透視描寫：文學(xué)意境的形式基礎(chǔ)

付驍

摘要：從紀(jì)昀和王國(guó)維對(duì)“意境”的使用來(lái)看，意境源于詩(shī)人的眼前實(shí)景。詩(shī)人用語(yǔ)言符號(hào)將眼前的“難狀之景”再現(xiàn)出來(lái)，讀者由此想象出具有景深效果的視覺(jué)景觀。意境對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)方式是描寫，景是其摹仿對(duì)象，“闊遠(yuǎn)”和“如畫”是其美學(xué)特征。詩(shī)人運(yùn)用的透視描寫是文學(xué)意境生成的形式基礎(chǔ)，相反，議論和敘述等語(yǔ)言表達(dá)方式達(dá)不到這種效果。意境可分為“視錯(cuò)覺(jué)”式、“門窗借景”式和“平面重疊”式三種類型。意境和“不隔”“詩(shī)要顯”等詩(shī)歌理論的核心均為“狀難寫之景如在目前”。中原戰(zhàn)亂催生了中國(guó)山水詩(shī)，南方“如畫”的山水景觀是意境生成的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。中國(guó)現(xiàn)代學(xué)者對(duì)藝術(shù)品形式的輕視和對(duì)“形似”的恐懼導(dǎo)致了意境的泛化，雖然這能使讀者遠(yuǎn)離偶像崇拜，但同時(shí)也使后者忽視了對(duì)文學(xué)作品的直觀體驗(yàn)。現(xiàn)代讀者沒(méi)有必要在意義的問(wèn)題上糾纏不休，體驗(yàn)到在語(yǔ)言中棲居的樂(lè)趣就是審美活動(dòng)的理想境界。

