分析美學視野下的表面情感論探析

一、彼得·基維：音樂呈現普通情感的表面特征

彼得·基維（Peter Kivy），美國分析哲學-美學家，堪稱當代英美音樂分析美學（analytical aesthetics of music）的核心人物，其理論在英美分析哲學-美學領域、英美音樂學領域具有重要而廣泛的影響。基維終身致力于“音樂哲學”①研究，迄今為止共出版音樂美學著作十余部，幾乎涉及到音樂美學學科的所有重要論題。主要有：《紋飾貝殼：關于音樂表現的反思》（1980）②，《聲音與外觀：關于音樂再現的反思》（1984），③《奧斯敏的憤怒：關于歌劇、戲劇、文本的哲學反思》（1988），④《純音樂：音樂體驗的哲學反思》（1990），⑤《本真性：音樂表演的哲學反思》（1995），⑥《藝術哲學：各種藝術間的差異性研究》（1997），⑦《持有與被持：亨德爾、莫扎特、貝多芬和音樂天才的觀念》（2001），⑧《一家之言：音樂哲學導論》（2002），⑨《對立的藝術：論文學和音樂之間的久遠爭吵》（2009）⑩等。

1980年，基維在其專著《紋飾貝殼：音樂表現的哲學反思》中提出具有高度原創性的“輪廓理論”（counter theory），該理論在英美音樂美學界引起廣泛反響，基維因此成為音樂分析美學的核心人物。

此書伊始，基維將人類的面部表情與圣伯納德狗的面容進行類比。圣伯納德狗原產于丹麥，無論快樂還是悲傷，這種狗的臉上只能呈現一種悲傷的表情。由該書所附圖片？輥，我們看到圣伯納德狗悲傷的眼神、褶皺的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的贅肉，儼然是人類悲傷面容特征的夸張反應。

基維據此認為，“其一，圣伯納德狗的臉并不表現（to express）悲傷，它的臉只是呈現出一種悲傷的狀態，具有悲傷的特征，是悲傷的“表現”（to be expressive）。其二，人類從圣伯納德狗的臉上看出悲傷，是因為人們將圣伯納德狗看似悲傷的面容看作與人類悲傷面容相對應之物，二者具有“結構上的相似性”（structurally similar）。通常來說，人們緊皺眉毛，耷拉嘴角，做出一副垂頭喪氣的樣子，就是標準的悲傷的表現。”？輥

基維使用“大膽假設，小心論證”的研究方法繼續探討。基維假設，“正如圣伯納德狗的面容看起來是悲傷情感的表現，音樂音響聽起來也可能是某種情感的表現。”？輥即，基維的問題并不是“音樂能否表現情感”？而是“音樂能否成為情感的表現”？那么，假設“表現性的音樂”與“人類表現性的外部特征”之間具有類比關系，正如圣伯納德狗的“悲傷”面容與人類的悲傷表情之間具有類比關系，這種說法有根據嗎？基維對此進行論證。

（一）音樂的旋律作為“講話的圖像”

1600年歌劇誕生之初，意大利佛羅倫薩的“卡梅拉塔”藝術家小組立志復興他們所認為的古希臘戲劇表演：一種旨在表現情感的、以宣敘調為主的藝術形式，名曰“opera”。作為“卡梅拉塔”成員之一的卡契尼一語道破opera的風格特征：“這種演唱方式更接近于普通的說話”。也就是說，這種演唱方式與普通的人聲交談相似。例如《阿麗安娜的哀嘆》是蒙特威爾第的歌劇《阿麗安娜》樂譜中僅存于世的部分，它始終是一個極具感染力的段落，或許是早期單聲歌曲最著名的例子。據說，“聽眾們被它深深地感動，所有的女士潸然淚下”。一開始，當被拋棄的阿麗安娜痛苦地唱到：“讓我死去！”

