紀錄片創作原則的挪用與“戲劇性”共謀的形成

韓程

摘要：本文首先指出“真實電影”紀錄片的創作原則“預設立場”被“真實娛樂”所挪用，成為節目制作者基于被拍攝者身份進行籌謀/催化“戲劇性”的策略；其次，廉價攝像頭在網絡上的風行實現了“直接電影”的“壁上觀”創作原則，更塑造了一種被拍攝者的“自我開放”的主體性；最后，基于對利益的共同追逐，預設立場的制作者與自我開放的被拍攝者達成一種對真實娛樂“戲劇性”的共謀。全文旨在揭示真實娛樂對紀錄片創作原則的挪用、由此形成的共謀及導致的“真實”與“虛構”界限模糊的深化。

關鍵詞：真實娛樂；預設立場；壁上觀；自我開放；戲劇性

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）03-0055-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.03.010

引言

展開論述之前，三個重要名詞需首先闡明。第一，“真實娛樂”，出自艾德摩爾公司授權的國際性導演蓋瑞·卡特（Gary Carter），他闡釋了英國版《大兄弟》（Big Brother）網絡與電視媒介融合的、持續性的、無劇本、強調互動、實時監看、素人參與的制作觀念及節目形式，指出該類節目應更準確的命名為“真實娛樂”，而不是“真實電視”。[1]第二，“真實電影（Cinema de Verite）”，興起于20世紀60年代法國的紀錄片創作，其觀念、實踐與同時代誕生于美國的“直接電影（Direct Cinema）”相迥異：1.制作者的介入，通過與被拍攝者的溝通、采訪來激發其自我展示、自我揭露，從而發現真實；2.“預設立場（Preconception）”，正如開寅論述，“‘真實電影在內核上很大程度上是為作者的‘預設立場所主導的。而這樣的‘預設立場在影片開始拍攝之前即以各種不同的形式（意識形態的、理性的和感官認知的）牢牢扎根在創作者的頭腦中。”[2]第三，“直接電影”，其“過去是，現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實的呈現不加控制之事件的一種嘗試”[3]。便攜式攝影錄音設備的出現使得制作者有可能成為一只做“壁上觀”的蒼蠅，即“fly on the wall”[4]，不介入、不干預，以此彰顯中立、無偏見的制作立場和創作態度。真實電影的戲劇性來自于一種期待中的、被激發的即興狀態，而直接電影的戲劇性則常來自于特定對象、特定事件，這也為攝像機被忽略、捕捉不設防一瞬間的、自我展露的真實提供了良機。 前者代表人物及作品是法國人類學者、電影人讓·魯什及其 《夏日紀事》（1961），通過街頭隨機采訪路人而激發真實、即時回應。后者代表人物及作品是美國電影人羅伯特·德魯的《初選》（1960），記錄民主黨人約翰·肯尼迪、赫伯特·亨佛萊為爭奪美國總統競選的黨內提名進行的初選活動。

本文旨在揭示“真實娛樂”對“真實電影”、“直接電影”紀錄片創作原則的挪用，以及由此形成的制作者與被拍攝者之間對“戲劇性”的共謀。切入點是HBO于2011年推出的影片《真實電影》（Cinema Verite），影片開場指出PBS于1973年推出了第一個真實電視家庭，隨后影片就以真人扮演的形式再現了這部電視紀錄片《一個美國家庭》（An American Family）（以下簡稱《一》）的拍攝始末，這部每集半小時、共12集的電視紀錄片直接影響了MTV推出的《真實世界》（The Real World）以及風靡全球的《大兄弟》（Big Brother），是Docu-soap、Game-docu型真實娛樂節目的早期雛形。

一、“預設立場”與“戲劇性”