關(guān)鍵詞：意境；可視性；透視描寫；如畫；偶像崇拜

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16738268（2017）02012108

目前學(xué)界對(duì)我國(guó)文論獨(dú)創(chuàng)范疇“意境”的研究處于停滯狀態(tài)。根據(jù)以往研究成果，意境的源出處是偽托王昌齡的著作《詩(shī)格》。但是，作者只提出了概念，到底哪些詩(shī)作或詩(shī)句符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)則語(yǔ)焉不詳。這就導(dǎo)致了后學(xué)對(duì)意境詩(shī)歌的具體特征不甚明了，大家也只能停留在整合中國(guó)古代“意”和“境”相關(guān)理論資源的基礎(chǔ)上進(jìn)行再闡發(fā)的研究層面。最近比較有建設(shè)性的文章是寇鵬程教授的《意境研究存在的問(wèn)題與意境的真正內(nèi)涵》[1]9296。在此文中，作者立足于意境的“使用史”，以自覺(jué)將其作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)使用的紀(jì)昀和王國(guó)維為考察個(gè)案，分析了兩人明確稱之為意境的相關(guān)作品，得出了其內(nèi)涵是崇高美和天然美的結(jié)論。應(yīng)該說(shuō)，寇鵬程教授的結(jié)論符合紀(jì)、王二人的原意。但是，從美學(xué)風(fēng)格的角度去闡釋意境仍然沒(méi)有劃出清晰的界限，即某詩(shī)篇是或不是意境之作。而且，如果意境既可以是崇高美，又可以是天然美，那任何一個(gè)詩(shī)人或詩(shī)論家都可以賦予其新的內(nèi)涵，久而久之意境便什么也不是了。此外，歷代學(xué)者在解釋意境的時(shí)候，大多會(huì)從場(chǎng)外征引古代詩(shī)人關(guān)于“情”和“景”的論述，似乎意境就是“情景交融”的同義表述。為了準(zhǔn)確理解和解釋意境的內(nèi)涵，筆者沿著寇鵬程教授開辟的研究道路繼續(xù)前行，帶著相關(guān)尚未解決的問(wèn)題從紀(jì)、王二人明確用意境去指稱的作品入手分析，爭(zhēng)取找到這些作品的共同特征，以此為基礎(chǔ)對(duì)意境下一個(gè)具有排他性的定義，并分析意境研究存在問(wèn)題的深層原因。一、文學(xué)意境生成的學(xué)理原因是語(yǔ)言藝術(shù)具有“可視性”文學(xué)意境存在于語(yǔ)言藝術(shù)的“內(nèi)在形式”中，“境”來(lái)源于詩(shī)人的眼前實(shí)景。有研究者認(rèn)為，“詩(shī)之長(zhǎng)在意，短在境”，“因此，詩(shī)的意境即可稱為‘詩(shī)中有畫”[2]。眾所周知，“詩(shī)中有畫”出自蘇軾對(duì)王維詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，但他并沒(méi)有提到意境，所以我們不能推論王維的詩(shī)就是意境的“試金石”。在中國(guó)古代文學(xué)和美學(xué)研究界，常常將詩(shī)與畫相提并論。但是，詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，繪畫是視覺(jué)藝術(shù)，就王維的作品而言，我們至今無(wú)法證明唐代的視覺(jué)藝術(shù)影響了他的詩(shī)歌創(chuàng)作，或者說(shuō)他的某首詩(shī)就是在摹仿某幅畫。從物質(zhì)載體看，文學(xué)作品是手寫或印刷出來(lái)的語(yǔ)言符號(hào)，不是繪畫。但由于語(yǔ)言符號(hào)指向現(xiàn)實(shí)中的具體事物，語(yǔ)言藝術(shù)存在一個(gè)“內(nèi)在形式”。這個(gè)概念來(lái)自俄國(guó)心理學(xué)派文學(xué)理論家波捷布尼亞，指文學(xué)作品的形象層面，與“外在形式”即韻律、輕重音等相對(duì)。中西文學(xué)實(shí)踐皆證明，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)恰當(dāng)?shù)亟M合，詩(shī)人可以再現(xiàn)眼前的自然實(shí)景。這是語(yǔ)言藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)的相通之處。“詩(shī)中有畫”是一個(gè)比喻說(shuō)法，更準(zhǔn)確的表述是“詩(shī)歌如畫”，即語(yǔ)言藝術(shù)可以像繪畫作品那樣具有視覺(jué)效果。

“詩(shī)中有畫”的確抓住了王維詩(shī)歌的基本特征，即具有視覺(jué)效果，我們?cè)诖擞谩翱梢曅浴睂⑵涮鎿Q。這個(gè)概念出自美國(guó)文化地理學(xué)家約翰·布林克霍夫·杰克遜。他說(shuō)：“可視性”（visibility）一詞“不僅僅表示某個(gè)物體能夠被看到；而是那種顯而易見的、從環(huán)境中脫穎而出、一瞥即懂的某種形式”[3] 。我們認(rèn)為，紀(jì)、王二人所指明確的“意境”之作，和王維的詩(shī)歌一樣具有“可視性”。根據(jù)寇鵬程教授的考證，《瀛奎律髓匯評(píng)》引用了紀(jì)昀對(duì)所選唐宋詩(shī)的評(píng)論，“他多達(dá)20次地使用了‘意境這一概念”[1]93。但就所評(píng)作品而言，有些是對(duì)整首詩(shī)的概括說(shuō)明。為了使論域具有清晰性，我們縮小范圍，只分析他所指明確的詩(shī)句。