譜例1 蒙特威爾第《阿麗安娜的哀嘆》片段

旋律使用下行的音樂線條：

La-scia-te-mi mo-ri-re！

——

—

——

———

這很容易令人想象一種相似的說話式的下行方向，用英語悲傷地說：

Let me die！

——

—

——

基維指出，“聽眾在《阿麗安娜的哀嘆》中聽出悲傷，正是因為歌詞的曲調和人們悲傷地說出這句歌詞的聲調具有結構上的一致性。”？輥也就是說，歌曲的旋律與表現性的聲調相似，聽眾由此受到感染。即，音樂作品通過曲調與聲調的相似表達著情感。如果將音樂的線條描繪成圖像，那么這個圖像與人類表達同類情感的聲音線條類似。

基維認為，這里有兩個值得注意的事實：“其一，音樂與激情的人聲說話類似，并且聽眾能夠辨認出那種類似。其二，這種理論的源頭，作為一種特別的美學理論，用以支持一種特別的音樂風格（指17世紀初“卡梅拉塔”opera中的宣敘風格），應該不會遭到誤解。”？輥基維進一步認為，“‘音樂與人聲說話類似的理論不僅能夠解釋17世紀單聲音樂，而且適用于西方音樂史上任何時期的音樂。比如我們經常使用這樣的描述：一個交響樂的主題是一段陳述，一個賦格的對題是在主調五度上對賦格主題的‘回答，一個好的木管樂器的演奏被說成像‘談話那樣親切”。？輥總之，音樂作為“講話的圖像”（speech-icon），成為輪廓理論的一部分。

（二）音樂的速度、力度特征作為“人類動作的肖像”

基維首先指出，大量的速度、力度用語，既可用來描述音樂音響的某些特征，也可用來描述相應的人類動作和姿態。他說：“我們描述音樂時不可避免地使用一些速度術語，如漸快、漸慢等，它們完全適用于人類行動的緩急；我們描述音樂時同樣不可避免地使用一些力度術語如漸強、漸弱等，它們完全適用于人類行為的力度描述。尤其是，我們描述音樂時不可避免地運用空間維度的術語：尤其是上升（rising）和下降（falling）。”？輥

其次，音樂中的“運動”與人類身體的行為、動作最明顯的類比是節奏。我們能夠辨認表現性的音樂運動形式與帶有各種情感表現的人類身體行為（movement）之間鏡面式的、同步的節奏對應關系。“說說那些最普遍的司空見慣的音樂現象：葬禮進行曲當然是緩慢而莊重的；音樂中快節奏的律動當然是在暗示著人類更輕松的情感影響下的快速行動，參差不齊和猶豫蹣跚的節奏當然有它們在人類表現性行為之中直接的類比。”？輥總之，音樂“運動”的速度、力度特征作為“人類動作的肖像”成為“輪廓理論”的另一部分。

那么，悲傷的表面特征能否被看作悲傷情感的表現呢？基維認為在很大程度上答案是肯定的。這是由于情感的表面特征如此經常地與情感內容聯系在一起。如果沒有這種聯系，我們就無從識別特定的情感。簡單說來，“悲傷情感”大致意味著“頻繁地與悲傷相聯系”或者是“悲傷的外在宣言”。他說：“那么可否推測，某些表面特征能否作為悲傷的外在宣言可能是一個客觀的事件，取決于歸納出來的通常的標準？同時，我們從中得知顯示那種特征的人們一般地是在體驗著悲傷的情感？否則我們如何知道某種事物是悲傷的表現特征呢”？？輥

綜上所述，正如悲傷情感的特征“標準地”呈現在圣伯納德狗的臉上，悲傷情感的特征也“標準地”呈現于人類的表情、動作乃至表現性的音樂之中。具體表現為：其一，某種音樂線條類似人們表現情感時發出的聲音，最明顯的便是“講話”（speech）；其二，音樂音響的某些輪廓特征類似于人類行為的一些可見方面，尤其是動作（movement）和姿態（posture）。而且，我們通常通過某人的表情特征或行為特征判斷他或她正在經歷著的情感內涵，由此我們也通過音樂輪廓的特征判斷音樂的“情感表現”。這就是基維著名的“輪廓理論”。

從“輪廓理論”出發，基維認為音樂只能呈現以明顯的表面特征呈現自身內容的普通情感（garden emotion），比如悲傷、歡樂等。相比之下，音樂極少或者不能呈現與普通情感相對應的“柏拉圖式的態度”（platonic attitude）的特征，如愛、恨、自豪感、自卑感等。他說：“音樂似乎顯然不能具有柏拉圖式的態度的表現。……普通情感具有標準的行為反應，柏拉圖式的態度則沒有。不過，基維也承認在普通情感與“柏拉圖式的態度”之間會存在有爭議的個案。