《真實電影》完整講述了《一》的拍攝起因、過程和結果，這部紀錄片跟蹤拍攝了加州圣巴巴拉的上中產家庭勞德一家在1971年幾個月間的生活，最后實際記錄的是男女主人22年婚姻的結束、家庭的破碎，期間大兒子出柜，成為電視史上第一個公開同性戀身份的出鏡人。影片中，紐約紀錄片制作人克雷格·吉爾伯特（Craig Gilbert）在首次與女主人帕特見面、談及拍攝構想時就提及了美國60、70年代以研究性別角色著名的人類學者瑪格麗特·米德（Margaret Mead），并以“就像人類學家觀察原始部落一樣來觀察一個觀眾認同的真實的美國家庭，以實現教育目的”這一理由說服了帕特同意拍攝。在其介入拍攝、推動進程、以及在帕特決定離婚即最大“戲劇性”出現時，克雷格還不斷以“應留下文化意義上的真實文獻而不是情景喜劇般的虛假笑容、擁有自由精神的全美現代女性的楷模、控訴出軌男性的聲音應被聽見”

對白分別出現在影片的38分鐘、40分鐘、65分鐘左右處。等理由鼓勵帕特繼續拍攝。而他真實的“預設立場”則在其向PBS高層闡述項目、爭取資金時表露無疑，“這是史無前例的攝像機得以進入私人家庭，可以窺探圣誕卡片上家庭合照笑臉背后的真相，這將是突破性的10小時電視節目，當你們看了素材就會想要更多”，話語中充滿了對高收視的信心。正是基于該預設立場，勞德一家成為其拍攝對象，正如攝影師夫婦指出，“克雷格尋找的是完美符合他的預期設想的家庭。”

影片同時講述了克雷格介入拍攝、催化戲劇性、實現預期設想的過程，包括與攝影師艾倫、蘇珊夫婦之間關于紀錄片原則、倫理的爭執。在勞德夫妻發生爭執、帕特生氣離去時，艾倫認為不應介入而選擇了關機，克雷格則認為，“這恰是真實的戲劇正在發生，你應該繼續跟拍帕特。”隨后，PBS高層在觀看素材時，不滿每天18卷膠卷的拍攝量卻沒有足夠可看的戲劇性，向克雷格施壓。克雷格隨后前往加州帕特的家中與其溝通，期間獲知男主人的外遇便主動向帕特爆料，更在派對現場指令艾倫拍下夫妻二人的激烈爭執，艾倫憤而關機，認為克雷格不應出現在鏡頭里，并指出他們真正“關心這個家庭，不想看到他們被克雷格的片子所毀”、“這對夫妻已經忘記了攝像機的存在”，克雷格則指出，這個家庭的問題存在已久，夫妻二人對攝像機的忽略正是他們所期待的，“艾倫是被一些他未曾經驗過的東西嚇到了”，蘇珊則回擊，指出克雷格的“紀錄片技巧已逾越了所有業內共識的界限。” 該情節出現于影片60分鐘處。關于紀錄片原則問題，影片27分鐘處，艾倫、蘇珊接受采訪的片段極有意味，主持人問二人：“為何接拍該片？”蘇珊答：“是觀察一個家庭這個主題。”艾倫則指出：“這是一個機會，做某種純粹的東西。”主持人追問：“真實電影？”艾倫確認，“關于真相的電影。”然而，在追求真相的原則上，艾倫、蘇珊實際遵循的仍是“直接電影”的“不介入”，讓真相慢慢浮現，而不是克雷格的“干預”。當然，克雷格的目的是催化戲劇性以滿足其預期及投資人的要求。

正是“以催化戲劇性為目的的干預”這個策略被當前的真實娛樂制作者大加發揮，應用在社會實驗/體驗、Docu-soap、Game-docu等節目中，尤其“預設立場”更明確地落實在“選角”過程中，就是基于被拍攝者身份的不同面向所可能激發的沖突、戲劇性來挑選，這些不同面向包括：

1.觀念、信仰：典型案例為2014年美版《烏托邦》（Utopia）第一季，15位參與者中包括了一心來布道的虔誠牧師、隨身帶著《圣經》的信徒、反宗教的前科犯以及堅信“當前社會中的魔鬼是金錢、權力與宗教”的反宗教人士；抵制槍支人士及精于槍支、持槍出鏡的安保策劃者；遵從一夫一妻制的傳統人士、樂于裸泳的譚崔瑜伽習練者/醫生以及有三位伴侶的雙性戀肚皮舞者；律師及行為激進人士；動物保護者/獸醫助理及獵手等。節目的戲劇性正是來自于需要共建社區但觀念、信仰迥異的人們之間的沖突與矛盾。

