英加登對閱讀意識過程的現象學研究

王鍾陵

[摘要]英加登的基本思想有兩個特點：一是意在突顯實存關系，因而他強調的側重是實在世界方面，當然是在與世界的意向關系的角度上；二是對于存在論的重視，正是他那存在樣式及其形式構造與實質規定性的存在論思想，以及胡塞爾的描述現象學，構成他的現象學美學的理論基礎。英加登所描述的閱讀意識過程是從對有聲的書面符號的掌握開始，進而理解語詞和句子的意義，把握其意向事態或其他意向性關聯物，再經過綜合的客觀化，使作品中的再現客體對讀者呈現為一種擬實在性。客觀化與圖式化外觀的現實化是一個大致相同但強調的側重不同的閱讀過程，具體化貫穿于其中，而積極閱讀的態度更是貫穿于從理解語詞和句子意義直到圖式化構成的整個過程中。再現客體通過圖式化外觀呈現出來，作品因而具有直觀性，即準可感知性。語言層次、再現客體層次、圖式化外觀層次，是英加登所認定的閱讀意識過程的結構，閱讀展開為一個時間過程，“時間透視”，便是英加登針對這一特點而提出的概念。英加登還描述以審美態度與出于研究目的完成的兩種閱讀方式的不同的意識過程。英加登的貢獻在于第一次細致地描述閱讀意識過程；但他所描述的是一個沒有歷史時代區分、沒有民族差異、沒有社會影響、普泛性、抽象化的閱讀行為，它的靜態性是顯然的。

[關鍵詞]英加登；現象學；存在論；閱讀意識過程

[中圖分類號]I06[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2017）02-0001-14

現象學美學有兩個代表人物：一是波蘭的英加登；二是法國的米蓋爾·杜夫海納。

真正從文學閱讀出發建立起現象學美學的，是胡塞爾的學生、波蘭學者英加登。杜夫海納與英加登在思路及理論特色上，既有相同之處，也有明顯的相異之處。杜夫海納“選定研究欣賞者的經驗”①，這與英加登研究讀者的閱讀意識過程所采取的都是作品接受者的角度。雖然都是從接受的角度加以研究，但英加登研究的只是文學的藝術作品，而杜夫海納的《審美經驗現象學》一書則主要以藝術（即音樂、繪畫、建筑），其次以戲劇為研究對象，雖然也旁及詩歌與小說，但分量很輕。作為一個法國的現象學美學家，杜夫海納與受過胡塞爾親炙的英加登，其師承源流是不同的，因而杜夫海納《審美經驗現象學》一書沒有英加登《對文學的藝術作品的認識》一書的那種明顯的胡塞爾色彩。

國內學界對于英加登的理論停留在只是運用或引用其在閱讀中需要填補不定點這一具體觀點上，僅處于一種零星的摘取狀態。對于英加登包括其哲學基礎在內的閱讀意識過程的理論加以完整地把握與評析，至少在國內學界也還是一件未曾做過的工作。有鑒于此，本文先對英加登的哲學觀做出論述，然后再說明他關于閱讀意識過程的理論，并加以評析，最后對他的理論的得失做一個大略的總結。

一、 突顯實存關系

《關于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》（1929）一文，表達了英加登基本的哲學思想。

所謂觀念論與實在論的難題，是指對于實存世界的兩種觀點的爭議。“它關系到實在世界的實存或非實存……倘若我們能表明沒有一個實在世界存在，那就只剩下一個純粹意識的存在區域了，而所謂的‘觀念論者就是正確的了。在相反情形下，‘實在論的觀點就會成為正確的觀點了”[1]（pp437-438）。英加登解決這個問題的思路，是將存在論、形而上學、認識論等三個方面結合起來。之所以采取這樣一個思路，英加登解釋說：“我們的爭議問題建立在兩派首先都承認的實在世界之存在的可懷疑性基礎上，而這種可懷疑性，本身又被回溯到關于實在世界的經驗認識方式的某些特性上。因此，看起來，似乎惟有那些具有認識論性質的主題才能導致這個根本上屬于形而上學的爭議問題，而且，甚至這個爭議問題也只有通過認識論的途徑才能得到解決。可是，實在的對象性相對于意識行為來說本質上是超越的，而這些意識行為導致了實在世界之存在的原則上的可懷疑性，因而也導致了我們的這個爭議問題——這一點不僅是認識方式的特殊性，也是按其本質來看屬于存在學的事實。所以，難題境況變得復雜化了：為解決一個形而上學問題，除了必須考量那些認識論的難題之外，我們也必須考量純粹存在學的難題。”[1]（p439）實在世界之存在為何可以懷疑，是因為我們通過經驗認識方式去接近它，這樣說來，這個形而上學性質的實在世界之存在的確實性問題，是由認識論問題導致的，并且也只有通過認識論的途徑才能解決；而“所謂純粹意識，就其本身而言”，“也構成一個特定的存在區域”[1]（p440），因此，這個問題又同存在論結合著。

英加登所說的存在論，“包括了純粹意識的現象學”[1]（p440），而且也成為形而上學研究的指歸：“形而上學就是這樣一種研究，它指向實際地實存的存在區域（或存在區域的因素）、它們的相互聯系以及它們的終極存在根據的本質，并且必須對它們的合乎本質的實際的如在與此在作出決斷。”《關于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，《面對實事本身——現象學經典文選》第440—441頁。中譯注曰：“這里的‘如在和‘此在是對兩個德文術語Sosein與Dasein的翻譯，或者可以分別譯為‘如此存在和‘在此存在。對于Sosein，我原先考慮譯為‘定在，‘如在這個譯名是倪梁康教授提供的。”（同上書第441頁注①）引者按。這樣，存在論研究，便在相當程度上包容純粹意識與形而上學研究，由此，存在論難題便突出了。英加登將之劃分為三組：“其一，實存存在學的難題，其二，形式存在學的難題，其三，實質存在學的難題。”《關于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，《面對實事本身——現象學經典文選》第441頁。中譯注曰：“在漢語哲學界，這里的‘存在學（Ontologie）一般被譯作‘本體論，也有譯為‘萬有論、‘存在論、‘是論的。其中以‘存在論一名最合本義。而我以‘存在學譯之，僅僅出于字面上的考慮，以及一些十分具體的翻譯語境的考慮。”（同上書第440頁注①）引者按。與這三個難題相對應，英加登提出必須從三個方面加以探究：“實存樣式、形式構造和實質本質。”[1]（p441）英加登強調說：“與此相關的研究必須純粹地以存在學的方式進行。”[1]（p441）這樣做的好處是“這種研究特別地完全不依賴于以下問題：是否事實上有一種純粹意識或者一個實在世界”[1]（p441）。也就是說，英加登通過突出存在論，繞開或者更準確地說是化解了觀念論與實在論的難題。

這樣一種意圖，在英加登對“存在樣式”這一概念的解說中，也可以清楚地看出來：“實存存在學的研究涉及到一般存在者的各種可能的存在樣式，不可局限于僅僅對實在之物與純粹意識兩種實存樣式的把握，而是須把一切可能的存在樣式及其要素都考慮在內。”[1]（p441）觀念論與實在論不過是對兩種實存樣式的把握而已。觀念論與實在論的尖銳對立便極大地淡化了。值得注意的是，英加登的論鋒主要還是指向觀念論的，他說：“我們不得不對這項研究工作作這樣一種擴大化，因為堅定不移的觀念論不僅喜歡把實在世界歸結于純粹意識，而且也喜歡把一切其他存在區域都歸結于純粹意識。此外，只有通過這條途徑，我們才能把不同存在樣式的各種對象性之間的實存關系顯突出來。”[1]（p441）意在突顯實存關系，成為英加登思想的一個特色。

他非難地指出：“有關一種‘存在上依賴于純粹意識或者‘不依賴于純粹意識的實在世界的假設是大成問題的。”[1]（p442）他提出“必須把各種不同的存在樣式——諸如‘實在性（‘實在存在）、‘理想存在、‘可能存在、純粹意識的存在樣式等等——完全區分開來”[1]（p442），進而為了“取代一個未經廓清的存在非依賴性與存在依賴性之間的對立”，“至少必須設定四個對立，那就是：一是存在自主性與存在非自主性；二是存在原始性與存在衍生性；三是存在獨立性與存在非獨立性；四是存在非依賴性與存在依賴性”[1]（p442）。英加登的結論是“如果一種對象性同時既是存在上自主的，又是存在上原始的，又是存在上獨立的，又是存在上非依賴的，那么，我們說，它就是一種絕對地存在著的對象性”；反之，“這種對象性就是存在上相對的了”[1]（p447）。為了避免人們對他使用的“對象性”一詞以心物二元對立的傳統哲學的理解，英加登特別加了一條注：“我在這里是在盡可能寬泛的一般某物的意義上來使用‘對象性一詞的”，“在這里我們也須排除那種含義，即對象一詞在‘主體—客體之對立中所具有的那種含義”[1]（p443）。一方面存在樣式多樣化了；另一方面，觀念論與實在論的對立問題由存在的絕對性與相對性問題取代了。存在的絕對性與相對性問題已屬于實存存在論。這十分清楚地表明，英加登的此番論證，意在突顯實存關系。

