梅蘭芳戲曲手勢(shì)在劇目表演中的分類(lèi)、運(yùn)用與革新

俞麗偉

摘 要： 京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的戲曲手勢(shì)在多次出國(guó)演出中受到國(guó)外戲劇評(píng)論家的高度贊譽(yù)，手勢(shì)表演是梅蘭芳表演體系中的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，也是組成梅派特色的重要元素。以梅蘭芳53式蘭花指為代表的梅派手勢(shì)在經(jīng)典劇目中的分類(lèi)、運(yùn)用與革新為當(dāng)下乃至今后京劇藝術(shù)的創(chuàng)作提供參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞： 梅蘭芳；手勢(shì)；蘭花指；53式

中圖分類(lèi)號(hào)：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-444X（2017）06-0102-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.06.016

前蘇聯(lián)戲劇家梅耶荷德在1935年一次座談會(huì)中發(fā)言：“同志們，可以直率地說(shuō)，看過(guò)梅蘭芳的表演，再到我們的劇院去走一遭之后，你們就會(huì)說(shuō)，是否可以把我們所有演員的手都砍去得了，因?yàn)樗鼈兒翢o(wú)用途，既然我們看到的這些手，不過(guò)是袖口露出來(lái)的一個(gè)肉疙瘩，它們既不能表現(xiàn)什么，也不能表達(dá)什么，或者只能表達(dá)一些不該表達(dá)的東西，那么，我們何不把這些手砍去算了。”[1]梅蘭芳的戲曲手勢(shì)在多次出國(guó)演出中受到國(guó)外戲劇評(píng)論家的高度贊譽(yù)。

梅蘭芳手勢(shì)得到中國(guó)學(xué)界的梳理是在1935年，北平國(guó)劇學(xué)會(huì)出版了戲曲文學(xué)作家、京劇評(píng)論家齊如山所著的《梅蘭芳藝術(shù)一斑》，“此書(shū)專(zhuān)為梅蘭芳往歐洲演戲，對(duì)外宣傳之用”[2]1。書(shū)中將梅蘭芳手勢(shì)整理成53式，并拍成圖片資料發(fā)表。齊如山在手勢(shì)一章前言曰：“此章所列，仍為舉例，若欲詳盡，仍恐占篇幅太多也。”[2]53 53式蘭花指研究是探索梅蘭芳手勢(shì)藝術(shù)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這本書(shū)只將圖片、名稱(chēng)、劇名無(wú)序羅列，沒(méi)有進(jìn)一步探討，因此在圖片的基礎(chǔ)上尚需對(duì)梅蘭芳手勢(shì)的分類(lèi)、運(yùn)用與革新進(jìn)行深入研究。

一、梅蘭芳手勢(shì)的分類(lèi)

戲曲各行當(dāng)都有自己的程式化手勢(shì)。按照齊如山先生的說(shuō)法，“旦腳之手原來(lái)總名‘蘭花指，以其姿勢(shì)似蘭花也，故所命之名亦一以蘭花為依歸。”[2]53以往青衣為示莊重而較少露出手來(lái)，京劇表演藝術(shù)家時(shí)小福、王瑤卿相繼打破陳規(guī)，青衣手勢(shì)表演上露手演繹。梅蘭芳在原有戲曲旦腳手勢(shì)的基礎(chǔ)上，從各方淵藪取材，如佛教造像手印、晉祠塑像、繪畫(huà)作品、生活情態(tài)、自然萬(wàn)象等，再經(jīng)過(guò)艱苦的手勢(shì)訓(xùn)練和革新，創(chuàng)造出豐富精美的各類(lèi)手勢(shì)，其手勢(shì)數(shù)量應(yīng)遠(yuǎn)超過(guò)53式，每一種類(lèi)下又分工精細(xì)。《梅蘭芳藝術(shù)一斑》中的53式手勢(shì)圖片缺少明晰的分類(lèi)和排列規(guī)則，各手勢(shì)之間雜序羅列，本文以這些手勢(shì)為研究樣本，依據(jù)特征重新梳理，歸納如下：按照持物與否分為持物類(lèi)和徒手類(lèi)，持物類(lèi)共有25種，細(xì)分為持大物和持細(xì)物，參見(jiàn)表1。

