中國近代漫畫的藝術風格及其當代啟示

陳力

摘 要：中國近代漫畫是中西藝術融合的產物，在保留了民族特征、對西方漫畫有所借鑒的基礎上，形成了獨特的藝術風格。當代中國動漫為適應社會變革在繼承近代漫畫藝術成果的前提下有所轉變，因此研究中國近代漫畫的藝術風格、成功經驗與局限性對當代動漫產業的發展具有重要的啟示。只有加快動漫產業化的發展進程，打破地域界限，運用區域間的協同合作，才能延續近代漫畫藝術的民族性和諷刺性特色，培育出具有國際競爭力的中國特色動漫作品。

關鍵詞： 近代中國漫畫；中西合璧的風格；當代啟示 ；動漫產業

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2017）02-0091-06

中國漫畫藝術經歷了漫長而曲折的發展歷程。從古代的萌芽期到近代的繁榮期，漫畫的性質和功能始終緊緊圍繞著時代發展的趨勢。這是由漫畫的靈活性所決定的，漫畫作為一種具有靈活性的藝術，其有利的一面在于漫畫能夠適應外來文化的影響，充分地吸收外來藝術之所長。不利的一面則在于漫畫的高度適應性容易導致過度模仿而失掉民族文化的優秀傳統。我國近代漫畫作為傳統民族文化的組成部分對當代漫畫藝術的再創造和動漫產業的發展有著指導作用，特別是在外來動漫的沖擊下，我國的動漫藝術家只有充分了解近代漫畫從西洋藝術借鑒的成果，并且真正認識到民族藝術的精髓所在，才能保證在東西文化融合的過程中實現民族傳統的傳承。

一、中國近代漫畫的藝術風格

（一）中國近代漫畫的民族特征

中國近代漫畫最直觀的民族性首先體現在中國畫技法的應用。近代許多漫畫創作者既受過系統的西方美術教育，也深受傳統的民族藝術之道的熏陶。雖然這一時期的漫畫藝術家在學習西方繪畫之后認識到中西繪畫的差異和優劣所在，在人物刻畫上運用西方藝用人體解剖學的知識，在漫畫構圖上也采用了西洋焦點透視法而非中國畫的散點透視法，但他們仍主張西洋繪畫技法并不能完全替代中國畫技法。正如豐子愷所提出的“故將來的繪畫，可說是東西合璧的繪畫。——不過，這所謂東西合璧，不是半幅西洋畫與半幅東洋畫湊成一幅，而是兩種畫法合成一種。”[1]他也曾贊賞日本畫家竹久夢二的繪畫是“熔化東西洋畫法于一爐。其構圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，其筆法是東洋的” [2]。從這段論述中可以看到中西合璧風格的繪畫在近代繪畫審美風尚中得到的廣泛認可和期許。這種風格在漫畫領域的風行是由于漫畫的創作和表現不拘一格，不受繪畫種類的限制，因此漫畫中源自西方繪畫的部分以及我國民族繪畫的工具、技法都能在漫畫領域得到最大程度的應用和發揮。

其次，中國漫畫濃厚的民族特色，還體現在詩畫結合的創作方式，這是民族特征在近代漫畫中的進一步體現。漫畫是文字與圖像結合的繪畫形式，西洋漫畫在文字處理方面通常將人物對話或是自言自語的內容用對話框框起，并以對話框的箭頭指向說話者。另外，為了給圖像做內容補充，西方漫畫家會直接將內容標題和大段文字植入到畫面中。這些文字處理模式至今仍被當代連環畫故事所沿用。同樣是對文字的運用，中國近代漫畫中的文字常以題詩或題詞的形式出現。題畫詩是文人畫常見的表現形式，漫畫中題詩的作用與文人畫題詩的作用相同，不但點明了創作主體的思想意圖，也從構圖上填補了畫面的空白。這種詩畫結合的形態是用以區分中國漫畫與西洋漫畫的典型特征之一。中西漫畫相較之下，西方漫畫的文字雖然也起到了信息傳遞的作用，中國漫畫中詩書畫三者的有機結合卻是西方漫畫所缺少的，它們存在的意義已經不只為了文字說明，而在于使詩歌文學、書法、繪畫三者的結合成為了一種值得單獨欣賞的畫面組成部分。

再次，近代漫畫中更深層次的詩畫融合還表現在漫畫中詩意的表達。詩歌是語言藝術，繪畫是造型藝術，這兩種藝術門類雖然有所區別，但在審美意象的塑造上卻有相通之處。蘇軾曾贊賞王維：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”[3]。聯系到近代，豐子愷就是這種畫中有詩，詩畫一律的審美追求的倡導者之一，他的繪畫風格受到陳師曾的影響，無論是描寫詩句或是社會自然百態題材的漫畫小品都流露出中國傳統繪畫的詩意。鄭振鐸曾評價豐子愷的漫畫《人散后，一鉤新月天如水》：“雖然是疏朗的幾筆墨痕，畫著一道卷上的蘆簾，一個放在廊邊的小桌，桌上是一把壺，幾個杯，天上是一鉤新月，我的情思卻被他帶到一個詩的仙境，我的心上感到一種說不出的美感……”[4]。