二、戴維斯：音樂呈現普通情感的外觀動態

斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies），新西蘭分析哲學家，新西蘭奧克蘭大學哲學系教授，音樂分析美學學派重要代表人物。戴維斯的研究領域和研究興趣主要集中于音樂哲學。他在著作《音樂哲學的論題》的開篇直抒胸臆：“我學習哲學的目的就是為了用文字論述音樂，就這么簡單……作為一個哲學家，我主要關注藝術，且尤以音樂為最。”戴維斯在音樂美學領域的代表作主要有：《音樂的意義與表現》《音樂意義的論題》《藝術哲學》《音樂理解以及音樂哲學的其它論文》等。此外，戴維斯還參與撰寫了2001版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》“音樂哲學”辭條。

（一）我們所謂的情感通常指向某人情感的表面特征

戴維斯認為，當使用情感術語時，人們并非指向情感本身或者情感的內涵，而是通常指向某人情感的表面特征。“情感的表面特征”主要指情感之中情緒成分的直接表現，而不是包含更多的信仰、態度等思想成分的“深度”表現。他將這個觀點命名為“表面情感論”（appearance emotionalism）。他說：“（我們）說某人有一副悲傷的相貌，或展示出悲傷的形象。在這種情況下，我們的意思并不是說他現在感到悲傷，或甚至是他經常感到悲傷，事實上，我們所言只是在指某人的外貌，并沒有涉及任何情感內涵，我稱之為‘表面情感論。一個人外表的情感特征僅僅由它的行為、舉止、面部表情等等呈現。”

戴維斯指出，有時候“情感的表面特征”與主體是否在經歷那種情感內容之間并無必然聯系。比如，圣伯納德狗的臉上總是呈現一種看似悲傷的表情，即使在它快樂的時候也是如此。又如，垂柳看起來是憂傷的而不是歡樂的，因為垂柳的形態與承載著悲傷的人的樣子類似。即，沒有生命或沒有感覺的事物也會呈現出情感特征。也就是說，我們所謂的“悲傷”，并不是指圣伯納德狗、垂柳的可能的感受，而僅僅是指它的表面特征。同樣地，我們也可以使用這種方式來描述表現性的音樂。“這里要說的是，用描述情感的詞來描述音樂時，我們是在‘描述音樂聲音的表現特性，并不管任何人有怎樣的感受。……就像我們可以說喜劇用的面具上有快樂的表情一樣”。

圣伯納德狗、楊柳和人類表情相類似的例子意味著，只要我們能夠證明音樂音響的表面特征和人類情感的表面特征具有“同構”關系，那么我們就能夠認為音樂音響呈現了人類情感的表面特征。同時，我們不必考慮音樂本身是否在經歷著相同的感受，就像不必考慮圣伯納德狗悲傷的面容之下是否經歷著悲傷的情感。

（二）音樂音響的動態特征呈現普通情感的動態特征

戴維斯認為，與美術、文學不同，音樂是動態的。音樂和情感之間的相似主要表現在音樂的動態特征與人類發生日常情感的動態特征之間的相似，音樂因此具有表現性。他說：“我相信音樂的表現主要依賴于我們所感覺到的音樂的動態特征和人的運動、步態、舉止以及姿勢之間的類似性。”當音樂音響的運動在感覺上與具有典型情感狀態下的動態相似時，二者所具有的表現力也相似。他說：“快樂的人的動作充滿活力、迅速而輕快，快樂的音樂也是這樣。悲傷的人行動遲緩，就像被憂慮所累，悲傷的音樂也是這樣。快樂的音樂是和諧的、結構清晰的，悲傷的音樂包含著粗重的和音和未決的張力，這些感覺起來也與人的情感相似。”

至此，戴維斯得出結論：音樂音響的動態特征和人們在情感狀態下呈現的行為的動態特征相似，音樂音響的外觀由此呈現了人類情感的外觀。人類情感的外觀表現具有表現力，音樂音響的外觀表現同樣具有表現力。

