論紐約畫派對中國“八五新潮”以來現(xiàn)代藝術的影響

王鯤

對于近三十年以來的中國現(xiàn)代藝術來說，20世紀80年代可被看作標志性節(jié)點，這是繼20世紀早期，西方現(xiàn)代主義經(jīng)由林風眠等前輩畫家引入中國后，再次全面深入中國藝術界的重要時期。以“八五新潮”為起點，我國正式跨入了現(xiàn)代藝術階段。由于部分藝術家在短時間內又過渡到當代藝術領域，這樣就形成了國內現(xiàn)當代藝術并存的局面，一直延續(xù)到今天。與早期中國受到歐洲現(xiàn)代派的影響不同，80年代以來，我國藝術家對西方現(xiàn)代主義的借鑒更加全面而復雜。

這些借鑒不僅針對歐洲，也針對美國；不僅來自風格，也來自思想；不僅挖掘早期，也鎖定戰(zhàn)后。不容忽視的是，自從紐約在20世紀50年代取代巴黎成為新的世界藝術中心后，以紐約畫派為代表的美國現(xiàn)代藝術開始風靡全球，成為戰(zhàn)后及“冷戰(zhàn)”時期各國或效仿或抵抗的重要藝術類型。因此，中國藝術家在改革開放后對紐約畫派及其后續(xù)藝術的吸收也是順理成章的事，且這種吸收已形成相當?shù)囊?guī)模。接下來，本文將從多個角度討論紐約畫派對中國現(xiàn)代藝術的影響。

就中國20世紀80年代以來的現(xiàn)代藝術而言，與表現(xiàn)主義相關的創(chuàng)作占了很大比重。究其原因，批評家王林曾說過：“首先是中國藝術傳統(tǒng)重精神重體驗，表現(xiàn)意識極強；其次是當代中國人的精神生活沉重而復雜，需要藝術對心靈世界的呈現(xiàn)。”因此，德國表現(xiàn)主義、美國抽象表現(xiàn)主義（紐約畫派）及德國新表現(xiàn)主義等流派成為中國藝術家的首選參照對象。而作為戰(zhàn)后西方現(xiàn)代藝術代表的紐約畫派又成了中國人學習借鑒的重點，關于這方面的研究自然也就具有很大價值。

從中國現(xiàn)代藝術發(fā)展的脈絡來看，紐約畫派的影響是多方面的。總體上講有三個角度：一是紐約畫派中不同因素的影響，這包含三個因素，即創(chuàng)作思想方面、視覺圖像方面、創(chuàng)作技法方面；二是紐約畫派對中國不同畫種的影響，分別體現(xiàn)在其對中國油畫及水墨畫的影響上；三是紐約畫派影響的作用方式，包含直接影響和間接影響。鑒于三個角度之間存在交叉和滲透，本文將圍繞第一個視角，即紐約畫派對中國現(xiàn)代藝術發(fā)生作用的三個因素展開討論，中間穿插對后兩個角度的論述。當然，本文重點探討的仍然是現(xiàn)代藝術范疇，暫不論述包括裝置、影像、行為等在內的當代觀念藝術。

紐約畫派對中國現(xiàn)代藝術影響的三個因素中，創(chuàng)作思想是最根本的，盡管它并不總是以風格樣式的面貌表現(xiàn)在作品中。這些支撐紐約畫派團體形成并向前發(fā)展的思想觀念，除了與當時美國的時代背景與政治語境相關聯(lián)外，最直接體現(xiàn)在代表美國中產階級的文化意識形態(tài)上。具體說包括藝術家對存在主義思想、原始性和無意識因素的追尋，以及對東方哲學思想的吸納。而這些又與前兩者不可分割。在20世紀三四十年代，當蘇聯(lián)的政治出現(xiàn)問題后，美洲大陸的人們從對馬克思、列寧的關注，轉移到對尼采、陀思妥耶夫斯基、克爾凱郭爾、伯格森等哲學家和作家思想的探尋，另一位同時代的法國存在主義哲學家讓·保羅·薩特的存在主義觀念尤其受藝術家們的歡迎。波洛克、德·庫寧等人的作品均反映了畫家向內心發(fā)掘、尋找“疑惑”“異化”“矛盾”“模糊”“絕望”等感覺的存在主義思想的個人化體驗。與之相似，這種思想在20世紀80年代被中國現(xiàn)代藝術家大量吸收，比如：1981年在青年知識分子和藝術家中普遍興起的“薩特熱”，以及1987年興起的“尼采熱”。其來源既包括歐洲哲學的直接傳輸，也包括紐約畫派的作品反哺。它們體現(xiàn)在“八五新潮”時期很多藝術家的作品中，使畫面具有強烈的異陌感和疏離感，反映出中國現(xiàn)代藝術家對“文革”時代的反思和對表達個人精神的渴望。