2.種族、階層：英國真人秀明星Jade Goody在2007年《名人大兄弟》（Celebrity Big Brother）第五季中因針對印度裔女星Shilpa Shetty的種族歧視言行被淘汰，但卻貢獻了熱門話題及高收視；上述美版《烏托邦》第一季第一集中黑人廚師就與白人維修工發生了沖突，話題性無疑有助于拉高收視；2015年新版《完美假期》第一季“步步驚心”一集中，藝人王濛、著裝暴露的大學生朱可兒在生日派對上借題發揮，攻擊獲得海歸男房客、董事長男房客好感的心理學碩士翁煒煒，更偷翻其個人物柜，二人指認翁的冷靜克制是“虛偽”，并粉飾自己的歇斯底里為“不裝”，這實際體現的是一種言行規范所表征的階層分化。

3.特殊性，包括行為、性格、體征、性向、背景等：典型案例《全美超模》（Americas Next Top Model），雖名為選秀，但每一季所有選手都被安排集中居住、接受監看，選手中必然包括所謂的毒舌“壞女孩”如第八季的瑞蕾、第九季的比安卡、第十六季的阿歷克桑卓婭；“怪女孩”如第九季的自閉癥選手海瑟、第十五季極高瘦而自卑的安；經歷坎坷的“底層女孩”如第十四季的安吉麗、第十六季的布瑞特妮、第十九季的基婭；其他“特殊”選手還包括如第八季通過征婚移民美國的俄羅斯姑娘娜塔莎、第九季從事脫衣舞工作的麗薩、第十季來自非洲受過割禮的法緹瑪、第十一季的變性選手依思、第十五季的女同凱拉、第二十一季患白癜風的香塔爾以及白人男同威爾，節目中威爾因黑人直男選手丹澤爾的“恐同”而與其出現矛盾，在第八集中節目組則戲劇性地以基因檢測指出兩人其實有三個共同的遺傳基因。正是“特殊性”帶來充滿戲劇性的人生故事及矛盾沖突。

4.差異、對比：筆者曾于2012年2月采訪《變形計》編導，其指出拍攝地的挑選策略就是“差異化”，“如果有一些非物質習俗就更好”，節目中城鄉貧富的極致差異、漢族與少數民族的習俗對比屢屢可見；《與阿米希人一起生活》（Living with the Amish）則是將五位緊隨現代生活潮流的英國年輕人帶到美國俄亥俄州，體驗遵從《圣經》教導、遠離現代文明的阿米希人的生活；《全美超模》中，出身貧寒的模特姑娘被要求表現出品牌的高端奢華，也是在反差中呈現戲劇性，比如來自非洲的法緹瑪被意大利攝影師贊為是高貴的女神，來自貧民窟的安吉麗則被標簽化為“典雅貧民窟”。

5.光環、特權：正如美國國家公共電臺NPR的電視評論員戴蓋斯所說，“作為真實電視選手，接下來的15天，‘羞辱就是你的中間名”[5]，而“戲劇性”正是圍繞“羞辱”與“反抗”、或者說手握特權的“毒舌”評委與憤然“回嗆”的選手而產生。在《名人健身俱樂部》（Celebrity Fit Club）中，明星、名人參與者更因其已功成名就而可以毫無顧慮地對峙評委，比如美版2005年第一季節目中的超模米婭、好萊塢男星丹尼爾在第一集中就毫不留情面地打斷、回嗆評委。

二、“壁上觀”與“自我開放”