表1各手勢(shì)“名稱(chēng)”是詩(shī)文雅化的表達(dá)，是齊如山和梅蘭芳為京劇海外傳播而起的充滿(mǎn)詩(shī)意的名稱(chēng)。除名稱(chēng)命名雅化之外，梅蘭芳手勢(shì)精心而細(xì)微，對(duì)藝術(shù)之美孜孜以求，小到針線(xiàn)，大到長(zhǎng)槍?zhuān)胁煌謩?shì)。持物類(lèi)包含的25種手勢(shì)中，持大物2種，持細(xì)物23種。其中持細(xì)物類(lèi)中的扇式就有9種之多，持扇、展扇、翻持扇、倒持扇等。與生活相關(guān)的各種物件也是在梅蘭芳的手上形成不同的姿態(tài)，手拿珠串是持朝珠佛頭式；針線(xiàn)紙信含持針線(xiàn)式、持信等四種，信與薄紙的指法各有不同；持盒盤(pán)有三種，同樣是托盤(pán)式，《盜盒》紅線(xiàn)托茶上場(chǎng)的托盤(pán)與《戰(zhàn)蒲關(guān)》徐艷貞上場(chǎng)的托盤(pán)存在很大差異；提物、持花、持筆、持酒器均各有形態(tài)。

徒手類(lèi)共有28種，依據(jù)特征和用法分為情感式、方向式、生活式、禮儀式、數(shù)字式、敘述式、固定搭配式七個(gè)子類(lèi)。參見(jiàn)表2。

表2均為徒手式，在七個(gè)子類(lèi)中，表示情感的手勢(shì)最豐富，多達(dá)11種之多。進(jìn)而再次細(xì)分整理，涵蓋了喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無(wú)可奈何八種情感。中外畫(huà)家格外重視人物手與眼的繪畫(huà)，此二處是極難描摹的，因?yàn)槭盅鄱际莻魃駛髑橹行摹?9世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家德拉克洛瓦曾說(shuō)：“畫(huà)中人物的手應(yīng)當(dāng)像臉一樣富有表情。”[3]69梅蘭芳的貢獻(xiàn)之一，即分外重視京劇表演藝術(shù)中旦腳手勢(shì)的情感表達(dá)，通過(guò)革新創(chuàng)造使這種情感表達(dá)達(dá)到極致。梅蘭芳手勢(shì)的八種情感已經(jīng)超越人們常言的七情之說(shuō)，不僅如此，表示贊美的避風(fēng)、含香，表示驚訝的翻蓮、雙翹還存在細(xì)微差別，例如翻蓮是大的驚訝，而雙翹是小的驚訝。在《霸王別姬》虞姬聞楚歌后，即用到了翻蓮和雙翹，顯示虞姬內(nèi)心的掙扎與恐懼。在情感的演進(jìn)中，“驚訝”手勢(shì)也呈現(xiàn)了不同的姿態(tài)。方向類(lèi)的手勢(shì)有8種，僅指向自己的就有3種，此3種頗具趣味。蝶恣、笑日、露滋分別對(duì)應(yīng)指自己、指頭部、指面頰，分工精微，精雕細(xì)琢。其他還包括向外、向下、虛指。生活類(lèi)旦腳如何挽袖是招蝶、 蒨蒨 ，如何叉腰是垂絲，也遵照生活與美的二元法則得到呈現(xiàn)。禮儀類(lèi)表示尊長(zhǎng)的是斗芳，表示敬意的是逗花，表示謙讓的垂穎。表示數(shù)字、敘述和固定搭配同樣各有相應(yīng)的手勢(shì)。

按照單手與雙手分類(lèi)，雙手較少，只有9種。分別為持物類(lèi)的散馥（持薄物式），徒手類(lèi)的并蒂（拍手式）、雙雙（擺手式）、花態(tài)（搓手式）、含笑（搓手式）、招蝶（整袖式）、 蒨蒨 （整袖式）、斗芳（拱手式）、逗花（小拱手式）。其余44種均為單手手勢(shì)。