在紐約畫派中，德·庫寧的創(chuàng)作理念是最復雜、最具有不確定因素的。德·庫寧就曾在訪談中提出“一瞥”（glimpse）的觀念，以強調對某種無法描繪的、存在主義式的場景或感受的“喚起”作用。他的觀念被不少中國藝術家借鑒。參加過“星星畫展”并經(jīng)歷“八五新潮”的中國畫家朱金石曾在他的《筆記》中描述：“抽象是一種流動的現(xiàn)象，是具體與當下所感知事物的暫時經(jīng)驗狀態(tài)，以特殊經(jīng)驗所傳遞出的信息。”朱金石所描繪的“當下暫時的經(jīng)驗狀態(tài)”，正是德·庫寧提到的“滑動”與“一瞥”的觀念。此外，研究材料繪畫的中央美院教授胡偉還提出對“原體”的“喚起”的問題，他在創(chuàng)作中強調一種作畫的狀態(tài)，即在顏色和媒介觸碰的一瞬間所生發(fā)出的感受力。他還強調作畫過程中的控制力或者“張力”。這些觀念均與德·庫寧的創(chuàng)作思想有某種內在關聯(lián)。

與存在主義思想相伴的是藝術家對“原始性”和“無意識”的探尋。在紐約畫派群體中，藝術家們早已厭惡當時占據(jù)主流的場景畫派及社會現(xiàn)實主義畫派對自然與社會的膚淺描摹，他們開始對畢加索作品中的原始因素，及歐洲超現(xiàn)實主義作品中的自動書寫和有機生物形態(tài)感興趣。他們的思維則由“創(chuàng)作表現(xiàn)生活”轉向“源于生活的創(chuàng)作”，對客觀世界中的形象的處理也由“呈現(xiàn)”轉變?yōu)椤皢酒稹薄Ｅc此同時，他們還對以弗洛伊德和榮格為代表的精神分析產生興趣，并將其直接或間接地帶入作品中。這些都體現(xiàn)出紐約藝術家對內心世界中無意識因素的探索。

在20世紀80年代，中國現(xiàn)代藝術家也開始吸收紐約畫派的做法。一方面，“八五新潮”時期在中國知識界和藝術界興起了“弗洛伊德熱”；另一方面，當時包括“西南藝術研究群體”“京津群體”及“江蘇群體”等在內的藝術群體分別表現(xiàn)了對“無意識”和“原始性”因素的挖掘。以“西南藝術研究群體”為例，他們在1986年成立之時，就提出了“反形式主義”，強調對于個體直覺與本能的追求。其準則“首先是理想現(xiàn)實主義——缺乏真實性、充滿欺騙性的具象繪畫——的對立物，其次是‘唯美與‘純形式——仰仗于形色游戲而獲得純物理性的視覺刺激的抽象繪畫——的對立物”。“西南藝術研究群體”渴望追尋真實，但其既不同于描繪客觀，也不同于構建抽象，這種真實“更強調對生命內在本源力量的探尋，以達到‘震撼人的靈魂的效果”。

