永恒之美的生命追尋

賈德江

中國山水畫在千余年的發(fā)展過程中，一直在變。然而真正改變山水畫的題材內(nèi)容、社會(huì)功能與文化觀念，包括表現(xiàn)山水畫的方法，還是近百年以來的事。

概言之，19世紀(jì)90年代到20世紀(jì)初，是以延續(xù)南宗古風(fēng)為主要特征；“五四”之后到新中國成立之前，是傳統(tǒng)派畫家和革新派畫家論爭(zhēng)、共存、互補(bǔ)的時(shí)代；20世紀(jì)50年代到“文革”之前，以回歸自然和回歸生活的集體意識(shí)和寫實(shí)風(fēng)格為總體風(fēng)貌；“文革”期間，除石魯?shù)娜烁窕憩F(xiàn)之外，是山水畫的極端政治化時(shí)期；20世紀(jì)80年代以來，是多樣化選擇和明確地提出從它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)期。在這個(gè)近百年的流向里，我們看到了藝術(shù)基本上在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上變革的主流，也看到了西方藝術(shù)與東方藝術(shù)融合的可能性。

20世紀(jì)與21世紀(jì)之交，山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、中原太行、東北雪原、南疆海域、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢(mèng)幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個(gè)性藝術(shù)圖式的載體。當(dāng)今的中國畫家們無一不在這百年之變的反思中，尋求自己的發(fā)展方向，有意于選擇某些特定地域的自然時(shí)空，創(chuàng)造和確立自己的語言風(fēng)格和筆墨個(gè)性。

在這個(gè)歷史視野里，屬于北國的周尊城的舉措是令人震驚的。他像一位勇敢的探險(xiǎn)家，把常人難以抵達(dá)的雪域禁區(qū)——號(hào)稱地球“第三極”的青藏高原，作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的審美客體，創(chuàng)造性地表現(xiàn)出冰山凍土的蒼涼雄渾、冷峻曠遠(yuǎn)、深沉博大的地貌特征，開創(chuàng)了“極地山水畫”的新境界。周尊城建構(gòu)了一個(gè)屬于自己的一方凈土，表現(xiàn)為由藝術(shù)源泉之變，到題材內(nèi)容之變，到畫法之變、觀念之變，其創(chuàng)作足跡有效地延續(xù)了百年來中國畫現(xiàn)代性探索的歷史，在保持中國畫審美韻味的同時(shí)，吸收西畫構(gòu)成、光影、色彩乃至版畫、設(shè)計(jì)的表現(xiàn)理念，也不排斥現(xiàn)代水墨實(shí)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，集合了多種美學(xué)旨趣，以別立宇宙的方式從傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)中脫穎而出。如果把他的極地山水放到百年中國畫變革的進(jìn)程中去看，可謂之從傳統(tǒng)向現(xiàn)代開拓的又一變，它給山水畫審美領(lǐng)域的深化擴(kuò)大和藝術(shù)手段的豐富表現(xiàn)帶來重要的啟迪價(jià)值，從而引起山水畫在圖式、筆墨、趣味、內(nèi)涵等層面上的突變，也讓人們邂逅了過去無法想象的精彩。