二、梅蘭芳手勢(shì)的運(yùn)用

梅蘭芳的53種手勢(shì)歸入20部梅派劇目中，需要說(shuō)明的是，本文所提及的劇目范疇是指梅蘭芳親自演繹的1935年以前的劇目，不包括梅蘭芳1935年以后編演的劇目以及梅派弟子演繹的梅派劇目和新創(chuàng)劇目。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》中提到，“我的一生，可以分為三個(gè)時(shí)期：（一）學(xué)習(xí)演唱時(shí)期；（二）古裝時(shí)裝的嘗試期；（三）出國(guó)表演時(shí)期。”[4]1901年至1913年是梅蘭芳學(xué)習(xí)演唱昆曲和傳統(tǒng)京劇階段；1914年至1935年是梅蘭芳創(chuàng)排時(shí)裝新戲、古裝新戲、改編老戲的時(shí)期；1919年、1924年、1956年三次訪(fǎng)日，1930年訪(fǎng)美，1935年、1952年兩次訪(fǎng)蘇是梅蘭芳出國(guó)表演時(shí)期。梅蘭芳在1935年之前的訪(fǎng)日、訪(fǎng)美、訪(fǎng)蘇中是以梅蘭芳為主要演員，1952年的訪(fǎng)蘇和1956年的訪(fǎng)日是以梅蘭芳弟子為主演出。因此，梅蘭芳從1904年首次登臺(tái)至1935年間，所演劇目基本涵蓋了梅蘭芳一生主要演出的劇目類(lèi)型。齊如山1935年整理的53式手勢(shì)經(jīng)過(guò)筆者再次整理，分配至20部劇目中，是梅蘭芳演出劇目類(lèi)型的縮影和代表。

梅蘭芳演出劇目類(lèi)型包括傳統(tǒng)京劇、昆曲、時(shí)裝新戲、古裝新戲、紅樓戲、改編老劇目等。演出場(chǎng)次多，社會(huì)影響力大的是傳統(tǒng)京劇、昆曲、古裝新戲、紅樓戲、改編老劇目五種類(lèi)型。此20部劇目，以上五種全部覆蓋，包括傳統(tǒng)京劇8部，昆曲5部，古裝新戲4部，紅樓戲1部，改編老劇目2部。

數(shù)據(jù)顯示，傳統(tǒng)京劇比重最大，占8部之多。劇目分別是《探母》《虹霓關(guān)》《汾河灣》《御碑亭》《采桑》《武家坡》《寶蓮燈》《戰(zhàn)蒲關(guān)》。以上8部絕大部分是梅蘭芳幼年所學(xué)的傳統(tǒng)劇目，他的手勢(shì)是在傳統(tǒng)劇目學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上逐漸豐富和發(fā)展起來(lái)的，也是運(yùn)用最多的劇目。8部劇目中包含20種手勢(shì)，如持馬鞭式、持雙槍式、持信式等，手勢(shì)多與人物身份、性格密切關(guān)聯(lián)。如《戰(zhàn)蒲關(guān)》的“承露”，托盤(pán)式。徐艷貞上場(chǎng)，拇指與中指微微捏合，其他指舒展，手托香盤(pán)，姿態(tài)優(yōu)美。徐艷貞是王霸之妾，賢德夫人，她邊托香盤(pán)邊唱“徐艷貞沐凈手捧定香盤(pán)”，燒香為國(guó)、為民、為家求平安，手勢(shì)與人物嫻靜淑良的性格十分貼合；《虹霓關(guān)》中東方氏的“伸萼”“握蒂”兩個(gè)手勢(shì)，分別是持馬鞭式和持雙槍式。早期頭二本的《虹霓關(guān)》是一人唱到底，梅蘭芳改良后，頭本《虹霓關(guān)》他飾演東方氏，二本他改演丫頭。東方氏是刀馬旦應(yīng)工戲。因會(huì)一身武藝，又是女兒身，更有為夫君辛文禮報(bào)仇的目標(biāo)，戰(zhàn)場(chǎng)與殺夫仇人王伯黨血?dú)?duì)槍片段分外精彩。梅蘭芳使用的持馬鞭式和持雙槍式剛中帶柔、颯爽英姿。持馬鞭式食指伸長(zhǎng)，指尖微彎，拇指外翻，其他指彎曲內(nèi)合。持雙槍式，拇指、中指和無(wú)名指握住槍?zhuān)持负托≈干下N，柔婉中透出將門(mén)之妻的霸氣。東方氏與王伯黨的對(duì)槍在出國(guó)演出中甚受歡迎，“梅蘭芳1924年訪(fǎng)問(wèn)日本時(shí)，拍攝了頭本《虹霓關(guān)》中東方氏與王伯黨對(duì)槍一段戲的電影。1935年梅蘭芳訪(fǎng)問(wèn)蘇聯(lián)時(shí)，與該國(guó)著名電影導(dǎo)演愛(ài)森斯坦合作，再次拍攝了此劇對(duì)槍一場(chǎng)。”[5]東方氏是性情中人，面對(duì)殺夫仇人王伯黨，她要“不報(bào)夫仇不還鄉(xiāng)”[6]305，誓與仇人決一死戰(zhàn)；擒獲王伯黨后，東方氏審問(wèn)期間，對(duì)他的英俊心生愛(ài)慕，認(rèn)為王伯黨賽潘安、賽韋馱、賽呂布，她更是直言表白，“愛(ài)他的容貌相有話(huà)難講，有一句衷腸話(huà)與你來(lái)商量。你若是棄瓦崗將奴歸降，我與你作夫妻地久天長(zhǎng)。”[6]307東方氏在第15場(chǎng)中多次念白“好個(gè)王伯黨，好個(gè)王伯黨”，[6]312不同于男性表示贊美豎拇指，梅蘭芳表示贊美的手勢(shì)“避風(fēng)”“含香”，這兩個(gè)手勢(shì)都是首屈一指式，拇指與食指相捏，中指、無(wú)名指和小指依次向內(nèi)彎曲。 “含香”的中指更向內(nèi)彎曲至手心。愛(ài)慕之情，溢于言表，美輪美奐。