二、形式存在論及實質存在論

實存關系有著兩個方面：形式與實質。由此，英加登的論述就朝著形式存在論及實質存在論發展：“一種對象性的存在方式與這種對象性的形式構造和實質構造處于必然聯系之中。”[1]（p449）

英加登說：“在實存存在學的問題中間，最重要的問題之一也許是關于實在世界（按照其觀念）的存在自主性與存在非自主性之間的決斷問題。一個存在上獨立的對象的存在自主性向其形式構造提出了不同于存在非自主性的要求。”[1]（p453）英加登認為，將實存存在論與形式存在論維系在一起的基本難題是：“如果一個存在區域或者說一個世界及其因素應能以某種確定的存在樣式實存，而且尤其是，如果它應當是實在的，那么，它必須（或者可以）具有何種形式構造呢？或者反過來講，如果它——按照其觀念——具有某種確定的形式構造，那么它允許有何種存在樣式呢？惟當這些問題得到了解答，而且因此一個存在區域的存在樣式與形式之間的聯系得到了完全普遍的揭示，這時候，一個實在世界的觀念才能在其必然結構中得到理解。”《關于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》，同上書第454頁。譯文中“反過來講”之前，原為“而且”，誤。引者按。英加登的意思是，存在樣式必須具有形式構造，某種形式構造也必然表現為某種存在樣式，只有存在樣式及其形式構造得到揭示，實在世界的觀念才能被理解。觀念中的實在世界，這顯然是建立在意向性概念上的論述，然而，英加登所強調的側重則為實在世界方面。

形式之外，還有實質。英加登說：“一個對象（或一個存在區域） 的實存結構和形式結構所具有的特性，本身又指向它的實質規定性的某些可能性，或者說，這些特性是依賴于這個區域及其因素的某種實質構造的。所以，實存存在學的和形式存在學的難題，就處于與實質存在學的難題的緊密聯系之中。”[1]（p455）這里所用的“實存結構”一詞比較模糊，依據英加登的思路，這句話應該是說存在樣式及其形式結構的特性，是建立于其實質規定性之上的。

經過對存在論的三個層次的闡述，英加登回到形而上學的難題上時，就已經突顯了實存關系，將他論鋒所向的對世界的觀念論決斷克服了。他說：“根據下面這個單純的實際上必然的事實——即我們事實上談論的或者我們認識的每一個實存著的某物，在我們進行談論或認識時自發地都是一種意識行為的對象——人們在沒有研究存在學實情的情況下就推出一個結論：每一個存在者除了作為‘一種意識行為的對象之外都是‘可思的”，“因此，它或者是純粹意識的一個因素，或者至少是與純粹意識有存在依賴關系的，甚或相關于純粹意識是存在上非獨立的。然而在這里，這一點是不是必然的，卻只有根據存在學的分析才能獲得令人信服的決斷”[1]（p461）。這一段話將他以存在論的闡述克服觀念論的意圖再次做出了表述。

由此，他充滿信心地說：“在形而上學的考察工作中，關鍵就是要作出一種本質—實際的決斷，即要決定以下幾點：一、實存樣式，二、形式，三、在經驗中實際地被給予我們的所謂實在世界的實質本質和個別的、實際的此在著的純粹意識的實質本質，四、最后，實在世界與純粹意識的相互的實存關系。這就是要解決整個系列的形而上學難題，對它們的解答必將為我們提供一種統一的形而上學的實在世界理論。”[1]（p459）很明顯，形而上學的考察在很大程度上被英加登歸結為存在論的上述四點“決定”。英加登所說的“實存樣式”即存在樣式，而“本質—實際”一詞則是由他的實質存在論中衍生出來的概念。上述四點，不但綜合實存存在論、形式存在論、實質存在論，而且達到他突顯“實存關系”的目的。英加登又說：“對純粹意識和實在世界的實質本質的把握（按照它們的觀念）之所以是重要的，是因為盡管它們有著可能的徹底的本質異質性，但它們單方面的或者相互的存在依賴性可能恰恰就植根于它們的實質本質中。”[1]（p458）這一段話，即是他所提供的“一種統一的形而上學的實在世界理論”。

雖然現象學并不否認與意識關聯的外在事物，但它所研究的是做出了懸擱以后的作為純粹現象的意識，如此強調體現于觀念中的實在世界，如上文所說，是英加登思想的特色。

在最后闡述認識論難題時，英加登說了一段堅持現象學立場的話：“一條為19世紀哲學所特有的、而對我們今天的哲學努力來說依然是標志性的思路”，“這條思路本質上基于以下信念：形而上學是不可能的，如果根本上有可能對實在世界的實存作出決斷，那么，這種決斷只有借助于認識論的途徑、通過有可能成功的對經驗自然科學認識方式的客觀性的證明才能完成——只有從這樣一個認識論的斷定中才能作出一種形而上學的推斷。”[1]（p463）

總起來說，由這篇文章表現出來的英加登的基本思想有兩個特點：一是在上文多次說到的，他意在突顯實存關系，因而他強調的側重是實在世界方面，當然是在與世界的意向關系的角度上，所以他在“實在世界”一詞后面會加上“按照其觀念”的限定，并且這也是他所說的“只有從這樣一個認識論的斷定中才能作出一種形而上學的推斷”的緣由。二是對于存在論的重視，以存在論統攝形而上學與現象學的思路，表明他在堅持胡塞爾思想的同時，顯然受到存在論現象學的影響。

正是他那存在樣式及其形式構造與實質規定性的存在論思想，更準確地說，是上面已經引述的他所謂“作出一種本質—實際的決斷”[1]（p459）的四點內容，以及胡塞爾的描述現象學，構成他的現象學美學的理論基礎。

三、熱衷于“作品一般結構”

“文學的藝術作品”這個詞，是英加登的特殊用法。他解釋說，“‘文學作品首先指美文學作品”，“也適用于包括科學著作在內的其他語言作品。美文學作品根據它們獨特的基本結構和特殊造詣，自認為是‘藝術作品，而且能夠使讀者理解一種特殊的審美對象”[波]羅曼·英加登《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司1988年10月第1版，第5頁。引文出自第二節《問題的初步概述》。英加登的《對文學的藝術作品的認識》的波蘭文版出版于1937年，德文版出版于1968年。魯恩·安·克勞利與肯尼斯·R奧爾森將其德文版譯成了英文，中文版所譯為后者。英加登在此書第一節《研究的范圍》中說：“本書的新版在許多方面都擴充了；然而它仍然保留著波蘭文第一版的全部觀點，它之所以加以擴充只是為了對第一版就已提出的問題作出更詳盡的說明。”這是因為“在過去三十年中，我通過繼續進行我自己的研究而不是別人的研究增長了知識”（第3頁）。全書除了導言（第1—6節），分為五章，第一章《對文學的藝術作品認識的初級階段》（第7—14節），第二章《文學的藝術作品的具體化中的時間透視》（第15—19節），第三章《對科學著作的認識》（第20—21節），第四章《對文學的藝術作品的各種認識》（第22—29節），第五章《關于文學的藝術作品的知識的批判思考的若干問題》（第30—33節）。本章引述英加登的話，只標出書名與節名。引者按。。顯然，“文學”這個詞在英加登眼中是比較廣義的，并不限于通常所說的文學作品，而通常人之所謂文學，在英加登這里，則謂之“文學的藝術作品”。當然，他明白：“并非每一部藝術作品都是‘成功的”，“它們同樣可能是‘壞的、‘不真實的、‘丑的”[2]（p5），因此，他補充說，一部文學的藝術作品，“就特定的意義說是一部‘真正的、‘有價值的藝術作品”[2]（p5）。

英加登是運用胡塞爾現象學，以及他本人的哲學思想來從事對于閱讀意識過程研究的。他說：“在我們開始描述對文學作品的‘認識（在我們寬泛的意義上）之前，我們必須首先考慮構成這種‘認識對象的是什么。胡塞爾的《邏輯研究》問世以來的現象學主義者們所進行的認識論研究表明，在認識方式與認識對象之間有一種特殊的互相聯系；甚至可能有一種對對象的認識適應性。”[2]（p6）這段話中有著存在論與認識論的結合。這一點，我們在他下面的這兩句話中可以更清楚地看出來：“對于所有認識對象的基本類型，都有相應的認識的基本類型和方式。”[2]（p6）“如果我們對認識對象的基本構成加以考察，對認識過程的分析就會比較容易了。”[2]（p7）所謂認識對象的基本類型，其實便是存在的樣式或曰實存樣式。所謂認識對象的基本構成，便是存在樣式的形式結構和“實質構造”[1]（p455）。依上引后一句話，則對認識過程的分析，依賴于對認識對象的基本構成的考察。