在《一》的拍攝中，16毫米便攜式設備取代了傳統35毫米的笨重攝錄設備，技術革新使“壁上觀”得以更好實現。此外，當男主人問及被拍攝的隱私底線時，帕特問道，“難道你有什么要隱瞞的嗎？”原本的“隱私被窺探”就變成了“如果你不完全開放給我看，就說明你有不可見人的秘密”。隨后的拍攝中男主人笑著說，“我的人生就是一本敞開的書”，這正是日后網絡攝像頭下、“自我開放”的新主體的態度。新主體性的出現首先也要歸功于技術的又一次變革，即廉價網絡攝像頭的出現，以及互聯網的普及。1996年4月3日，19歲的美國大三女生Jennifer Ringley使用廉價數碼攝像頭，將24小時的私人生活由攝像頭每3分鐘拍一張照片上傳在個人網頁JenniCam，日點擊率最高達400萬，足以對抗美國有線網的娛樂電視，著名主持人David Letterman直言，“這將取代電視節目”，“這是人們想看的東西。” http：//www.news.com.au/technology/online/patient-zero-of-the-selfie-age-why-jennicam-abandoned-her-digital-life/story-fnjwnhzf-1227304870372？from=news.com.au_rssJennifer也是史上第一位自我造就的“網紅”，遠在如今的卡戴珊之前。2000年1月1日，26歲的IT從業人員Mitch Maddox（網名DotComGuy）決定自我監禁、以網購形式生活一年，并用24臺攝像機將24小時的個人生活在網絡上直播，此舉贏得了多家贊助商，他還尋求贊助商提供98，000美元的年薪，24小時自愿被監看成為一項有薪勞動、一種生產性的工作，甚至睡眠都是工作。另據《紐約時報》報道，廉價網絡攝像頭在1999年賣出了100萬，有25萬人“時不時的曝光自己的生活”[6]。制作者、被拍攝者在此統一了，原先強調“不介入”的“壁上觀”成了一種強調“全時、開放性”的“監看”，鏡頭里的也不再是特定人選、特定事件，而是普通網民及其瑣碎、日常的生活，這一現象的發生與網絡互動經濟的形成與發展密切相關。

美國學者Mark Andrejevic在其專著《真實電視：“被看”作為工作》（Reality TV： the work of being watched）中充分論述了這一現象的政治經濟及文化意義，尤其指出一種“自我開放”的新主體性的形成以及“監看”行為的被合理化。“自我開放”變成了“一種對自己、對他人‘誠實的形式”[7]，這成為節目組說服參與者接受監看的理由，因為“在乎隱私的人一定是有事相瞞的人”[8]，這也成為節目組選角的依據，“我們盡量選擇那些本身就具有開放態度的人”[9]，因此外向型、愛玩樂型、愛冒風險型、派對型、話匣子型等成為每季必有的所謂“人設”。而被拍攝者也逐漸理解、并接受這樣的理由、態度及預期，正如MTV《馬路規則》（Road Rules）節目參與者在采訪中坦言，“我認為我被選中是因為我表里如一”；“我沒有什么見不得人的秘密，我真的很誠實”；“不管我做過什么，我對每件事都秉持開放的態度”。[9]“監看”不僅成為真實娛樂的一種娛樂形式，也被看作是提供了一種“真誠”表達自我的途徑，自我開放就是自我表達，且表達者極有可能因此“成名”。于是，監看不再被解讀為是一種社會控制的手段，反而被認為是一種推動“成名”民主化的手段，換言之，監看社會被解讀為有助于打破社會等級壁壘、實現社會階層的向上流動。可見，真實娛樂雖挪用了“壁上觀”原則，但強調的卻不是“不介入”，而是全時全面的“監看”，這一轉變在網絡媒體普及、互動經濟發展、以及控制社會形成的語境中具有全新重要意義。通過真實娛樂節目，作為紀錄片創作原則的“壁上觀”演變為被合理化的“監看”，正如Andrejevic所指出，“監看”被包裝為是一種娛樂、成名的手段、一種誠實表達自我的途徑，受眾/消費者在觀看節目、認同參與者的過程中被規訓，以適應其在互動經濟中的角色。