那情感的外觀動態是否表現了情感內容呢？戴維斯對此的回答似乎自相矛盾。一方面他認為，通常情況下，某人情感的表面特征表明他或她正在經歷著那種情感。我們了解某人的悲傷主要通過這個人是否呈現了“看似悲傷”的外表。他說：“在發生著的悲哀和悲哀的外表之間有著一種親密聯系。通常，一個人看起來悲哀是因為他感到悲哀。然后，他的悲哀的面貌又泄露或表現了他的這種感覺。”另一方面，他又認為，他者只能判斷某人情感的表面動態，而無法確定某人是否在經歷相應的情感內容。他說：“我們說某人在外表上展示了悲哀的情感特征，并不是說他感到悲哀或有什么東西使他感到了悲哀；這完全不能歸咎于他的悲哀感受。……真正的情感的特點歸因于人們流露出來的外表，而不是它本身。”那么，音樂究竟能否表現情感內容呢？戴維斯的回答非常保守。他說：“音樂并不表現情感，即使在非特定的形式中也一樣。相反，音樂在外觀上呈現情感的特征。情感的外觀明顯存在于音樂運動的外形中。”即，戴維斯止步于“音樂音響的外觀動態呈現情感的外觀動態”，而沒有進一步澄清，通常情況下情感的外觀動態能否呈現或者表現與之相應情感的內容？他的理論似乎“尚在途中”。

眾所周知，“音樂音響的外觀動態呈現了情感的外觀動態”的理論依據是格式塔心理學的“異質同構”，即材料不同的兩個事物具有外表相同的結構形式。也就是說，戴維斯和朗格都以“異質同構”為起點，朗格據此推斷“音樂表現情感本身”，戴維斯則“就事論事”，將“異質同構”具體化：音樂的動態特征與聽眾聆聽表現性音樂時情感的動態特征具有同構關系。

和基維一樣，戴維斯也認為：其一，并非所有的情感都有自然原始的表現特征。如希望、絕望、嫉妒、鄙視、愛國主義等“高級的”“柏拉圖式情感”就不具有典型的行為表現和相應的情感動態。因此，音樂音響不能呈現“柏拉圖式情感”。其二，音樂能夠呈現的普通情感類型主要限制在悲傷和歡樂兩種類型，因為二者具有直接的、明顯的情感表面形式。而且，囊括在二者名下的情感大抵沒有本質性的區別，如悲痛、沮喪、郁悶、消沉都可視為悲傷的表現。

三、表面情感論的啟示及局限

基維的輪廓理論和戴維斯的表面情感論被分析美學情感論的另一分支“假想論”統稱為“表面情感論”。相比之下，二人的相同之處在于，都將論證的范圍限定在具有表現性的音樂作品或音樂片段；都認為音樂的表面特征能夠呈現普通情感的表面特征；都認為音樂只能呈現悲傷和快樂兩種情感類型的外在特征。二人的不同之處在于，基維通過輪廓理論走向“表面情感論”，戴維斯通過異質同構理論的具體化走向“表面情感論”；戴維斯更加強調音樂與普通情感之間外觀動態的相似性；基維認為情感的表面特征在很大程度上能夠表現情感內容，戴維斯對此的回答則模糊、矛盾。即，二人在論證的過程、論證的側重點以及情感的表面特征能否表明相應的情感內容方面具有不同。

本文認為，基維、戴維斯所持的“表面情感論”具有重要的意義，同時亦有明顯的局限。作為一種原創性的學說，“表面情感論”對于“音樂與情感之間的關系”這個古老的音樂美學論題具有重要的理論推進意義：其一，不同于喚起理論、表現理論、叔本華的“意志理論”、蘇珊·朗格的符號學理論等傳統的音樂情感論，“表面情感論”為音樂與情感之間關系論題提供了嶄新的、具有一定說服力的視角和思路。正如理查·塔魯斯金所認為的，“‘表面情感論視音樂為情感的‘表面呈現（presentational），而非情感的‘再現，‘象征，‘作曲家的自我表現，它超越了傳統情感論的限制”。保羅·威爾遜也認為，“基維至少清晰地提供了一個可能接近‘音樂如何表現情感的辦法。”其二，表面情感論具有一定的合理性，它在某種程度上能夠說明“器樂音樂如何表現情感”。如前所述，基維的“輪廓理論”成功論證了“器樂音樂如何表現一種情感的狀態”，進而指出人類情感的表面狀態在很大程度上反映出人類情感內容。戴維斯“音樂呈現情感的外觀”理論是“異質同構理論”具體化的結果，這種“零論證過程”當然是有說服力的。沿著戴維斯的思路，由于人們通常通過某人的表面特征判斷他在經歷著的情感內容，那么推斷“音樂音響通過呈現情感外觀動態的方式表現相應的情感內容”，同樣具有較高程度的合理性。