他又說：“我們所求助的不是特定文學作品的個別特性，而是文學的藝術作品本質上必需的結構。我們只是利用閱讀一部作品時發生的個別認識，以便在共同作用中找到本質上必需的結構要素和相互聯系。”[2]（p7）英加登的這段話，使我們想起蓋格爾的話：“現象學方法的一個特色：它既不是從某個第一原理推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進行歸納積累而得出它的法則，而是通過在一個個別例子中從直觀的角度觀察普遍性本質，觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則。”[3]（p245）所謂“從某個第一原理推演出它的法則”，是承認在認識過程之外存在某種真理，所謂第一原理，便是現象學所反對的康德式的形而上學設定。英加登也遵循蓋格爾所述現象學的立場。他在反駁“在閱讀大量作品之后，人們就會比較所獲得的結果，并且通過一種‘概括活動，抽象出各個作品的‘共同特性”[2]（p9）的意見時說：“這種關于‘一般知識的經驗主義觀點預先假定，在一次個別閱讀中發現的事實是確實存在的，所以通過這個閱讀所得到的知識就具有合理性。但是在現象學的意義上對文學的藝術作品的‘一般本質（即一般觀念的實質）的‘極其逼真的分析卻沒有做任何預先假設。個別的閱讀僅僅給我們提供大量的現象，它們可以在其本質內容中被理解；我們無需事先假定對象的具體的和真實的存在，它們是在這些現象中呈現于意識的。通過這些被極其精確地理解的現象，我們可以在這些被感知的現象中建立起本質的聯系并因此確定文學的藝術作品本質的、必需的結構。”[2]（pp9-10）顯然，英加登堅持的還是在一個事實中直觀其本質的現象學方法。

對蓋格爾所試圖加以補充說明的那個問題——“不論是誰，只要他真正去分析一個個別藝術家的作品或者這個藝術家的個別作品，那么他都會有把那些偶然的、受時間條件限制的東西看做是根本性的、具有普遍意義的東西的危險”[3]（pp246-247），英加登也試圖加以克服。

他說：“必須區分兩種不同的程序：第一，閱讀一部特定的文學作品或者在這個閱讀過程中發生的對作品的認識。第二，那種可以導致理解文學的藝術作品的基本結構和獨特性質的認識態度，它們是兩種不同的認識方式并提供兩種完全不同的知識。”“前者在對一個具體作品的一次具體閱讀中完成，它是一種特殊的經驗，在這種經驗中我們建立了這部作品及其細節的現實性。后者根本不是在一次閱讀中完成的，而且沒有給我們一種一部特定作品（例如托馬斯·曼的《魔山》）現實的質的構成的經驗。”[2]（p8）上文剛說到“利用閱讀一部作品時發生的個別認識，以便在共同作用中找到本質上必需的結構要素和相互聯系”；這里又說：“導致理解文學的藝術作品的基本結構和獨特性質的認識”，“根本不是在一次閱讀中完成的”。依此，在一部作品的閱讀中直觀本質的做法，就被否定了。那么，那種可以導致理解文學的藝術作品的基本結構和獨特性質的認識態度，又是如何具體體現在閱讀過程中的呢？英加登說：“現象學家們會說，這是一個對‘文學的藝術作品這個一般觀念的實質進行先驗分析的問題。即使可以以一部或多部經過適當選擇的文學的藝術作品為例子完成這種分析，也不能在閱讀和理解這些作品前后相續的句子的過程中完成。不如說，這是文學作品（以及文學的藝術作品）的各種基本要素的本質區別問題……這些問題決不可能在通常閱讀文學作品的過程中發現。”[2]（pp8-9）他又說，先驗分析，“針對文學的藝術作品的一般觀念的實質”，“它專注于任何可能的句子的一般形式以及其他在特定閱讀中不會被特別注意和分析的東西”[2]（p9）。此種先驗分析，與胡塞爾的先驗還原法是不同的。胡塞爾先驗還原法還原出來的乃是先行于世界的先驗的自我。所謂先驗的自我，是懸擱了世界存在的我的純粹存在，亦即純粹的自我。

英加登所熱衷的“作品一般結構”[2]（p10），其實正如上文所說，是存在樣式的形式結構與實質構造，明白這個一般結構，可以“把我們的注意力指引到完成對具體作品進行認識的意識過程上去”，“有助于揭示個別文學作品形式和質的構成”[2]（p10）。可以看出，當英加登將現象學方法運用于對文學作品的分析時，他和蓋格爾一樣，遇到了困難，暴露了顯見的論述矛盾；他勝于蓋格爾的地方在于，他以其存在論與認識論相結合的思路，可以展開對閱讀過程的現象學描述。有句話，英加登本人沒有說，而我們可以替他說，即“實存存在論、形式存在論、實質存在論，是他可以提出文學的藝術作品的一般結構的哲學基礎”。這一點，我們從他關于文學的藝術作品的基本結構的基本觀點中，便可以明顯地看出來。 四、關于文學的藝術作品的基本結構的基本觀點 英加登關于文學的藝術作品的基本結構的基本觀點，最主要的有如下九點：

第一，一般來說，“文學作品是一個多層次的構成”[2]（p10），具體來說有四個層次：語音、意群、圖式化外觀、“在句子投射的意向事態中描繪的客體層次”[2]（p10），因此，英加登的理論被一些論者稱為藝術作品的層次本體論。

第二，各層次之間有其本質的內在聯系，并因此產生整個作品的形式的統一性。

第三，在分層結構之外，文學作品從頭到尾，又具有延伸性及由此而來的“某些構造特性，例如各種獨具特色的動態展開”[2]（p11）。

第四，與科學著作中主要是真正的判斷句不同的是，文學的藝術作品中的陳述句只是擬判斷，其功能“在于僅僅賦予再現客體一種現實的外觀而又不把它們當成真正的現實”[2]（p11）。

第五，“如果一部文學作品是具有肯定價值的藝術作品”[2]（p11），其每一個層次，既具有藝術價值的性質，也具有審美價值的性質。“后者在藝術作品中以一種潛在狀態呈現出來”[2]（p11）。

第六，文學的藝術作品必須同其具體化相區別，“后者產生于個別的閱讀”[2]（p12）。

第七，所謂圖式化構成，是說文學作品的某些層次，“特別是被再現的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點”[2]（p2）。這些不定點在具體化中被部分地消除了。然而，“文學作品的具體化仍然是圖式化的”[2]（p12），但其程度較作品本身有所減低。

第八，不定點的被填補，在不同的具體化中有變化。

第九，“文學作品是一個純粹意向性構成，它存在的根源是作家意識的創造活動”，“它既是主體間際可接近的又是可以復制的，所以作品成為主體間際的意向客體，同一個讀者社會相聯系。這樣它就不是一種心理現象，而是超越了所有的意識經驗，既包括作家的也包括讀者的”[2]（p12）。

英加登所列上述九個基本觀點，可以分為三個部分。從第一點到第五點，講的是文學作品及文學的藝術作品的實存樣式，闡述其形式結構與實質規定性。從第六點到第八點，講的是文學的藝術作品的兩種存在：其一般性存在與個別的具體存在。第九點將文學作品定位于“意向客體”。本文第二節曾說，雖然現象學并不否認與意識關聯的外在事物，但它所研究的是做出懸擱以后的作為純粹現象的意識，如此強調體現于觀念中的實在世界，是英加登思想的特色。“意向客體”一詞正是顯示英加登思想的這一特色。有了這個概念，英加登就在承認文學作品是一個純粹意向性構成的同時，突顯其與讀者社會的對象性的實存關系。而突出實存關系，又正是英加登在哲學上的追求。如同他在其哲學思想中，以存在論克服觀念論一樣；英加登在其美學思想中，亦以“意向客體”概念超越作家與讀者的“所有意識經驗”。

英加登哲學思想的實質，往往不能為論者們所把握，甚至還有誤解，英加登美學思想與其哲學思想的上述聯系，更是從未為論者們所認識。

五、“意向客體”與“主體間際的實體”

雖然同屬于科學主義思潮，神話—原型批評與現象學美學卻顯示了相迥的意趣。弗萊在《文學的原型》（1951）一文中倡論：“如果沒有一種聯系詩人與詩的文學心理學的研究，批評幾乎不可能進行。”[4]（p105）然而，英加登卻認為：“本世紀初仍然很活躍的美學研究中的心理主義傾向”[2]（p1），使得“文學研究總是被轉移到其他的研究領域，首先是詩人的具有歷史色彩的個性心理學中去”[2]（pp1-2）。他不滿于“胡塞爾的反心理學主義以及改變美學研究方向的企圖在文學研究領域里所產生的效果”“極其緩慢”[2]（p2）這一狀況，他說，學者們討論研究方法或批評方法，卻沒有提出這樣兩個根本問題：一是文學的藝術作品是如何構造的；二是“對文學作品的知識是通過什么程序獲得的”[2]（p2）。顯然，第一個問題是構成第二個問題的前提，而在解決第二個問題時，必然包括對第一個問題的認識。上一節所述九個基本觀點，雖然重點在回答第一個問題，但也已經包括對第二個問題的概略性的提示。

英加登細致地描述閱讀的意識過程，在中西文論中，還從未有過這么細致的描述。這一點是他的貢獻。在對這一過程的描述中，“意向客體”是一個基礎性概念。閱讀是從掌握有聲的書面符號、理解語詞和句子的意義開始的。