從全球范圍來看，真實娛樂塑造了這種接受監看、借助監看進行自我開放、自我表達的新主體性，而從我國語境來看，這種新主體性直到2015年優酷土豆推出中國版《大兄弟》即《室友一起宅》（以下簡稱《室友》）、芒果TV推出新版《完美假期》（以下簡稱《完美》）之時才跳脫出來，并在參與者職業、性向上表現出一定的獨特性。 “真人秀”在中國于2000年起步，當時節目播出平臺僅限于電視媒體，在2005年《超級女聲》帶動選秀節目風靡之前，戶外生存類節目在電視市場上一枝獨秀，唯有湖南經視于2002年推出《完美假期》可被看作是國內首個拷貝《大兄弟》的節目，其每周三播出精剪集，周日播出淘汰集。而同年英國版《大兄弟》第三季除了在Channel 4播出每日精華集、每周淘汰直播集外，每日24小時還在E4數字頻道/互動電視及節目網頁直播、付費用戶還可獲得額外攝像頭控制權及素材。2015年，芒果TV在網絡上實現了《大兄弟》節目媒體融合模式的24小時直播、24小時監看、付費用戶獲得額外攝像頭監看素材、聊天室互動、決賽電視直播等設置，筆者認為，特征明晰的“真實娛樂”由此方在我國正式拉開大幕。首先，節目參與者多數為低齡化職業藝人或準藝人。2015年第一季《室友》十位參與者中有七位從事演藝行業，冠軍譚湘君在第一集就被爵士舞專業男房客江陳晨認出曾贏得另一偶像選秀節目《男神女神》冠軍，并如房客韓陳彬所指，她已是女子組合N Girls成員；韓陳彬本人則在第二集與房客劉思博聊天中自曝已錄節目兩三年；劉思博在第五集自曝是綜藝咖、在第八集自曝和江陳晨是校友；王曼玉也在第十集自報家門是音樂專業學生；楊小樓是饒舌歌手；解斯童則是平面模特、錄過其他節目。2015年第一季《完美》冠軍許曉諾是武漢音樂學院畢業生、參加過全國性校園選秀；張思帆是湖南大學表演系畢業生、簽約藝人；王濛是藝人；翁煒煒已多次參加其他節目錄制；Jason Xu是兼職男模特及健身師；曾嘉琪是模特、演員；宗一童也是模特、藝人；朱可兒參加了2016年的超級女聲；王祖豪如今也是藝人。這些職業藝人、準藝人在節目中的“自我開放”更容易因明確的“成名”目標而滑向“表演”、深化了“真實”與“虛構”界限的模糊。王祖豪在“消失的愛人”一集中與翁煒煒的激烈互撕就被王濛直指是在加戲、爭人氣，在聊天室中他為“漲粉”還身著奇裝異服、扮丑、以至男扮女裝。在“七雄爭霸”一集中王濛還指許曉諾與張思帆假作情侶、互相利用、“演這60天非常累”，直言張思帆演的假，“裝永遠正能量老大哥，好歹是科班出身的，麻煩回去重修一下好嗎？”同時，這些“自我開放”的職業藝人、準藝人也演繹了“網紅”文化身份、以及作為職業的“網紅”的工作性質、策略及倫理。“網紅”，作為提供給受眾、可供受眾模仿的文化身份之一，在現實中推波助瀾了“網紅”職業的形成及風行，據騰訊發布的《QQ大數據微報告：95后抖屏擇業觀大起底》顯示，已有近六成95后有興趣成為“網紅”。其次，中國娛樂節目第一次出現了明確的同性戀參與者。王曼玉在《室友》第一集中就被墨菲斯追問性向；江陳晨、韓陳彬在節目中從不避諱性向話題；韓陳彬更在節目中穿女裝、與同性親吻、暴露臀部及私處，以此佐證其“自我開放”與“誠實”，房客王琳旖在第十一集中就認同此點，“謝謝他的無節操、無下限，讓我覺得很真實。”韓陳彬的這種“自我表達”無疑是對受眾獵奇心理的迎合、甚至是一種自戀，實際表現的是一種“欠缺”，一種“不懂得如何得體表達自己的欠缺，以及接觸得體文化的欠缺；他們無法表現出好的自我因為他們沒有得體的文化資源可供依托。”[10]這種表現甚至激怒了房客墨菲斯，其在第六集中開罵，認為“節目找到如此的奇葩，房間、節目充斥著妖氣、邪氣。”

三、共謀“戲劇性”