周尊城的極地山水可謂發(fā)源于心靈的本質(zhì)，升華于創(chuàng)造的理性。他生長于白山黑水之間，天地一色的北疆雪國留下了他愛雪、戀雪、畫雪的蹤影，冰雪是他全部靈感的來源。上世紀(jì)80年代初，他曾由冰雪山水叩開了藝術(shù)之門，所師者，為革故鼎新的倡導(dǎo)者和踐行者的于志學(xué)。這就決定了周尊城藝術(shù)認(rèn)知結(jié)構(gòu)和實(shí)踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識(shí)，則使他注定要成為對(duì)未知領(lǐng)域充滿興致并加以探索的人。為了尋覓北國冰雪的荒野之美，他的足跡幾乎遍及了長城內(nèi)外、大江南北的白山黑水之間，20載的藝術(shù)苦旅記錄了他辛勤求索的冰雪流年。從冰雪山水的藝術(shù)起點(diǎn)，拓展為冰雪花鳥、冰雪走獸、冰雪人物的瓊瑤世界，并創(chuàng)造了礬水畫藝術(shù)，以“疊壓法”“勾礬填色法”“礬骨拓印法”“壓印對(duì)折法”等新的技藝，融人物、山水、花鳥于一體，以晶瑩剔透、撲朔迷離、神奇夢(mèng)幻為特質(zhì)，把冰雪畫藝術(shù)推向一個(gè)全新的審美境界。是冰雪凈化了他的靈魂，是冰雪鑄就了他的頑強(qiáng)，是冰雪啟開了他的心智，是冰雪賦予了他的創(chuàng)造，是冰雪使他從雪鄉(xiāng)走向全國，走向成功。但是，他沒有滿足于自己的成就，沒有停止過自己探索的腳步。他又把目光鎖定了“世界屋脊”的青藏高原，把自己的理想投向了世界極地珠穆朗瑪峰。從1997年到2007年的十年間，他帶領(lǐng)自己的團(tuán)隊(duì)共行程八萬里，對(duì)環(huán)繞青藏高原的喜馬拉雅山、昆侖山、祁連山及橫斷山脈進(jìn)行了雪山冰川的探險(xiǎn)采風(fēng)，四次到達(dá)海拔5200米的珠峰一號(hào)登山營地。周尊城像一位虔誠的朝圣者跋涉在蒼山雪海之間，其中苦不堪言的艱險(xiǎn)、艱辛，都是對(duì)他生命和意志的考驗(yàn)。從瓊枝瑤玉的夢(mèng)里雪鄉(xiāng)，到世界屋脊的珠穆朗瑪，可以肯定地說，遍覽中國繪畫史，很少有人能像他那樣對(duì)雪山冰川如此深情。十年的八萬里雪域的探索之旅，沒有頂天立地的博大胸懷，沒有頑強(qiáng)如鐵的堅(jiān)忍毅力，沒有視藝術(shù)為生命的崇高境界，是不可能有這種驚世駭俗的作為的。

王國維在《人間詞話》中云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出無一矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！边@里說的是詞，其實(shí)畫亦如此。讀周尊城的畫，撲面而來的是“沁人心脾”的感動(dòng)，是“豁人耳目”清新。我們感動(dòng)于他以超越生命的極限所求得的對(duì)極地世界獨(dú)特感悟，通過創(chuàng)造性的筆墨語言，傳達(dá)出他真切的生命體驗(yàn)，“其所見者真，所知者深”帶來的是雄渾博大、亙古蒼茫的氣象，讓我們不知不覺地進(jìn)入了畫家的情感世界，體悟喜馬拉雅山“女神第三”的沉厚雄峻、莊嚴(yán)肅穆的壯闊風(fēng)神，這是一種崇高圣潔之美，是一種無言的大象之美。大象之美是一種“遠(yuǎn)觀其勢(shì)，近觀其質(zhì)”的內(nèi)美，是一種含而不露、出乎本質(zhì)的天性之美，它應(yīng)該大氣、樸素、高貴、典雅、蘊(yùn)藉、深沉，是一種高尚境界，是一種堂正的大美，而不是那種山溫水軟的小情小趣之美。

中國山水畫經(jīng)過長期發(fā)展已有一套完備的技法，對(duì)“筆墨”也有一定的要求。這就是傳統(tǒng)。歷史已證明，山水畫不能沒有繼承，任何一種對(duì)傳統(tǒng)的藐視和背棄的做法，必然導(dǎo)致它的失敗。傳統(tǒng)需要的不是破壞，而是需要建設(shè)。周尊城是傳統(tǒng)的繼承者，他曾在傳統(tǒng)里下過過硬的工夫，尤其是筆墨的十八般武藝筑基頗深。他更能轉(zhuǎn)益多師，追源溯流，心師造化，積極吸取時(shí)代新機(jī)、借鑒他山之石，在山水的題材中深入開掘，在固有的筆墨語言及工具材料上開發(fā)，在穩(wěn)健的探索與創(chuàng)新中讓傳統(tǒng)綻放新的光彩。