豐子愷擅用古詩新畫即以古詩之趣寫今人之事的手段為漫畫平添詩趣，他在《畫中有詩·自序》中提到對詩趣的理解：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現代人生寫照，或竟為我代言。”[5]可見，豐子愷并不拘泥于古詩的原意，而是借用古詩句描摹現代人的日常生活，對其重新進行解讀。他用絕句來比喻漫畫，絕句的文字精簡卻意味深長，漫畫同樣是通過寥寥數筆描繪形象，在這一點上豐子愷的漫畫小品與傳統文人畫有異曲同工之處。中國古代藝術家早已認識到詩歌與繪畫的共同點，他們主張文人畫的創作貴在富有詩意。詩歌是文人情志的外在表現，對畫是無形詩的審美追求便是要求繪畫不僅要具備再現物象的功能也要具備詩歌的抒情作用。陳師曾在《文人畫之價值》一文中論述了文人畫的定義：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[6]正如陳師曾所認為的，文人畫絕不僅僅著眼于繪畫技巧的考究，情感的注入和表達才是畫家真正注重的，因此氣韻精神自應高于骨法用筆，才可流露出文人畫的趣味。在近代中國漫畫領域，陳師曾所推崇的這種帶有文人畫色彩并且富有詩意、情意的典型當屬豐子愷筆下的感想漫畫，感想漫畫雖然只是有感而發，卻更具有抒情意味，它們的目的性并不像諷刺漫畫和宣傳漫畫那樣明確。豐子愷的感想漫畫通過古詩新畫的手段寄托情思，將景語轉化成情語。如《月上柳梢頭》，《山澗清且淺，可以濯我足》，《感時花濺淚》，《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等作品都是豐子愷通過寫意漫畫的形式描寫畫家日常生活所感，實現了詩畫合一。

可見中國古代美學中詩與畫融合的審美趣味在近代漫畫中的顯現是藝術家將民族藝術傳統進一步深化的結果。這樣，民族性的體現就不只浮于表面，從民族題材到民族繪畫技法再到畫中有詩的文人畫意境的營造達到了民族性表現的層層遞進。綜上所述，對比諷刺漫畫，抒情性的感想漫畫與我國傳統文化的聯系顯然更加緊密，對民族性的繼承程度更高。

（二）中國近代漫畫對西方藝術的借鑒

西方繪畫技法的傳入使中國藝術家的創作手法產生了巨大的變革，自此中西合璧的漫畫也因而產生。中國近代漫畫對西方藝術的借鑒首先在于西方繪畫技法的運用，素描、速寫是西方繪畫最基本的表現手段，也是較為快捷便利的塑造形象的方式，因此對于漫畫這種需要保證時效性的藝術而言，素描、速寫能夠配合報刊雜志的迅速出版，以最快的速度將信息傳播出去。其中擅用素描的漫畫家潘達微的作品《富人代表》在技法上已經非常接近西方素描。從他對人物形體和環境的描繪中明顯可見西方素描中的明暗處理方法。漫畫家胡考創作的漫畫也富有素描風格，他的作品《大旱望云霓圖》中可見厚重的炭筆線條，逼真地刻畫出畫中老人面部深刻的皺紋，表現了災民的苦難和悲慘遭遇。

此外，西方版畫藝術的傳入也恰逢中國漫畫藝術的興盛時期，因此近代中國漫畫也對西方版畫藝術有所借鑒。20世紀二三十年代，魯迅將西方木刻版畫介紹到中國。由于木版畫制作成本低廉，在條件艱苦，物資極度匱乏的抗戰環境下，木刻可以配合報刊或單獨作為宣傳畫進行大批量的印刷，因此木刻漫畫就成為當時最有效的革命宣傳工具之一。

這一時期此類的畫作都保留了漫畫造型簡練和通俗易懂的特點也加入了20世紀西方木刻版畫的粗獷的木味，使漫畫的類型更加細化，表現技法也更豐富。其中具有代表性的木刻漫畫創作者是活躍于抗戰時期的版畫家彥涵，他在創作漫畫時大量采用了木刻版畫的形式。其作品和大多數木刻漫畫一脈相承，受到西方20世紀木刻影響，線條粗獷，樸素稚拙，與中國傳統木版畫風格迥異。他的代表作品黑白木刻漫畫《切斷敵人的“血管”》《當敵人搜山的時候》是由他本人獨立完成的。彥涵這類兼有畫稿與制版能力的藝術家通常是個人創作。而有的漫畫家和版畫家則需要合作才可完成木刻漫畫的創作，這種聯合創作法是版畫藝術的特殊性決定的，版畫制作需要經過畫稿繪制，刻版，印制等多重工序，因此木刻漫畫中的制版環節需要版畫家的參與協助。漫畫家寥冰兄分別與黃新波，劉建庵、陳仲綱等人共同完成的木刻漫畫《抗戰必勝連環圖》就是這種典型的聯合創作作品。木刻漫畫屬于特定時代的產物，尤其適用于戰時極端艱苦的環境，如今這種結合方式已不再常見，但漫畫與木版畫的新鮮組合為漫畫家提供了新的創作模式，有利于漫畫藝術語言多樣性的拓展。

