上海紫砂史考

袁野

紫砂茶具始于宋代，盛于明清，一句“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春華”，道出了作為中國特有工藝品紫砂壺的魅力。自從明朝中葉以后，紫砂漸漸形成了集外形、詩詞、書法、繪畫、篆刻、雕塑于一體的紫砂藝術。到了清朝，文人壺使得紫砂進入了一個旺盛時代。據記載，如從吳仕、柳僉、彭年等正德年間人士算起，明清兩代直接、間接參與紫砂活動的文人不下90人，其中不乏政治家、文學家、詩人、書畫家和收藏鑒賞家，如董其昌、陳繼儒、項元汴、汪文柏、唐寅、文震亨、陳煌圖、釋如曜、陳鴻壽、鄭板橋、瞿子冶、朱堅、鄧奎、許次紓、陸希聲、端方、吳大澄、張之洞、吳昌碩、任伯年等等，鐘愛紫砂的這些文人有一個共同特點，籍貫都是江、浙、滬。

明末文人書畫家陳繼儒（1558-1639）號，字眉公，華亭（今上海市松江）人。董其昌（1555-1636）與其同郡，字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭（今上海閔行區馬橋）人，萬歷十七年進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書。二個上海籍著名書畫家就與紫砂結下了不解之緣。

明代周高起寫的《陽羨茗壺系》記載，己酉重九是明代萬歷三十七年（1609年）農歷九月初九，時大彬正在婁東（松江一帶古稱）游歷，婁東之行，受董其昌、陳繼儒、王時敏、王鑒等文人和書畫家的影響，改仿供春制作大壺而改制小壺，這段記載讓大家知道了一個上海與紫砂最早的故事，時大彬廣泛結交上海文化學者，與明代上海書畫文人董其昌、陳繼儒交往，從他們身上學到了不少關于書畫、造型審美的觀念、理論和紫砂本應體現的率真性格，創造性地采用紫砂特有的塑造能力，留下了一件件曠世之作，明代大書畫家董其昌有記載他邀請宜興制壺名家在馬橋家中制壺的情景，說明了時大彬時代紫砂已經來到上海這片土地上。

文人士大夫的紫砂雅好也為紫砂器皿進入宮廷做好了必然的準備，清朝前期，雍正、乾隆皇帝都喜歡紫砂壺，所以紫砂作為貢品大量進入宮廷內府。清代后期，洋務派在國內興辦實業，繼起初的棉紡業、造紙業，印刷業、制陶業也在上海、杭州等近海城市發展起來，上海作為一個新興城市匯集了中國最重要的資本主義商業和企業，也是政界、商界、文藝界精英匯聚之地。而紫砂只有幾百年歷史，留存下來的名家作品并不多。上海灘精明的紫砂商人發現，與經營普通的紫砂器相比，仿制明、清名家紫砂壺的利潤要大得多，而繁華的上海則是中國兜售贗品最好的市場。于是，紫砂仿古從19世紀末逐步形成規模，并在20世紀初的二三十年里達到高峰，尤其以抗日戰爭期間，宜興陶業凋敝，為了生活幾乎所有宜興頂尖藝人都在上海等地從事仿古工作，為陶器商和古董商制作了難以統計的仿制作品。這一時期被聘到上海仿古的名藝人有：蔣燕亭、陳光明、王寅春、裴石民、葉德喜、顧景舟、蔣蓉等。據蔣蓉生前回憶，他們被老板請來上海仿古，往往身居斗室，與世隔絕。老板以自身秘藏之明、清名家時大彬、陳鳴遠等人的作品為藍本讓他們進行仿制；或根據古籍記載，如日人奧蘭田所著《茗壺圖錄》、創刊于1919年的《故宮月刊》上所載圖譜；或全憑臆測構想設計，畫出圖樣讓名手仿制。被請來的藝人專心制壺，時間并無限制，三五個月不等，但務求精益求精。另有刻章藝人在隔壁工作室造假刻章，兩間房子有一小窗相通，但藝人彼此不許交談。坯做好后蓋上歷代名家印章，就地以饅頭窯進行燒制，燒制成功后商人就可以將其當古董出售了。對這段仿古作偽的經歷，藝人諱莫如深。但歷史地看，此事亦需一分為二來看待。一方面，紫砂古壺中增加了名手的高仿品，使紫砂壺收藏鑒賞真贗莫辨、撲朔迷離，這是壞事；另一方面，使這批名手接觸到許多真的紫砂名家作品，拓寬視野、大開眼界，而臨仿名家作品要達到“以假亂真”，對自己的技藝也是挑戰和提高，鍛煉了一批紫砂名手，這對紫砂藝術發展可能是一件好事。壺藝泰斗顧景舟生前曾對這段經歷做過這樣的評價，“盡管復制者技巧有多么精工，總覺得在神韻上有所不逮，不免宥于玉與燕石的差別。”“這是一段不光彩的歷史，但有制作者的創造。”

