對立與合作：博物館與當代藝術家

徐夢可

1668年，羅斯皮里奧西家族在羅馬的一座教堂中舉辦了藝術作品展，展覽囊括了眾多老大師的繪畫，卻對當代藝術只字未提。這一舉動讓薩爾多瓦·羅薩頗為不滿，他認為展覽已故藝術家的作品是一種對財富的炫耀，這極大的損害了在世藝術家的利益。為此，他還專門組織了支持者繞城抗議。這種在如今看來似乎有點不可思議的行為，卻恰恰反映出展示、收藏與當代藝術家之間的微妙的矛盾關系，而這種“矛盾”在博物館機制與語境中則顯得更為尖銳和復雜。當博物館開始進入當代藝術領域，裹挾其中的則是權力和意識形態的影響。當代藝術家本身在這種影響下，一方面拓寬了生存的可能，另一方面則由于博物館的權力和意識形態的影響而與博物館產生了一種對立與合作的復雜的矛盾關系。

公共博物館的出現不過200余年，但其本身是伴隨著意識形態的出現而出現的，真正作為“公共空間”的博物館是不存在的。博物館是一個批評機構，或者說是一種機構化的批評，展示什么、收藏什么、如何展示、如何收藏，這些選擇都無可避免地帶有著鮮明的權力態度。而對其所選中的藝術作品，博物館則有著對這些作品加以圣化、維護、傳播以及再生產的功能。而正是由于這種對作品的圣化、維護、傳播以及再生產的功能，藝術作品的價值也就不再僅以其本身的形式作為依據了，依據要從博物館之中獲得。這樣一來，藝術家本身的創作就在進入博物館之后被消解了，作品的意義由博物館本身的意義生成機制所賦予，這是一個從文本到語境的轉變；同樣，“藝術家”這一概念在博物館之中也隨著其作品意義的重構而被重構，當代藝術家在進入博物館之時，成為一個博物館意義生成機制中的一部分——他們的“藝術家”身份被博物館所剝離了，成為另外一個共同體中的一部分。

當代藝術家們并非沒有意識到博物館的權威，藝術家們要對博物館的這種強制性權威有所反抗。然而，藝術家對博物館的這種意義生成機制的挑戰，也正是博物館所需要的。可以說，他們對博物館的攻擊，在一定程度上也變相地承認了博物館的合法權。從另一個層面來說，新的藝術家、藝術現象（甚至是那些反機構的藝術家、藝術現象）的出現與藝術機構的扶持、發展是分不開的，而這種藝術機構也就理所當然地包括博物館。

博物館是需要當代藝術家的這種挑戰的，但這種“需要”在博物館的語境之中則顯得隱晦且復雜。隨著市場的完善和畫廊的發展，博物館在藝術系統中所占的分量已經開始有所下降，這導致了博物館在當代藝術領域中的鑒別力和權威性都遭到了質疑。博物館成為一個在藝術現象、藝術批評和藝術作品發生之后的總結性場所。在這樣的情況下，博物館對當代藝術家的這種攻擊可以說保持了一個“默許”的態度，因為在某種程度上說，博物館也依賴這種攻擊和不滿以獲得下一輪的知識生產。在長期的發展下，博物館逐漸選擇將自身的權力因素掩蓋起來，讓它的意義建構和闡釋合法化，并對當代藝術表現出一種前所未有的包容，但是這種包容的實質是再一次消解這種革命性，并進行新一輪的藝術作品意義重構和圣化作用。

從另一個角度上來說，當代藝術家也需要博物館這樣的意義生成機制。博物館一方面對當代藝術家和其作品進行著消解和重構，但是它在一定程度上也保護了藝術品的“靈暈”，讓作品成為藝術。正是因為博物館出現以后很大程度地改變了人們觀看藝術的方式，突出了藝術作品的審美價值而減弱了其他因素，所以甚至可以說在博物館出現之前，純粹職業的“當代藝術家”并不存在。當代藝術需要積極的干預才能生存下來，而這種意義的消解與圣化，也成為一種當代藝術之所以可以存在的理由。

但是，博物館的圣化功能和知識生產之間是有時滯存在的，博物館的意義生成機制并非由博物館本身就可以完成，它還需要仰賴整個藝術世界的配合。于是在這個時滯當中，藝術家們處于博物館的歷史之外，空間之內。當代的力量被制服，他們被賦予了一種外在于他們自身的身份屬性，并強制性地被納入到一個歷史序列之中。他們的作品和他們本身被遮掩于一系列精心策劃的博物館闡釋之后，他們本身也處在了這種時空錯構的歷史的夾縫里。在這種夾縫之中，正如前文所述。“藝術家”本身的身份被消解，而被構筑成了一個博物館之中的“當代藝術家”。

幾個世紀以來，藝術體制和藝術市場在逐步完善和擴大，畫廊、拍賣行、博物館、收藏家、交易商、批評家、策展人等共同構成了一個運行中的藝術系統，而這個藝術系統也讓藝術家不像過去那樣可以輕易地直接面對公眾、收藏和市場。簡而言之，藝術家已經變得不再那么重要。在一個“人人都是藝術家”的時代，僅憑自己的個人認同就加入這個想象的藝術家共同體似乎已經行不通了，藝術家們需要權力機構的認可。但現行藝術系統中，這種“認可”更像是一種無可奈何。所以我們更加期待的，是博物館被替代的可能。隨著藝術體系的不斷健全，這種對立與合作的關系或許會變得不再如此牢不可破，而博物館中的“當代藝術家”們，也可以從這種錯構的狀態和身份的焦慮中跳脫出來，并進入下一重可能之中。