人們?cè)u(píng)論杜甫的詩“讀書破萬卷，下筆如有神”，黃庭堅(jiān)評(píng)杜甫的詩云：“子美作詩無一字無來處?！逼湟庵付鸥τ猩詈竦膫鹘y(tǒng)功底。魯迅說“沒有拿來的文藝不能自成為新文藝”，也講了繼承傳統(tǒng)的重要性。但我更欣賞聞一多先生評(píng)杜甫的詩更加全面，他說：“子美作詩無一字無來處，但最可貴的卻在于他的去處。”恰如周尊城作畫，沒有停留在前人語言的堆砌上，而在于“他的去處”的妙用和承變。

“他的去處”在于極地山水的創(chuàng)造，其最大特點(diǎn)是對(duì)筆墨的強(qiáng)化。他沒有借用他嫻熟的礬水畫技法去玩味“冰天”的曼妙和“雪野”的輕盈，而是完全用水墨形式，趨于宏觀的整一大氣，徑直以傳統(tǒng)筆墨去揭示冰川凍土極地世界的浩瀚、渺茫、單純、質(zhì)樸、蒼涼、雄厚的特異之美，不是瞬息萬變，而是追尋永恒。

面對(duì)極地景觀，他從純化筆墨入手，或以勾為主，用方折頓挫的線條著力表現(xiàn)冰山棱角的堅(jiān)滑；或以深淺不同的水痕墨跡把凍土地貌表現(xiàn)得平中有奇；他時(shí)而用粗筆大墨寫出近景山石的堅(jiān)挺渾厚，他時(shí)而以水墨沖撞的肌里幻化出雪谷的神奇迷離；他也正兒八經(jīng)地勾皴結(jié)合，強(qiáng)化山體結(jié)構(gòu)的巍然與凝重，他還用“米點(diǎn)”皴出陰面山的渾然與天趣，他更善于留白、布虛，常常以虛（白）托實(shí)（黑），有時(shí)也以實(shí)（黑）襯虛（白），讓那些山光、雪韻、空景、留痕的虛白成為畫面的亮點(diǎn)，直造“無虛非實(shí)，無實(shí)非虛”的妙境，像圍棋要多做“活眼”一樣，致使畫意活潑，氣機(jī)通暢。由此不難發(fā)現(xiàn)，某些塊面的墨韻乃至一些“破墨”“積墨”“潑水”技法的運(yùn)用，串起種種傳統(tǒng)元素，如形態(tài)分明的點(diǎn)與皴，形跡含混的染與擦，共同完成畫面的建構(gòu)與和諧。

如果說，周尊城的極地山水純化與強(qiáng)化傳統(tǒng)筆墨的匠心是一種民族化心理的自覺行為，那么，特定的地域環(huán)境則使他不自覺地借助于西畫的創(chuàng)作技巧和觀念，去解決表現(xiàn)極地山水所面臨的一系列課題。因?yàn)樗鎸?duì)的是一個(gè)前人從未涉及過的領(lǐng)域，這里沒有樹木，難尋鳥跡，絕少人煙，這里以冰為骨，以雪為肌，留給周尊城的是萬物皆白的茫茫一片。“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”（笪重光語），新的視覺感受使他的筆墨不再從屬于傳統(tǒng)的程式與觀念，創(chuàng)造新的時(shí)空意象勢(shì)在必行，西畫“對(duì)景寫生”的觀察方法開始起到作用，最后落腳在把現(xiàn)代的平面構(gòu)成意識(shí)融入講究筆墨組織的中國山水畫中，并汲取版畫的黑白色塊和明暗的處理手段，去捕捉對(duì)真切世界的獨(dú)特感受或發(fā)現(xiàn)。其中有東方的章法與西方的構(gòu)成結(jié)構(gòu)、東方的點(diǎn)線與西方的塊面、東方的水墨與西方的色彩，不同的文化符號(hào)在他的畫作里互相碰撞、對(duì)話與融合，其作品明顯地帶有思辨的色彩，但這一切是憑新的直覺來把握的。在感受的真實(shí)性中，他并不局限于某一特定視角下的現(xiàn)場(chǎng)圖像，而是注重對(duì)特定地域山石構(gòu)形、質(zhì)感、光影、空間、意境關(guān)系的綜合感受，筆墨由此而具有了冰雪的個(gè)性。