昆曲為5部，劇目分別是《白蛇傳》中的《斷橋》《玉簪記》中的《偷詩(shī)》《奇雙會(huì)》（又名《販馬記》）、《西廂記》中的《拷紅》、《牡丹亭》中的《游園》。梅蘭芳受家庭影響，十分重視昆曲的學(xué)習(xí)。“我家從先祖起，都講究唱昆曲，尤其是先伯，會(huì)的曲子更多。所以我從小在家里就耳濡目染，也喜歡哼幾句，……我在11歲第一次出臺(tái)串演的就是昆曲。”[7]這部首演的劇目就是昆曲《長(zhǎng)生殿》中《鵲橋密誓》一折，梅蘭芳扮演織女。梅蘭芳與昆曲淵源深厚， 又十分摯愛(ài)， 面對(duì)民國(guó)時(shí)期昆曲式微的現(xiàn)狀，梅蘭芳拜喬慧蘭、俞振飛為師，學(xué)習(xí)昆曲20余出，身體力行提倡昆曲，挽救昆曲，一直堅(jiān)持到晚年。昆曲與京劇的不同是文本雅，文學(xué)性不亞于古典文學(xué)作品，曲詞用典皆為古雅，因此需要觀(guān)眾具有較高的文學(xué)修養(yǎng)；昆曲作者也多為具有良好文學(xué)修養(yǎng)的知識(shí)分子；昆曲表演婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，精雕細(xì)琢；昆曲的觀(guān)眾多為知識(shí)分子和貴族公卿。昆曲藝術(shù)的內(nèi)在文化給予表演藝術(shù)家深厚的養(yǎng)分，促使梅蘭芳在昆曲手勢(shì)的運(yùn)用上更加雅化。5部昆曲有6種手勢(shì)，《斷橋》白氏的“泛波”，即彈淚式；《偷詩(shī)》陳妙常的“蝶損”，即持筆式，分有筆與無(wú)筆；《奇雙會(huì)》中李桂枝持狀紙說(shuō)：“這狀紙乃是無(wú)用的”時(shí)，即用“散馥”，持薄物式；《拷紅》紅娘將被責(zé)時(shí)，用“浮香”手勢(shì)，即怕式，紅娘手腕外翻，拇指與中指接近，中指指向自己，余指舒展，表示內(nèi)心對(duì)責(zé)怪的恐懼。《游園》杜麗娘唱：“荼蘼外煙絲醉軟”時(shí)，用手勢(shì)“護(hù)蕊”，即外指式。食指向外伸直，拇指輕按中指第一關(guān)節(jié)處，余指微彎。杜麗娘看到滿(mǎn)園春色，牡丹盛開(kāi)，外面的花兒尚且如此怒放，我怎么還索在幽閨之中。