與紐約畫派藝術家強調個人化的無意識不同（這里的“個人”不同于弗洛伊德或榮格意義上的“個人”或“集體”），中國藝術家對無意識的探索既帶有個人化成分，又帶有一種近乎宗教精神的普世價值。前者可見于賈滌非等人的藝術，作品中透露出根植于內心的火熱不安的躁動；后者從任戩和丁方等畫家的作品中可以體現(xiàn)，他們通過對西方超現(xiàn)實因素的借鑒，來表達那個灰暗夢境下懸浮于宇宙中的無意識形態(tài)。當然，我們或許會說中國前衛(wèi)藝術家對存在主義思想，及原始性、無意識因素的追尋未必完全受益于紐約畫派，但毫無疑問，后者在創(chuàng)作理念上對包括中國在內的全世界現(xiàn)當代藝術的影響是不可否認的。

此外，紐約藝術家對東方哲學的吸收也是其作品后來能夠在中國得到有力反饋的重要因素。瑞士心理學家卡爾·榮格的“集體無意識”思想及其精神分析理念無不透露出對中國《易經(jīng)》、印度瑜伽及由中國傳到日本的佛教禪宗思想的研究借鑒。榮格學派在20世紀40年代紐約的盛行對波洛克等人前期的畫風影響很大，日本禪宗大師鈴木大拙在50年代赴美講學，又給紐約藝術界的創(chuàng)作觀念帶來不小震動，而德·庫寧在1970年對日本東京與大阪的考察使他將水墨繪畫與自己之前創(chuàng)作的黑白抽象繪畫及雕塑作品聯(lián)系起來。東方哲學中對觸摸、自由和去執(zhí)著的追求深受抽象表現(xiàn)主義藝術家的喜愛，而抽象表現(xiàn)主義藝術家由此形成的創(chuàng)作觀念反過來又激發(fā)了80年代以來中國現(xiàn)代藝術家的靈感。

紐約畫派對中國現(xiàn)代藝術最直觀的影響體現(xiàn)在作品的視覺圖像上。具體說就是中國藝術家從作品的視覺形式、畫面母題及符號等方面對前者的借鑒，以下將從畫家個案來談。

從形式方面看，波洛克的線條與滿幅平面性對中國現(xiàn)代畫家影響很大。早在1979年就提出《繪畫的形式美》的吳冠中是我國最早受到歐美現(xiàn)代主義影響的人之一。吳冠中注重對點、線、面、色彩等形式因素的追求，他以油彩或水墨為媒介，將西方現(xiàn)代主義繪畫中的抽象因素吸收進自己的作品中。我們從其80年代的抽象風景繪畫里可以看到明顯的波洛克線條的痕跡。但即便如此，他與波洛克等人的作品仍有根本區(qū)別。盡管他強調的形式概念直接來自西方現(xiàn)代主義，并且與羅杰·弗萊及格林伯格等人的思想一脈相承，但結合吳冠中的創(chuàng)作觀念來看，他是借用波洛克的形式為自己的創(chuàng)作服務，而非要達到后者或格林伯格意義上的那種追求畫面滿幅性與藝術純粹性的目的。這些被挪移過來的形式僅僅是畫面中的“抽象因素”，它們最終要滿足畫家對所創(chuàng)作主題——風景及人物——的構建。這正體現(xiàn)了畫家提出的“風箏不斷線”的原則。另外一點就是，作為水墨畫中的“抽象潑墨”的代表人物，吳冠中實現(xiàn)了將西方畫家的表現(xiàn)形式與中國本民族傳統(tǒng)文化中的符號相結合的目的。他的用筆，無論以何為媒介，均帶有中國傳統(tǒng)寫意的味道。與吳冠中同時代的旅法畫家趙無極和朱德群也是將抽象表現(xiàn)主義與中國寫意相結合的畫家。他們借用西方的視覺形式來表現(xiàn)東方傳統(tǒng)藝術精神中的神秘氣韻，最終形成視覺上的永恒性。