其次，中國近代漫畫的諷刺手段也來源于對西方漫畫的借鑒。中國古代繪畫中雖有部分畫作具有顯著的諷刺性，但這種諷刺性不是一目了然的，如若不聯想到藝術家生活的時代背景和個人經歷就無法正確解讀。與此進行對照，西方漫畫的諷刺力度更大，指向性也更明確，中國古代漫畫的諷刺意味則普遍含蓄。西方漫畫的批判和譴責常常是一針見血，指名道姓地，直接地點出某些現象，或是針對某類人群甚至明確地提出是對某個個人的抨擊。如諷刺漫畫家詹姆斯·吉爾雷的《罪惡大全》專門諷刺了喬治三世和他的家族，通過文字標識反映諷刺的內容，這種強烈的攻擊性毫無掩飾，將漫畫中尖銳的諷刺意義直截了當地表現出來。

近代中國漫畫家向西方漫畫借鑒的第一種諷刺方式是漫畫家將諷刺對象的名稱或代號直接在形象上標出。第二種方式是直接描繪諷刺對象的標志特征，使觀者能夠第一時間識別出被諷刺對象的身份。

第一種方式需要文字的輔助作用，這種標志性的文字符號的作用在于避免人物身份的含混不清和對漫畫意義的猜測，并配合對話框或題跋中的文字闡明諷刺的內容，點明漫畫的主題，將矛頭直指被抨擊的人物或現象。沈泊塵所作的漫畫《工學商打倒曹、陸、章》中，三個拳頭追打著畫面中的三個人物，這三個人物身上分別寫有“曹”“陸”“章”三個大字，拳頭上則寫有“商”“學”“勞動”的字樣。使觀眾通過文字描述得到提示，達到開門見山的諷刺效果。

后一種方式是將形象的典型特征加以簡練的概括，這種方式也是得益于西方繪畫逼真的再現功能。在漫畫名家華君武的《磨好刀再殺》一畫中，蔣介石的小胡子、光頭等外貌特點被特地突出出來，特別是他頭上的膏藥表現了更深層的含義。華君武在2001年9月9日國家圖書館學術報告廳的講話中曾談到這幅作品：“我畫了一個身穿美國軍裝，太陽穴上貼著黑方塊頭痛膏藥的‘蔣委員長。……舊上海的許多男女流氓常常貼著這種膏藥。蔣介石在歷史上跟青幫流氓的關系是很好的，他也帶有一種流氓性。雖然蔣介石在當時是中華民國的大總統，這塊小小的膏藥卻表現了蔣介石的流氓本質。”[7]華君武通過膏藥的描繪將蔣介石與青幫關系的背景道出，增加了對蔣介石妄圖發動內戰的真實面目的嘲諷。可見典型的刻畫即使無需借助文字也能夠向觀眾道出漫畫家想要表達的隱含意義，這些隱含意義如果通過文字表達往往會需要極大篇幅才能解釋清楚，而通過典型刻畫則只需要極為簡練的幾筆就能替代冗長的文字說明，在有限的畫幅內擴充了信息的載有量。

二、中國近代漫畫的成功經驗與局限性

近代中國漫畫是中國古代漫畫發展至當代的重要過渡階段，在中國漫畫發展歷程中起到了承上啟下的作用。具有獨特藝術風格和積極社會作用的近代漫畫是對中國古代漫畫的突破，也為當代動漫產業發展指明了方向。近代中國漫畫受到時代背景和社會條件的影響具有一定的局限性，應在當代動漫產業發展中予以改進。

（一）中國近代漫畫的成功經驗

第一，奠定了具有中國特色的漫畫藝術。近代漫畫巧妙地將西方藝術創作規律和傳統中國畫技法、中國傳統藝術審美糅合到一起創造出中西合璧的漫畫風格，極大地提升了中國漫畫的表現力，也使外來的漫畫元素更貼近本民族的審美習慣，迎合了本國受眾的審美趣味。近代漫畫家對漫畫民族化的探索沒有止步于傳統藝術的技法的使用。由于近代許多漫畫家也富有深厚的文化底蘊，因此他們創作的漫畫并非空有民族題材和技法的軀殼，他們筆下的漫畫展現的是民族精神和中國氣派，是值得當代漫畫創作者在發揚中國風格動漫中學習和借鑒的。