古裝新戲?yàn)?部，分別是《霸王別姬》《紅線(xiàn)盜盒》《西施》《天女散花》。這幾部戲都是梅蘭芳重要的代表作，共使用9種手勢(shì)。《霸王別姬》中有“耐寒”“翻蓮”“雙翹”3種手勢(shì)。虞姬說(shuō)：“猶是春閨夢(mèng)里人”時(shí)，用“耐寒”，虛指式，又名三點(diǎn)手。虞姬聞楚歌時(shí)，受到驚嚇，用“翻蓮”，大驚式，楚歌唱罷，她又用“雙翹”，小驚式；《紅線(xiàn)盜盒》有“掬云”“弄姿”“拂云”3種手勢(shì)。盒到手后，紅線(xiàn)用掬云式，即為持盒式。紅線(xiàn)托茶上場(chǎng)，用弄姿式，即為托盤(pán)式。紅線(xiàn)提物兼指，用拂云式；《西施》中扇式為重要特征，共有兩種扇式“媚 箑 ”“茁芽”。西施在末場(chǎng)用“媚 箑 ”，即展扇式，除了“媚 箑 ”，還使用手腕倒轉(zhuǎn)的“茁芽”，即翻持扇式；《天女散花》采用 “映水”手勢(shì)，即持花式，天女在云臺(tái)上，拇指、食指和中指微微捏花，無(wú)名指和小指向外舒展，別具美感。

紅樓戲1部，為《俊襲人》，這部戲取材于《紅樓夢(mèng)》第二十一回“俊襲人嬌嗔箴寶玉”，梅蘭芳飾襲人。梅蘭芳的另外兩部紅樓戲《黛玉葬花》《千金一笑》與《俊襲人》是中國(guó)北方第一次出現(xiàn)的紅樓戲，開(kāi)紅樓戲之創(chuàng)舉。本劇梅蘭芳根據(jù)襲人是官宦家的丫頭，又侍奉的是寶二爺，創(chuàng)編手勢(shì)“初纂”，即持針線(xiàn)式。襲人看不慣寶玉“無(wú)曉無(wú)夜，懶讀詩(shī)書(shū)，總在姊妹叢中廝鬧”[6]841。她一個(gè)人晚上一邊做著女紅，一邊思忖叨念。“初纂”手勢(shì)拇指和食指捏住針線(xiàn)，其他三指依次彎曲，雖工女紅，心有他念。原詞唱：“無(wú)奈何且把這女紅來(lái)整，等候了二爺?shù)郊?xì)問(wèn)分明，我這里拈繡針把鴛鴦線(xiàn)引，無(wú)提防刺織指疼痛連心。”[6]840穿針引線(xiàn)的過(guò)程中，襲人的無(wú)奈之情也表露無(wú)疑。

改編老劇目2部，分別為《宇宙鋒》《貴妃醉酒》。“梅蘭芳對(duì)一些老劇目或其他劇種的劇目，進(jìn)行重新創(chuàng)作，在每出戲中都注入了許多新的藝術(shù)因素，付出了大量創(chuàng)造性勞動(dòng)。”[5]153《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》均是梅蘭芳劇目中的經(jīng)典，手勢(shì)上亦有創(chuàng)新之舉。兩部劇有6種手勢(shì)，《宇宙鋒》， 梅蘭芳在此劇中飾演澤