紀錄電影學者比爾·尼科爾斯曾指出，“（紀錄片）制作者通常喜歡那種雖然沒有經過專門的表演訓練，但在攝像機前面的表現卻能傳達出類似于我們稱贊一個經驗豐富的演員在表演中所體現的那種復雜和深度感覺的人。”[11]真實娛樂制作人無疑也在找尋這樣的有“狀態”的選手，但考量點不再是“復雜和深度感覺”，而是快餐娛樂性質的戲劇張力。“預設立場”的“選角”就是基于各種身份面向所可能引發的沖突、矛盾的多樣，并防止隱私曝光的過膩，這里的隱私已經不再是一種“‘自我刻畫的文化體驗和政治表達”，[12]而是對“戲劇性”的赤裸的追逐。“壁上觀”原則同樣被真實娛樂制作人所改造，不再是不介入的旁觀，而是不動聲色地觀察在制作團隊介入、干預后所出現的即時、即興狀態。至于被拍攝者，則已形成了對這兩個原則的理解與主動回應，正如英國節目《沉船求生》（Shipwrecked，2001）的制片人指出，“我們是提供給人們一個語境來進行即興、無劇本的表現。我想，這是真實電視與紀錄片不一樣的地方。我認為，觀眾意識到了自己是在這個編織好的語境中，而我們要求他們以一種娛樂電視的方式來表現，他們在如此表現時是心知肚明的。”[13]換言之，這已是一種制作人與被拍攝者之間對“戲劇性”的共謀。

從我國案例來看，這種“心知肚明”因為參與者的藝人身份、老練的職業經歷而更為明顯。《完美》及《室友》的每位參與者都很清楚節目要什么，《完美》“女神的復仇”一集中王濛直言，“不知道該做自己還是配合節目”，在“進擊的新人”一集中她指出，“新人來當然是要攪局，拆CP是節目網友都愛看的”，宗一童更堅持重新洗牌，坦言“是帶了節目給的任務來的。”《室友》中劉思博在第八集中直言，參加這個節目的每個人“其實都有標志”，即角色定位或者說人設特點。韓陳彬在第九集中全裸并直言，“我都已經脫成這樣了，節目組應該滿意了吧。”此外，《完美》中的曾嘉琪大秀其模特曲線，朱可兒毫無顧忌地展現上圍，甚至通過謾罵、撞頭、哭鬧以求關注。總體來看，“心知肚明”的參與者已發展出明確的策略來主動配合節目，比如互撕、沖突、展演、裸露、曝光性向等，并以此追求曝光度、話題性、吸納粉絲，而目標就是“成名”、或者說成為“網紅”。楊小樓在《室友》決賽集中就曾直言，“來上節目就是為了出名，為了紅”，這也是為他們后期的演藝發展打下基礎，比如楊小樓要推新歌、江陳晨要開個人爵士舞工作室、Jason Xu要推廣個人健身App，對于張思帆、譚湘君而言錄節目就更是其演藝積淀、發展的一部分。但是，這無疑局限了“網紅”文化身份的媒介表征，也更加深了制作人與被拍攝者對“戲劇性”的共謀。

結語

電視紀錄片《一》在創作觀念、表現形式及內容三方面給出了Docu-soap、Game-docu真實娛樂節目的雛形：預設立場的制作人介入并推動事態發展，全時跟拍，展現普通人/家庭的人際、隱私及變故。通過影片《真實電影》，筆者追溯了《一》制作人對“真實電影”創作原則的實踐，并以案例闡明“真實娛樂”對“預設立場”原則的繼承與發揮；其次解析了網民對“直接電影”創作原則的挪用、制作人對“壁上觀”原則的重新包裝、新主體性的形成、以及在我國語境中的特點；最后指出了制作者與被拍攝者對“戲劇性”的共謀。尤其，在我國當前媒介融合的真實娛樂氛圍下，“網紅”職業日漸成型，其媒介表征、自我表達等值得繼續關注及探討。此外，雖然“戲劇性”也是今日紀錄片所追求，但是，筆者認為紀錄片與真實娛樂的不同之處正是取決于制作人與被拍攝者之間是否形成了有預設、有目的、有迎合的互動，即對“戲劇性”的共謀。

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