胡塞爾對將語詞意義視為一個心理現象的觀點，做出批判。英加登承續胡塞爾的這種批判。對于一些學者“把語詞意義和所謂心理行為的內容等同起來”[2]（p24），英加登說：“根據這種理論，在真實的外在世界中就只有所謂的物理符號，它們的心理觀念通過‘約定俗成或者任意‘聯想同一種心理內容‘結合起來。這種心理內容——它自然永遠是‘我自己的——被認為是語詞的意義，于是文學作品的讀者和某人講話的聽者，就不能超出他自己的心理行為的內容。”“按照這種觀點，語詞本身（實際上只是語詞聲音——但是在這種理論中語詞等同于語詞聲音）根本沒有意義。為了理解一個詞是在什么意義上使用的，人們必須猜測什么東西構成了說話者心理行為的內容。但是大多數心理學家認為經驗只有對于經驗主體來說才是可接近的認識對象。在這種情況下，正確理解別人使用的語詞意義（至少理解一個語詞）不啻是一個奇跡。”[2]（p24）“在這樣的條件下，正確理解那些不知名的或已不在人世的作家的文學文本，看起來是完全不可能了。于是每一種文學本文只能按每一個讀者自己的方式來理解，有多少個讀者或多少次閱讀，就有多少種理解本文的方式。通過文學作品達到真正的交流就不可能了。但是這樣一來，人們稱之為‘主體間際的科學怎么可能成立呢？”[2]（p25）以上對于心理主義的批判是深入的，但如何確立語詞的主體間際的性質呢？

英加登說：“一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構成的，他們和相應對象處于直接的認識聯系中。所以，以這種方式產生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體，其意義是主體間際可接近的，而不是一個具有‘個人意義的東西。”[2]（p27）所謂“主體間際的實體”，正是與“主體間際的意向客體”[2]（p12）相近的概念。只有超越個體的意識經驗，亦即個體的心理內容，語詞才能成為主體間際可接近的東西。

如果比較“意向客體”與“主體間際的實體”這兩個概念，可以看出，后者出于克服心理主義的原因，更為側重于實體方面。這一趨向，我們在英加登下面的論述中便可以清楚地看出來：“按照胡塞爾的說法，意義只是人們為了達到意指對象所經過的通道。在嚴格的意義上，意義根本不是對象。”“在積極地思考一個句子時，我們構成和實現了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態或其他意向性句子關聯物。從這一點上說，我們是能夠把握句子關聯物所指示的對象本身的。”[2]（p39）本文第二、第四兩節都曾說過，雖然現象學并不否認與意識關聯的外在事物，但它所研究的是做出懸擱以后的作為純粹現象的意識，如此強調體現于觀念中的實在世界，是英加登思想的特色。上引這一段話，顯然還更進一步。“把握句子關聯物所指示的對象本身”與胡塞爾所說的“達到意指對象”，在強調外在事物的實在性上的區別是明顯的。

六、“擬實在性”及“準可感知”

在“主體間際的意向客體”“主體間際的實體”這兩個概念之后，英加登又使用“擬實在性”[2]（p47）及“準可感知”[2]（p56）這兩個概念。我們記得，在《關于“觀念論—實在論”難題的幾個說明》一文中，“實在性”即是“實在存在” [1]（p442），是一種存在樣式，相關的引文本章第一節已引。“擬實在性”及“準可感知”這兩個概念都是英加登強調體現于觀念中的實在世界的體現。這四個概念將英加登在“意向性”概念中強調與其意識相聯系的實在世界的這一思想特色，有效地貫穿到整個閱讀過程中。

在掌握有聲的書面符號、理解語詞和句子的意義這兩個程序后，英加登提出要再現作品的客體層次。他倡導積極閱讀，不但是如上節所引，因為“在積極地思考一個句子時，我們構成和實現了它的意義并且在這樣做時，達到了句子的對象，即事態或其他意向性句子關聯物”[2]（p39），而且因為只有積極閱讀，才能使讀者發現作品“特殊的獨有的結構和豐富的細節”[2]（p40）。要達到后者的程度，英加登說：“我們必須從這些事態前進到它們多樣的相互聯系以及由這些事態描繪的對象（事物，事件）。”[2]（p40）“在閱讀過程中，一個包括事物、人物、現象、事件的自足的世界，一個有著自己的動力和情感氛圍的世界就顯現出來了。所有這些都是通過作品中所描繪的客體產生的。發揮描繪功能的正是意向事態。”[2]（p42）上述這樣一個閱讀程序即謂之再現作品的客體層次。

進入作品客體層次的此種意識過程，英加登稱之為客觀化。他說：“為了從個別的意向事態進入到作品所描繪的世界，我們必須多次完成‘客觀化活動。”[2]（p42）在“同一個句群中，甚至在同一個句子中，客觀化可以以非常多樣的方式進行”[2]（p43）。“任何讀者，尤其是在一次閱讀中，都不可能窮盡可允許的客觀化的方向和方式的全部豐富性；相反，他只會考慮很少幾種可能性”[2]（p44）。讀者根據自己的興趣、能力，以及“他被本文推進的狀態”[2]（p44）來決定選擇何種客觀化的方向。顯然，英加登之謂客觀化，即因閱讀而形成某種意識亦即理解的活動。在這一理解中，需要讀者具有一種綜合能力：“為了使描繪世界獲得它的獨立性，讀者必須完成一種綜合的客觀化，把各個句子投射的各種細節聚集起來并結合成一個整體。”“只有當讀者在閱讀過程中能夠從按部就班地理解句子上升到總體理解時，才能達到對被描繪世界的客觀化和正確理解。”“只有通過綜合的客觀化，再現客體才對讀者呈現出它們自己的擬實在性。這個擬實在性有它自己的面貌，它自己的命運和它自己的動力。只有在這樣客觀化之后，讀者才能目睹那些事件和客體，它們在某種程度上是他通過理解句子和進行客觀化活動重構的。”[2]（p47）讀者以其綜合能力，上升到總體理解時，此種客觀化活動所導致的便是一種擬實在性的出現。擬實在性之“擬”，“虛擬”也。在理解句子基礎上的客觀化，使作品的客體層次呈現出來，它是在意識中被構造的，因此，謂之“擬”。雖然是“擬”，但如上引英加登所說，這是“一個包括事物、人物、現象、事件的自足的世界，一個有著自己的動力和情感氛圍的世界”[2]（p42），虛擬得使讀者可以目睹，因此，稱之為“擬實在性”。

在再現作品客體層次的過程中，讀者處于接受與創造相結合的狀態中。英加登說，在“了解了句子意義的同時，讀者在綜合的現實化的過程中，意向性地重構了屬于意義的對象。在這種重構之后，他對它們進行再認識——作為他面前的完成的對象并且常常在這種認識中意向性地改變它們。在一種審美的接受態度中，他對它們形成一個印象并感知到它們的價值”[2]（p48）。在了解、綜合、重構、再認識、改變、感知兼有的復雜的意識活動中，接受與創造兼有；正是在這種對于讀者能力的要求與讀者創造的承認中，我們看到現象學對于接受美學的孳生作用。

讀者的接受與創造作用，集中表現在再現客體的具體化中。本文第四節已述，英加登明確地指出，作品有一個圖式化的構成，所謂圖式化構成，是說文學作品的某些層次，“特別是被再現的客體層次和外觀層次，包含著若干‘不定點”[2]（p12）。英加登說：“我把再現客體沒有被本文特別確定的方面或成分叫作‘不定點。”[2]（p50）換句話說，作品中未寫明的、待補充的，即為不定點。不定點的出現是必然的，因為“不可能用有限的語詞和句子在作品描繪的各個對象中明確而詳盡無遺地建立無限多的確定點”[2]（p50）。填補不定點，便是英加登之謂具體化：“讀者閱讀‘字里行間并且補充再現客體在本文中沒有確定的許多方面，通過對句子特別是其中的名詞的‘超明確的理解。我把這種補充確定叫作再現客體的具體化。在具體化中，讀者進行著一種特殊的創造活動。”[2]（p52）

要再現作品的客體層次，就必須對作品做具體化；但英加登對此又很擔心：“對同一部作品的具體化可以有重大的區別，甚至由同一個讀者在不同的閱讀中完成的具體化也是不同的。這種情況給正確地理解文學作品以及對文學的藝術作品忠實的審美理解帶來了危險。”[2]（p53）對于將閱讀活動的目的定位于“提供關于作品價值的正確知識”[2]（p5）的英加登來說，他感受到的是相對主義的危險。于是，他提醒說：“在填補不定點時要保持某種節制”，應“進行恰如其分的具體化”[2]（p53），“并非所有‘可允許的具體化都是合乎需要的”，甚至“許多不定點，例如有關人物的性格、感受力、思想和感情深度的不定點，可以不以任何方式填補，因為填補這些不定點對于所描繪的人物是極為重要的。一種填補方式會使作品失去光彩，使它變得平庸，而另一種可以給它以更大的深度，使它變得更有獨創性”，“不同的具體化具有不同的價值，特別是各種填補不定點的方式把新的審美價值質素帶進了作品所描繪的世界的層次”，“這既有可能提高也有可能減損作品的價值”[2]（p54）。英加登注意到，讀者對作品的具體化，可能接近也可能偏離“作家的藝術意向的‘精神”[2]（p54），他也注意到具體化的方式，存在對于時代文化氛圍的依賴；然而，他強調的是，雖然對“同一部文學作品的‘生命問題有了廣泛的見解”，但“作品存在的延續性和同一性在作為歷史過程的各個時代中保持下來”[2]（p55）。