奸臣趙高的千金趙女，不畏父權(quán)，堅(jiān)決拒絕改嫁荒淫暴虐的秦二世。此劇以往以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)梅蘭芳的二度創(chuàng)作后，加強(qiáng)了表演成分，特別是手勢(shì)的運(yùn)用。當(dāng)啞丫環(huán)示意趙女裝瘋之時(shí)，聰明的趙女唱道：“抓花容脫繡鞋扯破了衣衫”，使用“露滋”，即自指頰式，瘋瘋癲癲地食指向內(nèi)指向自己臉部；趙高以為女兒瘋了，趙女一邊瘋笑，一邊連說(shuō)三個(gè)“我要上天”，此時(shí)，使用手勢(shì)“迎風(fēng)”，食指向上，拇指與中指相扣成圓弧，無(wú)名指和小指微微彎曲。因?yàn)槭茄b瘋，趙女的手勢(shì)沒(méi)有什么特定方向，“迎風(fēng)”就是虛指；為把裝瘋進(jìn)行到底，梅蘭芳扮演趙女瘋笑時(shí)，使用“并蒂”，即拍手式。兩手各呈蘭花指，歡快地輕輕拍手；趙女見(jiàn)了秦二世，念白：“呦，上面坐的敢莫是皇帝老官么？”[6]1388配合手勢(shì)“斗芳”，即拱手式，并不下跪。拱手式“斗芳”是女性晚輩對(duì)長(zhǎng)輩、官員的拜見(jiàn)之禮，用在此處有雙關(guān)語(yǔ)之效果，表面上是趙女行拜見(jiàn)禮，實(shí)則瘋癲中透出她對(duì)秦二世極大的嘲諷和憤恨。《貴妃醉酒》，梅蘭芳飾演楊貴妃，面對(duì)唐玄宗不守承諾，冷落于她，她在百花亭飲酒中，既要有一國(guó)之貴妃的高貴端莊，也展現(xiàn)她外在的嬌美和內(nèi)心的惆悵。為了精準(zhǔn)地塑造人物，梅蘭芳創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)了多種手勢(shì)，如扇式“滴露”“隕霜”等。扇式是梅蘭芳53種手勢(shì)中數(shù)目位列第二的類(lèi)型，有9種。《貴妃醉酒》中“滴露”是持扇式，“隕霜”是倒持扇式。女性持扇主要使用拇指、食指和中指，三指用指肚輕輕捏住扇子，另外兩指向外舒展，手指在持扇的過(guò)程中配合手腕的轉(zhuǎn)動(dòng)，使扇子在三指間靈活運(yùn)用，扇子的開(kāi)合、橫持、豎持、倒持、翻持等特別適合展現(xiàn)女性在不同情境中的各種心情，也適用于劇情中指代他物的道具。例如扇式有時(shí)模擬成搖動(dòng)船只的槳。

三、梅蘭芳手勢(shì)的革新

梅蘭芳進(jìn)行手勢(shì)革新的目的是“運(yùn)用手的姿勢(shì)，表達(dá)喜、怒、哀、樂(lè)的復(fù)雜表情和各種動(dòng)作，而使之成為優(yōu)美的舞式”。[8]換言之，梅蘭芳的革新是延伸了手的表現(xiàn)力，特別是蘭花指的表現(xiàn)語(yǔ)言，使手成為像面部表情一樣豐富的第二種身體語(yǔ)言。“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)”[9]，梅蘭芳手勢(shì)的美學(xué)意蘊(yùn)與中國(guó)美學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，梅蘭芳的手勢(shì)從不過(guò)度夸張，過(guò)度寫(xiě)實(shí)，手勢(shì)特征以細(xì)膩見(jiàn)長(zhǎng)，凝練含蓄，精益求精，耐人尋味。宗白華曾分析中國(guó)藝術(shù)家不滿(mǎn)足于純客觀(guān)機(jī)械模寫(xiě)的原因：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀(guān)感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示。”[10]以梅蘭芳手勢(shì)“蝶損”為例，此式為持筆式，拇指、食指和中指輕輕捏合筆桿，無(wú)名指和小指略向外舒展，保持弧度。此種持筆方式，非實(shí)實(shí)在握筆，又要體現(xiàn)女性的特征，更要展現(xiàn)舞臺(tái)上的女性之美。因此梅蘭芳的手勢(shì)革新之路是從實(shí)握筆到女性握筆，再到舞臺(tái)上的女性角色空握筆的三階創(chuàng)作，凝練而優(yōu)美，將女性的文化修養(yǎng)與賢淑品格巧妙結(jié)合，同時(shí)也折射出藝術(shù)家本人的藝術(shù)追求與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是一脈相承的。