立足于表現(xiàn)巔峰的神圣、冰山的壯偉、雪峰的蒼涼、凍土的冷峭，似乎每作一畫之前，周尊城都預(yù)先有一種大面積黑白灰關(guān)系的總體設(shè)計(jì)，甚至采用直線、斜線、橫線的幾何形交錯(cuò)增強(qiáng)設(shè)計(jì)意識(shí)，畫家關(guān)注的焦點(diǎn)在于構(gòu)織怎樣的抽象組合，卻又不完全剝離自然特征；也很講究用筆，卻不是傳統(tǒng)形態(tài)的筆情墨趣，而是書法用筆寬泛的現(xiàn)代闡釋。布局的開合與起伏、點(diǎn)線的經(jīng)營與過渡、留白的處理與分布、墨色的運(yùn)行方向和濃淡程度都是服從于總體黑白灰關(guān)系的調(diào)度，他尤其注重大色塊的黑白對(duì)比、濃淡對(duì)比、線面對(duì)比、墨色對(duì)比，總是以一種語言純凈的魅力，透視出極地世界的浩?；趾辍⒂拿厣钸h(yuǎn)的意境。他以水墨表現(xiàn)為主，給人以單純明了層次豐富之感，他也不時(shí)地強(qiáng)調(diào)色彩表現(xiàn)力，以假定和夸張的黃色、赭色、紫色、紅色、青色的冷暖變化暈染主體，或大面積渲染以色助墨韻，或小面積渲染主峰，以墨顯色輝，仿佛是霞光盡染，是靈光閃現(xiàn)，是極光四射。

周尊城的極地山水是水墨的變奏，是彩墨的交響，是遠(yuǎn)離都市的一片凈土，是一種日月輪回的滄桑，是天下人深情向往的地方。他追尋的是表現(xiàn)極地世界那種至高無上的永恒之美，展示的是與大自然的冰清玉潔融為一體的中國人的心魂。

這種不斷求新求變的精神，反映了周尊城作為一個(gè)藝術(shù)家最寶貴的開拓精神。

當(dāng)下，一些喜歡在文化藝術(shù)的創(chuàng)造性工程里保持“安定”的人，選擇了自足的生活方式，在傳統(tǒng)文化濃蔭下的南北山水中玩得十分開心，一種藝術(shù)的回潮帶著明顯的功利性在畫壇散開它的誘惑，凡是在藝術(shù)上缺少個(gè)性的人，一窩蜂朝它跑過去。周尊城不曾把自己混同在這一潮流之中，同樣他也不曾將自己完全封閉起來，在歷史的進(jìn)程中他的藝術(shù)方向是同時(shí)代保持一致，但在具體的個(gè)人藝術(shù)追求上又孤獨(dú)地游離在外，他甚至沒有同路人，只是默默地走自己的路。他把藝術(shù)的終點(diǎn)視為極地，登峰造極的極地不僅指第三極的世界最高峰，還包括南北兩極和被稱為第四極的深深海洋，甚至包括對(duì)宇宙天體等未知領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)和挖掘?？梢韵胍?，他的路不僅漫長，或許更加艱辛。這種新的嘗試是得是失，有待于進(jìn)一步地實(shí)踐和呈現(xiàn)，有待于眾家評(píng)說。但有一點(diǎn)是必須肯定的，他的極地山水具有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，其意義在于喚起一種全新的視覺效應(yīng)，喚起人們的崇高感情且?guī)в忻黠@的時(shí)代特征。