如果說“擬實在性”是對作品客觀化的結果，那么“準可感知”則是圖式化外觀的要求。依照英加登的意見，圖式化外觀的現實化與具體化，是讀者在閱讀中構成文學的藝術作品的最后一個層次，它與再現客體的客觀化和具體化，在很大程度上是同時進行的。英加登說：“圖式化外觀比其他要素在更大程度上依賴于讀者及其閱讀方式。在作品本身中圖式化外觀只是處于潛在的待機狀態。”[2]（p56）由于“作品中由事態再現的客體實際上是感知不到的”，因此，“讀者就必須發揮一種類似知覺的功能”[2]（p56），使之具有一種“準可感知”[2]（p56）性，亦即“具有再現的外觀”[2]（p56），從而讀者就能“在‘自己的想象中看見它”[2]（p57），“他看見了事物，聽見由對象發出的聲音”[2]（p61）。英加登所謂的圖式化外觀，即是可以直觀的形象化的作品世界。這和他所說的再現客體相近，只是強調的側重更為知覺化、感性化，即作品中由事態再現的客體，不僅僅是思想中的意指，而且“呈現為可感知的現象”[2]（p56）。因此，他說：“通過現實化的外觀作品所描繪的事物具有了更大的造型性和鮮明性，它們變得更生動更具體，讀者似乎進入了同它們的直接交流。”[2]（p62）現實化的外觀，“還把一些特殊的審美價值因素”[2]（p62）帶到作品中。

這樣，與對再現客體的具體化之論述相同，英加登既強調讀者的創造作用亦即他所謂的積極閱讀，同時也強調不能偏離作品：讀者“不是現實化他隨意選擇的什么外觀，而是現實化由作品暗示的那些外觀。當然，他決不會完全受作品本身的約束，但是如果他使自己完全脫離作品，不理睬作品描繪的世界本身要顯示給人看的那些外觀，那么他肯定偏離了作品”[2]（p57）。英加登說：“在作品本身，只存在著圖式化外觀——某種先驗圖式在知覺的各種變化中保持著不變的結構。它們一旦被讀者現實化，它們就在本身并且由于本身而變成具體的了。它們為具體材料所補充和完成，這種補充和完成的方式在很大程度上要取決于讀者。他用同他的感受力，知覺習慣，他對某些性質和質的關系的偏愛相應的細節填補這個普遍外觀的先驗圖式；在不同的讀者中，這些細節是變化的或可以變化的。在這個過程中，他經常聯系到他以往的經驗并且按照他在生活過程中為自己構成的世界形象的圖式化外觀來想象作品所描繪的世界。”[2]（pp57-58）這主要說的是在圖式化外觀的現實化與具體化中的變與不變。

我們可以對英加登所描述的閱讀的意識過程做出以下概括：這一過程是從對有聲的書面符號的掌握開始，進而理解語詞和句子的意義，把握其意向事態或其他意向性關聯物，再經過綜合的客觀化，使作品中的再現客體對讀者呈現為一種擬實在性。客觀化與圖式化外觀的現實化是一個大致相同但強調的側重不同的閱讀過程，具體化貫穿于其中，而積極閱讀的態度更是貫穿于從理解語詞和句子意義直到圖式化的構成這一整個過程中。再現客體通過圖式化外觀呈現出來，作品因而有了直觀性，此即準可感知性。

七、時間透視

語言層次、再現客體層次、圖式化外觀層次，是英加登所認定的閱讀意識過程的結構，當然，這當中已經有著動態展開，但還沒有將時間因素加入進來考察。閱讀展開為一個時間過程，“時間透視”，便是英加登針對這一特點而提出的概念。英加登在《對文學的藝術作品的認識》的“導言”中，曾提出認識文學的藝術作品的兩個基本觀點：“第一，這種認識是由異質的但卻密切聯系的過程（活動）構成的；第二，它是在一個時間過程中完成的。這兩個基本事實同文學作品獨有的基本特征聯系著。”[2]（p15）英加登所說的第一點，就是指的上述三個層次的結構；他所說的第二點，便是時間透視。

英加登認為：“時間透視和空間透視相類似”[2]（p111），“在空間透視中空間確定性被系統地歪曲和改變”[2]（p110），在關于時間的記憶里，也“存在著一種奇怪的歪曲和變化”[2]（p111）。英加登由此提出另一個概念——“現象時間”。他說：“我們生活在現象時間里，它有著許多不同的變化，例如單主體（‘個人的）時間和‘主體間際的時間，它可能是我們所有的人共有的，或者只是一個社會共有的，但它仍然是現象時間。它和以鐘表計量的時間毫無共同之處。”“時間階段本身及其中發生的事件在有限的時間領域中（它以特殊方式圍繞著目前時刻）得到具體的顯現。時間階段顯現為具體現象。”[2]（p108）時間有三維：現在、過去與未來。所謂現象時間有兩個方面的規定性：正在發生的事件和過程及其為其他二維所包圍。“過去時間階段（這是我們已經經驗過的），以及即將來臨的未來各階段，都只是在圍繞著現實的目前時刻的相對有限的范圍內，在它們直觀的質的確定性中顯現”[2]（p109）。

然而，這種顯現又體現為一種時間圖式。“時間圖式”是英加登在這一問題上提出的第三個概念。他認為，“所有的過程，甚至在時間中存在的對象本身，都是作為包含在這些過程中的事物的一系列在時間中展開的圖式化外觀被感知的”[2]（p112）。“重新回想起的東西，不論它顯得多么鮮明，和我們多么接近，永遠呈現在某種曾經感知過而現在不再感知的東西的圖式化外觀之中”[2]（p118）。

英加登認為：“我所提出的時間透視出現在（a）現象的，從質的方面確定的時間中和（b）形式的時間圖式中，但僅限于我們所了解的事件和圖式化時間的一個階段密切聯系地發生和明顯相繼發生的時候。”[2]（p110）這是將“現象時間”與“時間圖式”這兩個概念結合起來，從質與形式兩個方面來說明“時間透視”概念。

接著，英加登指出時間透視的七種表現，它們可以分為以下三類：

第一，被回憶的事件在時間長度上及其顯示內容上的改變。英加登說：“最明顯的時間透視現象也許是時間階段及其展開的過程的縮短。”[2]（p113）也有當時經歷的時間階段“顯得非常短暫”，“在以后的回憶中”，卻“顯得長得多”，“但這種情況比較少見”[2]（p114）。“按照回憶發生和完成的方式，有許多種在記憶中理解動態特征的方式”[2]（p116）。“一個過去的事件或過程或一個過去時間的階段，必須總是從一個時間的‘角度來回憶，它同被回憶的東西之間保持著或大或小的現象距離，而且它總是在移動。由于‘角度的變化，被回憶的過程或事件可以從不同的方面顯示自己。有時候是事件的一個階段，有時候是另一個階段被更明確地回憶起，而其他階段卻似乎消失在混沌之中。它們變得不鮮明了，更模糊了”[2]（p120）。

第二，對過去事件的重新理解。英加登說：“包含在這個過去（它現象地構成自己）中的事件和過程，決不是一勞永逸地‘凝固和不可改變的。”“它總是一步步地沉入過去”，它總是“為新增加的過去事件和新的記憶行為所包圍，所以它也得到其他一些確定因素。存在著一種特殊的‘時間對照”，從而“一個過去的事實獲得了它以前沒有的新特征”[2]（p124）。“只有通過以后的經驗（它在今天也屬于過去了），才揭示出以前隱蔽的未被承認的東西，才把影響我們生活和行動的隱蔽力量帶到表面來，并且完全改變了我們的過去。這個過去具有了不同的特征從而從根本上改觀了”[2]（p126）。

第三，回憶擴展中的波動性。英加登說：“許多新的細節可以從忘卻中恢復并且重新清晰地顯現出來。同時，在所回憶的世界的那部分空間透視也改變了。”[2]（pp126-127）。“只要我們主要關心整個情境中的某些細節，那么其他細節和環境通常都成為背景，而且至少部分地沉入那只是附帶地想起的東西的模糊性中。整個被回憶的情境總是包圍在模糊性和朦朧性之中，它仿佛是從它們當中走出來的，暫時進入記憶的光束之中，很快又退回到那只是被附帶地想起的東西的昏暗里去。這些明亮和清晰中的波動，客體在回憶中的準確形象在回憶的過程（在一次回憶行為的整個延續過程）中持續地存在著，于是它們進入了被回憶的東西的具體的質的時間，它們本質地改變和影響了上述時間透視現象。”[2]（p127）

在以上三類中，“時間透視”概念主要指前兩類。

在對文學的藝術作品的閱讀中，相對應于兩種時間透視現象，出現了兩種閱讀態度。英加登說：“靈活地使用不同的過去和現在時態，再加上生動的和創造性的描繪，以及對事件許多細節的強調，能夠使用過去時描繪的事件在一個生動的現在的圖式化外觀中呈現給讀者，讀者仿佛進入了所描繪的過去，并且在時間距離縮小到最低限度時，就好像是被描繪事件的目擊者，讀者采取了一種獨特的記憶—感知態度。”[2]（p130）然而，“在許多作品中，動詞的過去時態是這樣使用的，再現客體尤其是再現事件是在一個很大的時間距離中呈現的”，“這樣的過程就不能從相應的時間階段，一個階段一個階段地描繪出它們的全過程”，“讀者就不能‘進入過去”[2]（p131）。 “每個東西都似乎是同樣‘古老的，同樣‘過去的，離敘述的時間階段同樣遠。在這種情況下讀者不采取上述回憶—感知的態度；相反，主要采取一種純粹回憶的態度”[2]（p132）。兩種閱讀態度：一是讀者進入了過去，其閱讀態度是既回憶又感知的；二是讀者不能進入過去，其閱讀態度是純粹回憶的。英加登又說：“一般地說來，特別是在小說中，兩種呈現方式是互相交織在一起的。比較‘重要的事件一般是從近處敘述的，而其他事件是從遠距離敘述的。”[2]（p132）