這里要探討一下上海這一時期的紫砂燒制問題，由于這是仿古商人的暗箱操作，不可能大張旗鼓，一般人認為紫砂仿古壺是運回宜興燒制的，稍有紫砂生產常識的都知道，那時候從上海運回宜興燒制水路所需時間較長，坯體是很難承受這樣的折騰的，就是運輸方便的今天也不是非常方便。所以，這一時期的紫砂燒制就是用非常便捷的饅頭窯燒制的，饅頭窯結構簡單，煙囪不高，易于建筑，建成投資少。最大特點是燒制完成后，拆除簡單可以不留痕跡。可以斷言，這一時期的紫砂作品不可能是運回宜興燒制的，而是就地燒制。人們把這一時期叫做海派紫砂，多少有些貶義的。

從清代早期開始，人們的審美意趣轉向自然與清新，所以紫砂壺式開始盛行塑器，以雕塑的手法模擬花、果、樹木、動物之形的壺式開始爭奇斗艷，壺式的風格很自然地轉向艷麗秀美，追求形象的逼真。這種對神形畢肖的熱衷追求，成為清代初期紫砂壺式的時代特征。

清代中期以后，流行仿古，于是有了曼生壺式的流行。為了適應題銘、刻畫的需要，紫砂壺式又以器形簡潔凝重的方、圓壺式為主流，壺式或是借鑒古代銅器、漢磚、漢瓦的造型，或是借鑒生活用器的器形，分別采用不同的泥質，做出天青、黯肚、朱砂、梨皮、調砂、段（團）泥等顏色肌理。及至曼生壺以題銘裝飾，更將幾何形體發揮得淋漓盡致。

清末至民國時期，紫砂壺主要是滿足國內外市場對仿古紫砂壺的需求，故壺式仍主要沿襲曼生壺式，不事創新，缺乏生氣，但工藝上確有過人之處。解放后紫砂壺工作得到復興，出現了一批著名的紫砂壺藝人和新作品。

海派紫砂——系指宜興紫砂與滬上地域文化相碰撞而產生的一種陶瓷藝術流派。故有“根在宜興、長在上海”之說。“海派”一詞源于沈從文1934年 1月的文章《論“海派”》，當時本意是借此批判上海過于商業化的某些文人和文風。宜興紫砂進入上海，上溯到明代，而海派紫砂在清末、民國時期成為一派，與滬上文化在當時特定的歷史時期的興起有密不可分的關系。

宜興紫砂與海派文化結緣，最早的形式是最原始的紫砂商貿。明代起，宜興紫砂已在上海立足。清朝后期，制陶業在上海涌現了一批如鐵畫軒、吳德勝、陳鼎和、葛德和利永公司等經營紫砂的商號和鑒賞紫砂藝術收藏家古玩商人。可以說，滬上的紫砂商貿不僅為中國紫砂提供了更廣闊的發展舞臺，也為中國紫砂自身的提升提供了物質基礎。

明末以來江南士人文化的發展，大大推動了宜興紫砂的興起。宜興紫砂進入上海，與士人介入有幾大關系，著名書畫家吳昌碩、唐云、吳湖帆、江寒汀等都曾在紫砂壺上題字作畫，俞國良、馮桂林、朱可心、蔣彥亭、顧景舟、蔣蓉、汪寶根等一批代表當時紫砂制作最高水平的紫砂藝人被延攬到上海，從事紫砂器制作。紫砂與海派書畫共生共榮，海派文化風格被投射到紫砂壺藝術創作，提高了宜興紫砂的藝術高度、人文氣息和格調品味，

在紫砂異常興盛的今天，專家學者和媒體都紛紛提及海派紫砂的傳承，上海紫砂藝術海納百川的海派特色。2011年“海派紫砂藝術”被上海市政府確立為非物質文化遺產保護項目，2017年黑紫砂燒制技藝被上海閔行區確立為非物質文化遺產保護項目。上海工藝美術學會紫砂專業委員會的成立，標志著上海海派紫砂有了一個社會團體組織。“海派紫砂”作為一個專有概念，在業界得到確立和認可，而新民晚報、中央電視臺等主流媒體在有關報道中，“海派紫砂”的說法亦被沿用。這表明，海派紫砂作為中國陶瓷藝術的一個門類而被廣泛認可，

當代宜興紫砂備受化學工業的沾染和紫砂原材料枯竭的制約，怎樣發展和保護是當代的最大命題。上海作為中國的經濟中心、科研中心，完全可以擔負起保護紫砂源流的責任，將這一中國優秀歷史文化遺產保護傳承下去。宜興紫砂、海派紫砂唇齒相依、榮辱與共，在今天更應該緊密合作，把紫砂藝術傳承下去。