此外，克萊因、德·庫寧及馬瑟韋爾創(chuàng)作的黑白抽象繪畫形式對中國畫家的影響也能體現(xiàn)出這種東西方的融合。因為他們的畫作中那些黑白對比強烈的書法元素很合中國藝術家的口味。需要強調的是，紐約畫派在戰(zhàn)后吸收東方禪學的同時，又反過來影響了日本書法家井上有一等人。到了“八五新潮”時期，當代的中國藝術家以油畫、書法或抽象水墨的形式同時借鑒紐約畫派及日本現(xiàn)代書法的風格，如谷文達早期的水墨實驗，黃永砯在油畫作品中利用媒介創(chuàng)作出類似于傳統(tǒng)水墨的筆觸。經(jīng)過數(shù)十年的積累，最終形成今天國內多樣化的作品樣貌。

另有些中國畫家喜歡對紐約畫派中的不同母題及符號加以吸收。比如德·庫寧筆下的女人，戈爾基、波洛克作品中的有機生物形態(tài)，及波洛克早期作品中代表“無意識”的符號。中國畫家顧黎明曾在其早期作品中直接借用德·庫寧的女人形象。從人物在畫面中的布局，到細節(jié)中的符號構建，再到顏色安排，都可在德·庫寧四五十年代的作品中找到對應。直到他后來轉入對傳統(tǒng)門神的研究，我們依然可見德·庫寧的影子，盡管母題有所改變，我們卻從構圖與設色上找到了后者在20世紀30年代創(chuàng)作的壁畫的痕跡。湖北藝術家曹丹、肖豐在“1989油畫展”中分別展示出的人物形象的“猙獰感”和“狂暴感”也明顯來自德·庫寧的女人形象。

紐約畫派對中國現(xiàn)代藝術影響的主要因素，除了創(chuàng)作思想、視覺圖像以外，還包括創(chuàng)作技法與材料運用方面。可以肯定的是，中國當代幾乎所有的“材料藝術家”都在其不同創(chuàng)作階段直接或間接地受到紐約畫派的影響。其中最主要的靈感來源是波洛克、德·庫寧、羅斯科、紐曼等人。胡偉曾在其作品中大量借鑒波洛克的滴灑畫法，但他同樣試圖與中國水墨及其他材料技法相結合，只是與吳冠中的差異在于，線條和筆觸在他這里會變得更純粹。

中央美院教授譚平在其創(chuàng)作中綜合吸收了包括紐約畫派在內的多個西方流派的技法。批評家黃篤認為譚平“在美國抽象表現(xiàn)主義與德國新表現(xiàn)主義之間找到了自我的中和方式——通過色彩與線條的直覺訴說某種自我情感和心理活動”。就像譚平在“當代藝術中的美學敘事——有關中國‘抽象藝術問題的討論”中談道：“早期的熱抽象、冷抽象，到抽象表現(xiàn)、抽象幾何、大色域繪畫、極簡主義、行動繪畫等等都曾經(jīng)對我的藝術產生過影響。”我們可以在譚平的色彩中看到明顯的從羅斯科、紐曼等人的色域繪畫到極簡主義平面化色彩的痕跡。

除了波洛克、羅斯科等人，另一位在創(chuàng)作技法上大受中國藝術家追捧的抽象表現(xiàn)主義畫家當屬德·庫寧了，如果說顧黎明、曹丹等人參照了德·庫寧的視覺形象，那么王易罡等人則在材料技法方面追尋德·庫寧的腳步。王易罡的作品中帶有強烈的表現(xiàn)主義色彩，批評家何桂彥在其專著《王易罡：當代藝術批評與藝術家個案研究》中多次強調這一點，并指出了他與德國表現(xiàn)主義及美國抽象表現(xiàn)主義之間的關系。何桂彥認為，王易罡的《無題系列》既不屬于塔皮埃斯的觀念化抽象，也不屬于中國當代藝術中的“政治波普”“新生代”以及“玩世現(xiàn)實主義”，而是屬于現(xiàn)代主義中的抽象范疇。這體現(xiàn)了畫家對“審美現(xiàn)代性”的立場與堅守。何桂彥提到批評家殷雙喜在文章《經(jīng)典的再生——王易罡的藝術歷程》中對畫家的評價：“在這些作品中，形象消失了，代之以色彩強烈的符號，在空間中交織重疊，雖然具有涂鴉藝術的某些特征，但其實與美國抽象表現(xiàn)主義相似，具有現(xiàn)代藝術的經(jīng)典性，在色彩的組織與對比以及形式的構成方面具有嚴謹?shù)膬仍谶壿嫛！?/p>