然而，在對抒情詩的分析中，英加登則說明兩種使時間透視消失的情況：他引用威爾辛斯基的詩《愛情的日記》說，這是“一個描繪現在的例子，在這個現在中，一切對過去和未來的透視都消失了”[2]（p140）。“正是因為在實際的時間之流中沒有獨特的、固定的位置，所以這首詩可以在任何現在中得到具體化”[2]（p141）。“詩歌的‘現在和讀者的‘現在在它們所有的限定中和它們的內容中都是吻合的”[2]（p145）。他又引用雷納·瑪利亞·里爾克的《絕章》說：“正像前一首詩那樣，這首詩中所說的并不構成人類生活的一個獨特的、正在展開的、具體的、充實的目前時刻，相反，它在某種意義上就象人的永恒的命運翱翔在所有的目前時刻之上”，從而“整首詩具有某種超時間性的特征”[2]（p143）。

講到戲劇，英加登則說，隨著情節展開，“我們就把握住一個不斷更新的‘現在，它是由在那個時刻中發生的事情所充實和確定的”[2]（p144）。“每一個新的現在所呈現出來的變化的情境，使得觀眾可以直接地沒有距離地在正在發生的事件中理解這個現在本身。它總是一方面被一個已經流逝的過去、另一方面被一個宣告著自己的未來（時而預示威脅時而充滿希望的）所包圍著”。“一種理解或感知的距離”，“在戲劇中是不可能被排除的”[波]羅曼·英加登《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司1988年版，第十八節《文學的藝術作品的具體化中的時間透視》，第145頁。譯文中頓號原有，當用逗號。引者按。。這主要是說，在戲劇中不存在時間透視消失的情況。

從對于時間透視現象的認知出發，英加登駁斥說：“認為在閱讀之后能夠更好地更容易地理解一部作品的所有方面，這種觀點只是一種幻覺。”“當我們從結尾來考慮作品的時間透視和時間外觀時，這個外觀并不能比前面的任何外觀更恰當地表現了作品。無論如何，我們不能排除各種可能出現的透視‘縮短現象。”“作品的任何部分都不再向我們呈現了，反之在閱讀中，至少有一個階段總是向我們呈現的。”[2]（p151）這種說法并不完全符合我們平時的閱讀體驗，因為在閱讀結束之際，我們往往會有豁然開朗、豁然貫通之感。英加登顯然過于夸大了透視縮短現象，而忽視了在閱讀中更為重要的記憶和聯想的作用。自然，他也不得不承認，在閱讀結束后，“讀者就可以開始進一步地認識作品，特別是可以進行分析的和綜合的理解，對作品的更深入的知識就是以這些理解為基礎的”[2]（p152）；然而，他強調的是：“沒有返回到作品，沒有重讀，就不可能在理解作品本身特有的結構和它特有的細節方面，以及對它的綜合理解方面有所進步。閱讀把我們帶到源泉，帶到作品本身。所有對作品的判斷都必須以作品所提供的東西或可以從作品中得到的東西來衡量。”[2]（p152）這一強調鮮明地表現現象學家“回到實事本身”的基本主張。不過，論述中的矛盾及缺陷就出現了，重讀之后，難道就不存在透視縮短現象了？難道透視縮短現象只存在于初讀結束之際？此外，對于作品的判斷，并非僅僅以作品所提供的東西為根據的，它還取決于具體的歷史文化條件的變遷。在這里，英加登只想到判斷的內容，沒有綜合想到判斷的標準。

雖然有以上所說的矛盾與缺陷，但英加登對于時間透視現象的研究，大體說來，仍是值得肯定的。以前生活中的事物在記憶中的移位、改變、變化色彩，以及所呈現的部分隨著激發回憶的場合的不同而不同，這是人類記憶的永恒規律。人們對于以往事物的回憶，與人類對于歷史的研究一樣，總是處于一個不斷重新理解的過程中；或者換句話說，歷史是處于后代永遠的讀解中的。這可以說是整個人文學科發展所共同具有的規律。

英加登的“時間透視”概念有三個缺點：一是它忽視重新理解亦即讀解變化的根源，在于社會現實的需要以及由這種需要形成的某種目的；二是它忽視一個原初的歷史的存在；三是英加登不明白，在回憶中，總是有著意義的衍生，它并非一定是對于當年事件的本質的恰當的揭示。大而言之，在必然存在讀解的后代對于歷史的回憶中，往往有著文化的創造。在閱讀文學作品中的時間透視現象，應該這樣來表述，才具有社會性與宏闊的歷史眼界：“這些為當代和后世的讀解者所注目的作品，亦同時經歷著一種意義的展衍、附加以至變形的過程。文本固有的意義與增益的意義，舊的因子和新的創造，在讀解活動中雜錯交糅。于是，在前代的歷史面貌隨著不同時代的讀解而處于變動之中時，后世的文化建構也就在歷史的延伸中漸次展開了。”[3]（p208）

八、以審美態度完成的閱讀

英加登還從兩種不同的閱讀方式出發，描述其不同的意識過程。他在《對文學的藝術作品的認識》的第四章中說：“我們必須考察在以下兩種閱讀方式中對文學作品的了解和認識，（1）出于研究目的的閱讀；（2）以審美態度完成的閱讀……在第一章里，我試圖描繪那些在這兩種認識文學的藝術作品的方式中發揮本質作用的經驗的特點。現在我們要說明從讀者的不同態度中產生的各種變化。”《對文學的藝術作品的認識》第二十三節《認識文學的藝術作品的各種態度》，第180頁。譯文中“了解和認識”后應用冒號，“出于研究目的的閱讀”后應用逗號，但原文如此。引者按。《對文學的藝術作品的認識》第一章之所述，是理解作品語言的兩個層次英加登在《對文學的藝術作品的認識》第七節《掌握書面符號和語詞聲音》中說：“和理解語詞聲音同時發生并且不可分離的是理解語詞意義。”（第19頁）引者按。，以及再現客體的客觀化與圖式化外觀的現實化這樣一個過程，亦即本文第六節所述內容。英加登說，這一內容對于兩種閱讀方式具有共同性，現在還需要對其在不同的閱讀方式中產生的變化做出論述。

要論述以審美態度完成的閱讀方式，自然必須對審美經驗結構做出明確的說明。英加登對“審美經驗結構中最重要的不變的特征”[2]（p195）描述如下：他將人們“在一個實在事物的知覺中”[2]（p197），被某一或某一系列因素及其性質所打動而產生的特殊情感，稱為“原始情感”。他說，“原始情感”是一種“來自被感知對象打動我們或強加于我們的那種性質的興奮”[2]（p198）。英加登舉例說：“我們在一條相當危險的山徑上行走時，注意力往往主要放在道路本身而不是風景的美。我們突然抬頭觀看，眼前的景象壓倒了我們。于是我們不自覺地停下來……同樣，當我們在談論某種非常重要的、事關利害的事情或某個理論問題時，由于看見一個路過的漂亮女人而突然產生了原始情感；于是我們中斷了這次談話。”“同這種‘停頓相聯系，關于現實世界的事物和狀態的實際經驗也減弱甚至消除了。”[2]（p201）“原始情感以及從它發展出來的審美經驗其后各階段占據了我們新的目前時刻，所以它和我們日常生活直接的過去和未來的任何明確聯系都喪失了。于是它構成一個自足的生活單元，它從現實生活中劃分出來，并且只是在審美經驗過去之后才重新插入生活的過程。”[2]（pp202-203）“原始情感使我們在態度上發生了根本的變化，即從現實生活的自然態度到特殊的審美態度。這是它最主要的功能。”[2]（pp203-204）“在這個階段中，對產生這種情感的性質的直觀理解（知覺）占主導地位。”[2]（p206）“它使我們暫時陶醉和欣喜，就像美麗的花朵的芳香令我們陶醉一樣。”“幾乎每一次欣喜，每一次充分享受本身都隱藏著一種新的渴求和愿望的種子。”“于是，審美經驗開始新的發展。”[2]（p207）

英加登概括說，審美經驗的復合結構中有三個要素特別突出，即“情感的（審美興奮、原始情感、情感反應）”“積極的、創造的（審美對象的形成）”“被動的、接受的要素（理解已經揭示的和諧性質）”。“審美經驗的各個階段和這些要素以各種方式交織在一起，所以時而這個時而另一個要素最為突出。審美經驗的整體特性是由一種研究性的探索而導致的不安，和可變動力造成的不穩定。與此相對照，審美經驗的最后階段顯示出一種寧靜”[2]（p216）。“審美經驗在其全部過程中，尤其是在積極展開的終極階段中，無疑包含著某些使經驗主體愉快的因素。它還在經驗主體身上產生進一步的愉快，甚至快樂狀態，或者正相反，產生不愉快的反感狀態”[2]（p222）。

英加登所描述的，其實乃是與知覺過程相伴隨的情感過程，或者更準確地說，是一種知覺—情感過程。用現象學的概念來說，這是一種意向性情感在《對文學的藝術作品的認識》一書第245頁的正文及注3中，英加登兩次使用了“意向性情感”一詞。引者按。。