楊慎云：“文不論繁簡(jiǎn)難易，維求其美。”[11]106美，是最高的藝術(shù)，是心至通天的藝術(shù)。北京大學(xué)95歲高齡的著名哲學(xué)家張世英提出命題“美指向高遠(yuǎn)”，針對(duì)低俗化、 媚俗化、 庸俗化的世俗欣賞情趣泛濫，針?shù)h相對(duì)地強(qiáng)調(diào)“美感的神圣性” [12]。梅蘭芳的手勢(shì)之美創(chuàng)造了既空靈又充實(shí)的藝術(shù)，他的美與心、情、景、境相通，而最終指向高遠(yuǎn)。司空?qǐng)D《詩(shī)品》里形容藝術(shù)的造詣當(dāng)“遇之匪深，即之愈稀”[13]。梅蘭芳手勢(shì)的空靈美感是對(duì)生活物象造成距離，似蘭花非蘭花的“蝶恣”，似驚訝非驚訝的“雙翹”，似彈淚非彈淚的“泛波”，似贊美非贊美的“避風(fēng)”，創(chuàng)造一種有形式的美的意味；他的手勢(shì)也并非空中樓閣，晦澀艱深，實(shí)則十分充實(shí)豐盈。如梅蘭芳特別注重情感的表達(dá)，前文提到僅表示情感的手勢(shì)就多達(dá)11種之多，從無(wú)可奈何、悲、懼、怒到喜等，觀(guān)眾完全可以明晰梅蘭芳手勢(shì)的情感意味。梅蘭芳的手勢(shì)是從心之作，“徐渭特別強(qiáng)調(diào)詞曲應(yīng)有真實(shí)的情感，應(yīng)是‘從人心流出”[11]116。梅蘭芳的手勢(shì)不拘泥于形式的美和傳統(tǒng)手勢(shì)，而是在此基礎(chǔ)上，將手勢(shì)與人的品格，此刻的情感，天地自然之象相融通，而實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)中的“意境”。“意境指的是藝術(shù)作品所表達(dá)的情景交融的藝術(shù)世界，具有生動(dòng)形象的特點(diǎn)，盡管‘境不僅指象，而且指‘象外之象，因而具有超越的特征，但是‘象外并不是抽象的存在，‘象外仍然是‘象，即所謂‘象外之象……‘境不是一草一木一花一果，而是元?dú)饬鲃?dòng)的造化自然。”[14]如梅蘭芳代表劇目《宇宙鋒》，梅飾演趙高之女趙艷榮，最為人稱(chēng)道的是金殿裝瘋那場(chǎng)戲。趙女痛恨父親為專(zhuān)權(quán)陷害夫家家破人亡，還要送自己給愛(ài)慕其美色的秦二世為妃，又痛恨秦二世荒淫無(wú)道，不辨是非。在金殿之上，原本以唱功為主的《宇宙鋒》，梅蘭芳增加了“瘋”的表演。趙女面對(duì)秦二世的提問(wèn)，拒不下跪，拍手瘋笑。她的心是極度的壓抑憤恨，情感上卻表現(xiàn)出癡傻瘋癲，所處的外部環(huán)境是高高在上的“金殿”，而內(nèi)部情境是秦二世的垂涎、父親趙高的逢迎，趙女孤立無(wú)援。她如何解救自己，她只有瘋魔表演，特別是使用的手勢(shì)“并蒂”，即拍手式。一邊傻笑，一邊雙手蘭花指般展開(kāi)輕輕拍手。笑的過(guò)程中還不忘借瘋意嘲罵秦二世，秦二世問(wèn)：“嗯！寡人笑你瘋癲，你笑寡人何來(lái)？”趙女答：“你笑得我瘋癲，我就笑得你這荒淫無(wú)道！”[6]1388巧妙地將壓抑的情感直抒胸臆。梅蘭芳將趙女的恨、笑、瘋?cè)N情感融入到手勢(shì)的表演上，實(shí)現(xiàn)真憤恨——假笑瘋——真嘲罵的三重轉(zhuǎn)換，使得趙女的反抗形象熠熠生輝、鮮明突出。無(wú)論是《宇宙鋒》中趙女的拍手式（并蒂）、拱手式（斗芳）、虛指式（迎風(fēng)），還是《貴妃醉酒》中梅蘭芳變化多端的持扇式，抑或梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞和各種表達(dá)心情的手勢(shì)，都在波光流轉(zhuǎn)中，心、情、景、境相通，創(chuàng)造美的氣韻。