王易罡在其20世紀90年代及21世紀前十年之后的繪畫中，從筆觸、設色到使用厚重顏料堆砌方面與德·庫寧等人相似。其中，前一階段的作品很大程度上參照了德·庫寧50年代中期的抽象繪畫，后一階段則參照了其70年代中后期的抽象繪畫（在其作品中還可以看到塔皮埃斯、奧爾巴赫等抽象畫家的影子）。而在兩個階段之間，王易罡從勞申伯格等波普藝術家及中國山水畫那里尋找靈感。

何桂彥還用羅森伯格“行動繪畫”（action painting）的觀念與王易罡的創(chuàng)作進行對比，以論證二者的差異。但在筆者看來，羅氏的觀念并非表面意義上的。因為“行動”在羅氏這里不是意指畫家（波洛克）連續(xù)不斷的身體運動，而是指畫家（德·庫寧）不斷修改畫面的反復過程。羅氏認為“行動繪畫就是在媒介的困境中創(chuàng)作”。從何桂彥的研究中我們得知，王易罡一貫的創(chuàng)作理念不是“唯美”，而是在畫面中反復修改，這一點恰恰與羅氏描述的行動繪畫思想相吻合。當然我們不能武斷地說王易罡在這一觀念上絕對受到德·庫寧的影響，但可以確定的是，他在后者的作品中找到了契合點，并從技法的角度加以吸收。

紐約畫派在中國現(xiàn)當代藝術界之所以有如此廣闊的市場，是因為兩個群體之間存在很大相似之處。除了前文提到的中國藝術家在“八五新潮”后對存在主義哲學、原始性和無意識因素的追尋使他們在思想上能與紐約畫派藝術家達到某種契合外，對日常生活與個人情感的關注也是兩個群體異曲同工的訴求（當然，對個體生命的反映也是存在主義所關注的）。抽象表現(xiàn)主義畫家德·庫寧將自己的創(chuàng)作經(jīng)歷稱為“一種生活方式”；中國批評家高名潞在其《85美術運動》文獻中將這部分中國藝術家的思維模式稱作“生命之流”，可見二者的相似性。隨后成長起來的藝術家會更多關注這一點。就像巫鴻對譚平和朱金石作品的評價：他們的畫“給我的感覺也不是一般性意義上的‘抽象，而是更加個人化的一種表現(xiàn)，是具象和抽象，或更準確地說是形象的因素和感覺與非形象的因素和感覺的復雜的糾纏、沖撞和協(xié)商。雖然他們的作品總的來說不‘再現(xiàn)客觀世界中的特殊事件、人物和景觀，因此可以被稱作‘抽象。但是他們也并不刻意回避與客觀環(huán)境及個人感情世界的聯(lián)系，而是在如何把這些聯(lián)系用一種‘非再現(xiàn)的語言表達出來的層面上下功夫。”巫鴻以其敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)了中國抽象畫家的思想方式：與“八五新潮”初摸著石頭過河、對西方各種抽象風格全盤吸收不同，在實踐中走向成熟的藝術家會不斷思考藝術與生命本體間的關系，并將其以活生生的圖像的方式落實到作品中。

中國藝術家對紐約畫派的借鑒來自各個層面，這也促使中國現(xiàn)代藝術在不同角度向前發(fā)展。但從另一方面看，這種借鑒也包含一些值得反思的問題。具體說表現(xiàn)在兩個方面：