九、出于研究目的的閱讀：前審美研究

出于研究目的的閱讀，英加登又稱之為對文學的藝術作品的前審美研究，或曰前審美認識，其目的是為了獲得關于文學的藝術作品的“‘客觀的知識”[2]（p243），也就是“發現那些使它成為一部藝術作品的特性和要素，即在審美具體化中構成審美相關性質的基礎的東西”[2]（p243）。

英加登對前審美研究的意識過程做了這樣的說明：文學的藝術作品“是一個非自主存在的客體”，“它是一個純粹意向性客體，它的存在基礎在作者意識的創造行為之中。它的確定性質（更普遍一些，它的材料和形式）不是嚴格意義上內在的，而是由作者的適當意識行為意向性地賦予和歸屬于它的。一旦它由任何一種物理材料（印刷、書寫、磁帶錄音，等等）固定在一種存在于主體間際的語言中時”，它“就是任何精通這種語言的人可以認識的，但是首先必須閱讀并在閱讀過程中重構這個客體”[2]（p344）。這是首先確定了文學的藝術作品的性質：純粹意向性客體，這才引出在閱讀過程中重構這個客體的問題。

英加登接著說：“重構過程開始于理解語詞聲音，在此之后展開（在不同的可能的變體中）我們在第一章中描述的所有意識活動。一旦它們都走完其過程，我們就得到一個藝術作品完整的重構或具體化。如果問題在于理解藝術作品的特殊的圖式化結構，換言之，在于作品的純粹重構，那么我們就要避免填補不定點，并且僅僅現實化其潛在特性或要素。對作品的前審美的反思認識過程就是以這樣一種重構為基礎的，這就是說，它在我們獲得的重構中指向相關作品。”[2]（p344）英加登在《對文學的藝術作品的認識》一書第一章中所述意識活動，上文已經做出概括。我們可以看出，所謂對文學的藝術作品的前審美認識，與一般的審美認識之區別，即在于重構方式的不同：前者要避免填補不定點。

與兩種閱讀方式亦即兩種對文學的藝術作品認識的方式相對應，英加登引入一組概念：藝術價值與審美價值。英加登說：“揭示和理解藝術價值首先屬于文學的藝術作品的前審美研究認識的任務；對藝術作品審美具體化中呈現的審美價值的理解是一種完全不同的認識的任務，這種認識只有在審美經驗中構成文學的審美對象之后才能進行。”《對文學的藝術作品的認識》第二十七節《對文學的藝術作品的前審美研究》，第248頁。譯文中“前審美研究認識的任務”一語，原文如此。引者按。從這段話中，我們可以理解，前審美的研究為何要避免填補不定點。本文第六節已述，所謂填補不定點，即是具體化，具體化貫穿于客觀化與圖式化外觀的現實化的過程中。英加登上引一段話中所說文學的審美對象正是在這一過程中構成的。避免填補不定點，即是不進行具體化，這樣，文學的審美對象就不能在審美經驗中構成。英加登說得很明白：“作品的圖式化結構在所有的具體化中都保持為同一”[2]（p243），“劃分文學的藝術作品本身及其具體化的原則是，作品本身包含著不定點和各種潛在要素（例如，圖式化外觀，審美相關性質），反之在具體化中它們部分地被排除或現實化了。”[2]（p250）以此，不填補不定點，對于理解藝術作品的圖式化結構，亦即認識藝術作品本身，是必要的。

那么，何謂作品的藝術價值？英加登說：“在藝術作品中貯存著許多性質，它們在藝術作品的一個特定的具體化中為構成審美價值質素（或形式因素）的骨骼提供了實體基礎。”[2]（p305）。這句話說得比較彎繞，清楚一些說，藝術價值就是能夠使得讀者產生審美具體化的藝術作品本身所具有的特性。這些特性，即英加登所說作品的“潛在特性或要素” [2]（p344）。上述界定，我們既可以從英加登所說“藝術作品的藝術價值存在于那些影響著審美觀賞者的性質中”[2]（p305）一語里，找到根據，也可以從英加登關于作品的藝術價值有“雙重作用，一方面是審美價值質素和建立在它們之上的審美價值的實體基礎，另一方面通過對讀者暗示一種具體化的方式來影響他”[2]（p307）這一說明中，找到根據。

那么，何謂審美價值呢？它與藝術價值的關系如何？英加登說：“在作品本身是藝術價值；在審美具體化則是審美價值。”[2]（p303）“審美價值出現在藝術作品的具體化中”[2]（p304），換句話說，審美價值是“在具體化中達到現象的存在”[2]（p304）的。簡明一些說，審美價值即是藝術價值的具體化。這樣說來，審美價值是由藝術作品的特性所“預先確定的”[2]（p305）。

對于作品的藝術價值與審美價值的區分及其關系的上述說明，顯然與本文第一節已述英加登所認為的存在樣式及其形式結構的特性建立于其實質規定性之上的哲學觀點，是一致的。

對文學的藝術作品的前審美研究應如何進行呢？英加登說：“對藝術作品的前審美認識是以一種適當的閱讀為基礎的”[2]（p247），“這不是純粹的閱讀，因為還要進行在普通閱讀中不存在的專門思考，比較，分析的和綜合的反思”《對文學的藝術作品的認識》第二十七節《對文學的藝術作品的前審美研究》，第243頁。譯文中“普通”一詞原誤為“普遍”。引者按。，“這種思考不能在一次連續的閱讀中完成而只能以一種被打斷的閱讀為基礎。在其后面的更高級的階段中綜合的成分更多，并且使它更加獨立于閱讀”[2]（p249）。至此，我們可以明白英加登未加說明的“對文學的藝術作品的前審美研究”這一概念的含義：既然“對藝術作品的前審美認識是以一種適當的閱讀為基礎的”，那么從程序上，這一研究就在一般閱讀之后；但前審美研究的任務是認識作品的藝術價值，而藝術價值是存在于審美價值之前的，故曰前審美研究。

前審美研究采取的是一種認識的態度、知識的態度，“這種態度感受的同情不能把我們帶入審美經驗，而是使我們保持在文學的藝術作品的前審美研究認識中”[2]（p247）。英加登的論述在這里又顯露出一個重要的矛盾，在研究性閱讀中，認識態度與審美態度是難以截然分開的，英加登卻要用“抑制”的方法來劃分二者：“從這種認識中排除掉觀照主體的情感反應的結果是，原始審美情感（即使它已經在認識主體中主動地喚起）受到有意識的意向性的抑制。審美經驗的進一步發展被阻塞了，所以也沒有產生作品的審美具體化。藝術作品在我們面前展開就仿佛被剝奪了所有實際呈現的審美相關性質，盡管它們在一定程度上作為潛在的東西已經暗示出來。在這個意義上，這樣看待的文學的藝術作品是審美中性的。”[2]（p247）實際情況是，在研究性閱讀中，審美態度與認識態度是充分結合的。比較起一般性閱讀來，研究性閱讀強調一種探究性。因為這種探究性，我們甚至毋寧說，在研究性閱讀中，審美經驗得到更充分的發展。

英加登之所以要區分藝術價值與審美價值，區分前審美閱讀與審美閱讀，關鍵在于他要將引起審美的實體基礎與這種實體基礎的具體化區分開來，這就是他所說前審美研究要避免填補不定點的原因。進一步追溯，可以看出，這是他將實質存在論與形式存在論加以劃分的美學引申。然而，藝術價值與審美具體化，其實是一個絕對與相對的關系問題，作品的藝術價值體現在一系列審美具體化中，無由分割。英加登的錯誤即在于偏要對之加以分割，這是源于他理論中“實存結構”概念實際上所具有的先驗性。

由于實質存在論，在審美上即是藝術價值，居于優先的決定性地位，因此，英加登自然要強調閱讀的客觀性，并限制閱讀的主觀性。英加登說：“讀者越是專心地不僅考慮各個句子而且也考慮它們之間的聯系，遵從本文的提示，積極地在意向中投射同意義相一致的描繪世界，同時在詩歌語言的影響下具體化各圖式化外觀，并且依據作品的精神排除那些恰好應當排除的不定點，作品的審美具體化就越有可能進入藝術作品所允許的具體化的范圍，所以同一部文學的藝術作品的諸審美具體化將互相接近。”“正是由于不止一次地閱讀同一部文學的藝術作品，同時對兩個語言層次進行分析的考察，推測句子和相互聯系的句子系列的意義，并排除掉本文最初可能產生的不可理解性，我們對所讀作品的理解就不斷提高，從而更正確地重構作品，并達到更精確的適合于作品的審美具體化。”《對文學的藝術作品的認識》第二十八節《對文學的藝術作品的審美具體化的反思認識》，第318頁。第二段譯文末的“審美具體化”原誤為“審美具體文”。引者按。這兩段話說了兩個要點：正確的閱讀可以使審美具體化互相接近，審美具體化應更精確地適合于作品。

對于審美具體化可能帶來的相對主義的危險，英加登是加以防范的。他認為，不承認作品本身與其審美具體化的對立，“這樣實際上就會沒有文學的藝術作品本身，而只有它的具體化。面對著各個不同的具體化，我們不能說它們中的哪一個重構了作品本身，以及哪一個比其他的更接近于作品本身，或者它們中的哪一個離作品更遠并且或多或少地歪曲了它。甚至歪曲或接近作品本身的概念也是完全站不住腳的，因為這樣就只會存在一系列的‘具體化，它們只能互相比較并且或多或少地互相聯系。如果這種解釋是正確的，對文學的藝術作品本身的全部研究就是純粹的幻覺”[2]（p250）。