梅蘭芳的手勢(shì)之美還具有多重功能性，生活手勢(shì)，情感手勢(shì)，方向手勢(shì)，數(shù)字手勢(shì)、禮儀手勢(shì)、固定搭配手勢(shì)等各有各的用處。如生活中的持筆、提籃、托盤(pán)，情感中的悲喜怒懼，方向中的各處指向，數(shù)字的符號(hào)表示，禮儀的長(zhǎng)幼尊卑，固定的手勢(shì)搭配等等，都具有很強(qiáng)的應(yīng)用性，觀(guān)眾無(wú)需過(guò)多揣度，能夠較快捕捉到手勢(shì)的應(yīng)用情境。

中國(guó)戲曲的手勢(shì)名稱(chēng)一般都以特征命名，如自指式、劍指式等。梅蘭芳手勢(shì)名稱(chēng)的革新之處是他與齊如山一同為53種手勢(shì)命名了充滿(mǎn)詩(shī)意與自然情懷的專(zhuān)稱(chēng)，并蒂、避風(fēng)、含香、雨潤(rùn)、泛波、垂絲、斗芳、護(hù)蕊等，絕大部分與花、草、樹(shù)等自然植物相關(guān)，包含自然萬(wàn)象的各種情態(tài)，天人合一，使手勢(shì)美、表演美和名稱(chēng)美相得益彰。

梅蘭芳特別注重從其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中吸收營(yíng)養(yǎng)，以實(shí)現(xiàn)手勢(shì)美的視覺(jué)傳播。他觀(guān)察繪畫(huà)、佛教造像手印，如古畫(huà)《散花圖》、洛陽(yáng)的龍門(mén)石刻和太原的晉祠侍女塑像；他也觀(guān)察花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)和人的日常生活，仿摹訓(xùn)練，去粗取精。梅蘭芳對(duì)審美有嚴(yán)格要求，每一種手勢(shì)都是經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練。舞蹈家烏蘭諾娃認(rèn)真觀(guān)察過(guò)梅蘭芳日常的手，并無(wú)異樣，之所以在舞臺(tái)上熠熠生輝，她認(rèn)為：“是勤學(xué)苦練的結(jié)果，外加驚人的天才和民族戲曲的悠久傳統(tǒng)。”[3]72梅蘭芳的手勢(shì)經(jīng)過(guò)觀(guān)察、揣摩、學(xué)習(xí)、美化、練習(xí)、再練習(xí)、檢驗(yàn)、修改、練習(xí)等艱苦的手勢(shì)訓(xùn)練過(guò)程和藝術(shù)加工，才創(chuàng)造出美輪美奐的手勢(shì)藝術(shù)。美國(guó)戲劇評(píng)論家斯達(dá)克·楊評(píng)價(jià)：“他那雙遐邇聞名的手同普蒂?gòu)乩⑽髅伞ゑR蒂尼和其他十五世紀(jì)畫(huà)家筆下的手奇妙地相似……而且受到中國(guó)演員的藝術(shù)規(guī)范和舞蹈的令人難以置信的嚴(yán)格訓(xùn)練。”[3]72

梅蘭芳的手勢(shì)是中國(guó)京劇藝術(shù)寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，53種手勢(shì)在劇目中的運(yùn)用依賴(lài)于梅蘭芳對(duì)手勢(shì)語(yǔ)言的極大開(kāi)發(fā)和創(chuàng)造。一位藝術(shù)家能夠?qū)⑺囆g(shù)與生活有機(jī)的融合，既能看到生活的影子，又拉開(kāi)一定的審美距離，是看得見(jiàn)夠不著的美的創(chuàng)造，這或許就是藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界。

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