其一，盡管中國藝術家與紐約畫派藝術家在觀念、情感訴求、認知方式上有很多共性，但不得不承認的是，二者的時代背景和文化語境有很大差異。紐約畫派群體在20世紀四五十年代經(jīng)歷了從“二戰(zhàn)”“麥卡錫主義”再到“冷戰(zhàn)”的特殊歷史環(huán)境，美國中產階級意識形態(tài)與性別關系都發(fā)生了較大變化，藝術家們從存在主義思想及精神分析層面尋找靈感也是時代的必然之舉。中國藝術家在80年代前期面臨的是“文革”結束不久、改革開放之初的社會，文化傳統(tǒng)出現(xiàn)斷層，被壓抑的精神需要集體性釋放，但他們在意識形態(tài)及整體時代語境上仍與美國前輩有根本不同。所反映出的結果是，“八五新潮”時期的藝術家傾向于在形式上不加批判地模仿包括抽象表現(xiàn)主義畫家在內的現(xiàn)代主義各個流派，隨后又被美國波普藝術及各種后現(xiàn)代思潮所吸引。即使是對抽象表現(xiàn)主義作品的借鑒，也多流于形式表面，亦會出現(xiàn)對多種風格“胡子眉毛一把抓”的狀況。

其二，部分中國藝術家對紐約畫派藝術家在技法方面的了解不夠深入。筆者認為，盡管現(xiàn)代藝術中的技法已不像古典繪畫那樣繁瑣和嚴格，但也并不像我們看到的那樣直接。鑒于中國的書寫性傳統(tǒng)，很多畫家對抽象表現(xiàn)主義藝術家的媒介材料和筆觸很感興趣，往往會根據(jù)所觀看的作品進行借鑒。但殊不知后者的創(chuàng)作技法很具迷惑性。以德·庫寧為例，其早年在鹿特丹工藝美術學校（現(xiàn)為德·庫寧藝術學院）受過嚴格系統(tǒng)的古典技法訓練，之后在荷蘭和美國從事的設計工作，讓他對繪畫技巧了如指掌。加之在隨后幾十年的創(chuàng)作生涯中，他不斷實驗探索新媒介的各種可能性，使得繪畫的“媒介性”成為其作品無法忽略的重要價值。德·庫寧在不同階段的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)將材料的表現(xiàn)潛力發(fā)揮到極致，只有站在其作品前仔細品味，才能領略媒介變化的魅力。從某種意義上說，將德·庫寧稱作現(xiàn)代繪畫中的技巧大師也毫不為過。因此，受其影響的不少中國畫家在這一層面上還稍顯遜色。

但不管怎樣，中國藝術家在相對保守的社會環(huán)境中能做到如此新潮和前衛(wèi)，已然是個奇跡。從“八五新潮”向后延續(xù)的三十余年中，藝術家們以開放的心態(tài)把握內心的堅守，更重要的，是他們在走向國際化的道路上，始終不忘屬于民族傳統(tǒng)的人文關懷。中國藝術家對西方的借鑒離不開對自我傳統(tǒng)的反思，這種反思早已不是一味吸納或拒斥那樣簡單，而是蘊含著無限張力。正如皮道堅在談到實驗水墨時說的：“這或許是理解為什么這一部分人始終不放棄水墨媒材和水墨性話語，而又常常有意識地針對傳統(tǒng)發(fā)問和挑戰(zhàn)的關鍵，這也是在他們看似與傳統(tǒng)決裂的作品中，我們總能感受到一些與中國古典繪畫氣息相通的精神內涵的根本原因。”從油畫家到水墨畫家，他們在傳統(tǒng)與當下、民族與國際之間進行著深刻的個人思考，在反叛中尋找著精神繼承，探尋著自己的藝術永恒。正如當年紐約前衛(wèi)藝術家在面對巴黎現(xiàn)代藝術時所做的接納與抗爭，中國藝術家也一直在為建立屬于自己的現(xiàn)代藝術而不斷探索、不懈努力。