然而，表面情感論具有以下缺陷。其一，基維的輪廓理論和戴維斯的“音樂呈現情感的外觀動態”觀點，其致命的缺陷在于將高度復雜的音樂作品音響動態直接等同于人類普通情感的自然流露。西方純音樂作品卷入作曲家深深的智性因素，它們是作曲家遵循約定俗成的作曲傳統精心設計的、具有豐富表現力的藝術形式，它們表現的通常是理性難以厘清、語言難以表達、極為細膩復雜的情感，而不僅僅是具有典型表面特征、限定在悲傷和歡樂兩大類型之內的普通情感。其二，“表面情感論”無法解釋情感與情感表現形式之間的“非同步性”。在我們日常的情感表現中，不同的情感可能具有相同的表現形式，相同的情感也可能具有不同的表現形式。比如極度的喜悅和極度的悲傷可能具有相同的表現：流淚或者狂笑。戴維斯曾借此批判朗格的符號學理論，卻未看到，這樣的批判更能“反擊自身”，擊中表面情感論之要害。

音樂哲學-美學學科的性質和指向并非達成某種定論，而是直面學科的諸多基本問題，尋找不同的詢問路徑以及盡可能合理的理論學說。盡管表面情感論具有如上缺陷，但其作為一種具有高度原創性的理論學說，對于“音樂與情感關系”這個古老而基本的音樂美學論題畢竟提出一個嶄新的思考維度。其論證帶有“從日常出發”的典型的分析哲學理論視角，兼具經驗性與嚴肅性，其中必然存在可供世人吸收與借鑒的合理成分。

① 彼得·基維學術著作標題的典型句法是“……的哲學反思”；此外，他還出版《音樂哲學導論》等專著，可見他的學科認同傾向于“音樂哲學”，而非“音樂美學”。

② Kivy，Peter. The Corded Shell： Reflection on Musical Expression ， Princeton University Press，1980.

③ Kivy，Peter. Sound and Semblance： Reflection on Musical Representation，Princeton University Press，1984.

④ Kivy，Peter.Osmins Rage：Philosophical Reflections on Opera， Drama and Text，Princeton University Press，1988.

⑤ Kivy，Peter.Music Alone： Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience， Cornell University Press，1990.

⑥ Kivy，Peter. Authenticities： Philosophical Reflections on Musical Performance，Cornell University Press，1995.

⑦ Kivy，Peter. Philosophies of Arts： An Essay in Differences ，Cambridge University Press，1997.

⑧ Kivy，Peter. The Possessor and the Possessed： Handel， Mozart， Beethoven and Idea of Musical Genius，Yale University Press，2001.

⑨ Kivy，Peter. Introduction to a Philosophy of Music， Clarendon Press，2002.

⑩ Kivy，Peter. Antithetical Arts： On the Ancient Quarrel Between Literature and Music， Oxford University Press， 2009.

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斯蒂芬·戴維斯《音樂哲學的論題》，湖南文藝出版社2011年版，第123頁。

斯蒂芬·戴維斯《藝術哲學》，人民美術出版社2008年版，第150頁。

斯蒂芬·戴維斯《音樂的意義與表現》，湖南文藝出版社2007年版，第197頁。

斯蒂芬·戴維斯《藝術哲學》，第150—151頁。

斯蒂芬·戴維斯《音樂的意義與表現》，第192頁。

同，第221頁。

“假想論”以分析美學家杰羅德·萊文森和珍妮弗·羅賓遜為代表。

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王學佳 博士，星海音樂學院講師

（責任編輯 金兆鈞）