與此相對應的是，英加登對“關于趣味沒爭辯”[2]（p385）的看法做了長篇批駁。當然，英加登明白，我們只能“相對地或多或少地‘接近作品”[2]（p400）。他說：“不存在具體化對作品的絕對接近，因為這就意味著只有一個具體化，由于和作品本身完全相似，而達到這種‘絕對的接近。”[2]（p400）

既然審美具體化還要以接近作品為目標，那么，“避免填補不定點”[2]（p344）的前審美閱讀方式就更要強調客觀性了。英加登說：“在對文學的藝術作品認識的前審美方式的認識論考察中，核心問題是這種認識的客觀性以及通過它得到的判斷的真實性問題。”[2]（pp376-377）

強調閱讀的客觀性，限制閱讀的主觀性的主張，與英加登在哲學領域中，將他的論鋒主要指向對于世界的觀念論的做法，是一致的。

十、英加登的貢獻以及他的理論的缺陷

本文第五節已述，英加登細致地描述閱讀的意識過程，在中西文論中，還從未有過這么細致的此種描述。這一點是他的貢獻。英加登頗為自負地說：“我第一個試圖指出在閱讀中發生了什么。”[2]（p153）這當然是描述現象學的成功。然而，現象學的立場，也造成英加登這一研究的明顯缺陷：非社會性與非歷史性。英加登所描述的是一個沒有歷史時代區分、沒有民族差異的、沒有社會影響的普泛性的抽象化的閱讀行為。它的靜態性是顯然的。

英加登雖然在談論“現象時間”時，偶爾也說到社會與歷史，但他所說的“社會共有的”時間，乃是一種“‘主體間際的時間”[2]（p108），他對歷史上發生的事情所用的詞不過是“我們出生之前的事情”[2]（p109），他是為了說明個體的時間外觀圖式的形成而提及于此的。他在說到閱讀的具體化時，雖亦偶爾說到，錯誤的具體化，“與時代的理智氛圍相聯系（有時候同國家的政治形勢或讀書界中某一特定階級的政治地位相聯系），因此有時候使得整整一代讀者根本不能正確地對待特定的藝術作品”[2]（p296），但他并沒有正面說明過社會、時代與閱讀具體化的關系，當然更不會說到時代變遷、社會發展與閱讀具體化的關系。英加登雖然一再提及讀者，對讀者在內在能力上的差異他也是重視的，他說：“審美經驗的有效性在很大程度上取決于讀者的能力，他對某些藝術主題的興趣，他具有的想象的類型，他的想象的范圍和能動性，他的感受力的敏感程度，他的情感反應的能動性的水平，他具有的審美文化的類型”[2]（p378），但英加登對讀者在社會性上的不同，則是忽略的。當然，對源于社會、歷史、個體的種種影響，依據現象學，是要加以懸擱，才能對閱讀現象做出本質直觀的認識。要求作為現象學家的英加登具有社會、歷史的視野，顯然是不恰當的；然而，從另一方面說，這畢竟也構成他的理論的缺陷。

即使從靜態的閱讀行為的角度說，英加登在一些論點的把握上也有許多不當之處。比如，他對于在閱讀中具體化作用的強調就明顯過分，人們在閱讀中，不會做出那么多的具體化的努力，并且也不需要有像他所描繪的那么多的想象。鑒于“具體化”這一概念在他的理論中所具有的極度重要性，因此，這一缺陷對于他的書就具有全局性意義。雖然他也說到過在填補不定點時要保持某種節制，但其目的是為了避免使作品變得平庸的填補方式。又如，他認為：“人們收集有關作者的生活和環境的各種資料，以求得到有關作者的‘意向的知識”[2]（p359）的努力，對于理解作品，其作用是“非常間接的”[2]（p359），這一看法，對于“知人論世”論也貶抑過甚。其實，閱讀中理解的深度與廣度，與背景知識的有無及其多少有著密切的關系。作品的“藝術價值”是英加登強調的又一個重要概念，然而，正是在這個問題上，他的論述顯得模糊。他說：“藝術價值是一種明顯的關系價值。”[2]（p304）他又說：“藝術價值是一種手段、一種工具的價值，如果條件許可的話，它有能力使審美價值呈現出來。”[2]（p304）由此種“關系價值”的定位出發，他自然不可能對“藝術價值”做出細致深入的說明。

此外，與蓋格爾一樣，英加登在論述中也多處出現矛盾，雖然沒有蓋格爾那么嚴重。

作為一個哲學家、美學家，英加登的推理能力、抽象思維能力是好的，但他也有哲學家與美學家所慣有的缺乏具體知識的明顯缺點。

比如，在論及戲劇問題時，英加登就因缺少相關研究而顯得乏學。他在講到看戲中觀眾受到的影響時說：“雖然觀眾可能被他所看到的東西所震動，雖然他可能因此產生同情，雖然他可能在某種意義上被吸引到情節中或者為它所裹挾，但是直至描繪事件的終結他始終是一個‘觀眾。他停留在被描繪世界的外面，因而也停留在那個世界的時間的外面。”[2]（p145）英加登可能不清楚，他這段話強調間離，卻忽視模仿。戲劇中有很大勢力的一派理論是“模仿”說，“模仿”說要求演員演活人物，使觀眾處于一種幻象之中，并被其緊緊抓住。

又比如，對于語詞何以具有公共性質的問題，英加登的論述亦明顯乏學。他說：“不管實際困難可能有多大，一個新的語詞意義無疑總是由若干意識主體的理智共同構成的，他們和相應對象處于直接的認識聯系中。所以，以這種方式產生的具有意義的語詞從一開始就是一個主體間際的實體。”[2]（p27）因為缺少具體研究，他這段話就說得過于簡單與空洞。語詞亦即文字符號的形成，是一個復雜的問題，人類各民族經歷漫長的過程，方才形成各自的文字符號系統。筆者在拙著《中國前期文化——心理研究：原始意識及文明發展分流之比較》中，設立一個專章名曰《符號—邏輯的通天塔》論述這一問題。茲略摘引一段：“我以為文字符號的發展，處于這樣三組矛盾之中：第一是口頭語言同物化語言的矛盾。現代考古學已經證明，在直立人時期即產生了語言，摩爾根和恩格斯都將分節語的產生視為低級蒙昧社會的主要成就，而文字的產生已是文明時代開始的標志了。這當中的歷史跨度極為漫長，物化語言符號笨拙地追蹤在口頭語言之后，不斷地變化為更加輕便快捷而又更為有效的形式……這一過程，又是以思維之從具體到抽象的第二組矛盾運動為其基礎的。第二組矛盾運動由兩個階段組成：一是從視聽知覺世界跨入一個愈益豐富的符號世界。隨著愈益豐富的語言符號世界的出現，人的周圍世界也就愈益變得清晰了。清晰化了的世界也就是一個被認識和被占有了的世界。二是從紛繁的特稱符號到具有概括性的符號的出現，人類的智力沿著從個別到一般的梯階艱難地攀登著，走向一個愈益追求對宇宙作普遍理解的時代。這樣的兩個階段，前者以命名為標志，后者以抽象化為實質。在思想觀念上，這兩個階段的相續則又體現為從蒙昧到理性的拓進，觀念上的這種拓進便是第三組矛盾運動。物化語言形式之從實物到圖畫文字、到象形文字、再到表音的象形文字或拼音字母的變動，橫跨了具體思維、神話思維與邏輯思維幾個思維發展階段。無疑，抽象化和理性化對于這種變動，提供了強勁的推動力。”[5]（pp81-82）“物化語言形式的發展……是三組矛盾的錯綜推進。”[5]（p82）顯然，上述這段話所概括的歷史內容，絕非現象學家所愛用的“主體間際的實體”一詞所能涵蓋。

雖然有以上這些缺點，雖然《對文學的藝術作品的認識》一書寫得比較繁冗，多重復，又不充實，例證太少，在論述中還往往不無躊躇，但總的來說，這部書因為首次詳細地描述閱讀的意識過程，而獲得獨特的價值。還有一點值得提到的是，從英加登對閱讀的意識過程的分析來看，其描述性是突出的，“意向性”概念作為整個描述的基礎也是清楚的，但先驗性卻是其描述性得以展開的前提。因為他是依據于“實存結構”亦即作品結構、審美經驗結構等，而展開意識過程之描述的。對于這一點，英加登在這部書的第三節中，是公開承認的。本文第三節已引過他的相關論述，這里可以再補充一段：“閱讀一部特定的作品在細節方面對于這部具體作品的揭示遠遠超出了先驗分析，后者只是針對文學的藝術作品的一般觀念的實質的。先驗分析只能對那些構成具體作品豐滿的血肉的東西勾勒一個‘輪廓。”[2]（p9）如同本文第三節所說，英加登對認識過程的分析，是依賴于對認識對象的基本構成的考察的。這也就是說，對認識對象的基本構成的先驗分析，正是對認識過程之描述得以展開的前提。

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（作者系蘇州大學國學研究院院長，教授，博士研究生導師）[責任編輯吳井泉]