解釋意境最有效的辦法是排除不符合意境標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)句。紀(jì)昀對(duì)黃庭堅(jiān)《登快閣》點(diǎn)評(píng)為“起句山谷習(xí)氣，后六句意境殊闊”[4]39。顯然，首句“癡兒了卻公家事”為“山谷習(xí)氣”，代表了黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的特點(diǎn)，即以文為詩(shī)，導(dǎo)致“味同嚼蠟”；后六句“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。朱絃已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟”是有意境的，原因是詩(shī)人用語(yǔ)言再現(xiàn)眼前實(shí)景，視覺(jué)效果較強(qiáng)。“落木千山天遠(yuǎn)大”按照人類由近至遠(yuǎn)的觀看順序排列語(yǔ)言符號(hào)：由于天空顯得遠(yuǎn)大反而襯托出山峰較小，樹木就從背景中“脫穎而出”，取得了“可視性”：這七個(gè)語(yǔ)言符號(hào)誘導(dǎo)讀者在腦海中建構(gòu)一個(gè)具有縱深感的虛構(gòu)視覺(jué)空間。“澄江一道月分明”再現(xiàn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是：江流輪廓清晰，明月高掛于天空中，又投影于江面。江水為水平向度，月亮為垂直向度，兩者同樣構(gòu)成了一個(gè)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的三維空間，所以紀(jì)昀認(rèn)為其“意境殊闊”。“闊”暗指空間感。五、六句用事，不能用“可視性”分析；七、八句沒(méi)有兩個(gè)及以上的并排物象，但仍具有“可視性”，其因?qū)⒃诤笪姆治觥？傊瑥募o(jì)昀對(duì)這首詩(shī)的分析可得出初步結(jié)論：議論和敘述的詩(shī)歌語(yǔ)言不符合意境的標(biāo)準(zhǔn)，反過(guò)來(lái)說(shuō)，意境的語(yǔ)言應(yīng)為描寫，并且描寫的效果要“闊”，即具有空間縱深感。

寇鵬程教授也發(fā)現(xiàn)紀(jì)昀大量地用與“闊”有關(guān)的詞語(yǔ)來(lái)解釋意境，比如還有“深”[1]94。這兩個(gè)詞所指的視覺(jué)效果是一致的，就是縱深感。紀(jì)昀評(píng)姚合《過(guò)天津橋晴望》特指“人家向晚深”一句“意境深微，能寫難狀之景”[4]1389。與前例不同的是，此句只有一個(gè)物象，“人家”即農(nóng)舍。詩(shī)句營(yíng)造的視覺(jué)效果為：農(nóng)舍四周很空曠，如果黑夜降臨，它會(huì)顯得十分孤獨(dú)，其“可視性”依然由使農(nóng)舍這個(gè)物象從背景“脫穎而出”得來(lái)。農(nóng)舍+漆黑的夜色、千山+天空以及月亮+澄江構(gòu)成了所謂的“圖底”關(guān)系，在格式塔心理學(xué)派看來(lái)，這種關(guān)系極易喚起人類的空間感。奧地利心理學(xué)家馬赫也認(rèn)為：“我們通常都是用雙眼看東西……看到的不是顏色與形式，而是空間中的物體。”[5]換句話說(shuō)，縱深感、空間感就是視覺(jué)的景深效果。此外，紀(jì)昀對(duì)這首詩(shī)中的“自從王在鎬，天寶至如今”的評(píng)價(jià)是“結(jié)亦無(wú)味”，說(shuō)明歷史敘述是意境的反面，進(jìn)一步確證了意境的語(yǔ)言應(yīng)為描寫。紀(jì)昀評(píng)林逋《湖樓寫望》“前四句極有意境”[4]974的詩(shī)句是“湖水混空碧，憑欄凝睇勞。西塞山翠重，秋靜鳥行高”。所謂“極”，按一般理解，應(yīng)為意境的理想形態(tài)。“湖水混空碧”誘導(dǎo)讀者回憶曾眼見的視覺(jué)景觀，即“水天相接”的視錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：從物理真實(shí)的角度看，水在天下，而人類的視線存在一個(gè)“滅點(diǎn)”，在這個(gè)點(diǎn)上水天渾然一體、不可分割。視錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)同樣會(huì)帶來(lái)景深效果，相同類型的描寫還有范仲淹《蘇幕遮》“山映斜陽(yáng)天接水”。“憑欄凝睇勞”敘述觀賞湖景的行為，和意境無(wú)關(guān)。“西塞山翠重，秋靜鳥行高”依然具有景深效果，但和第一句屬于不同的類型，其可視的原因同樣將在后文分析。對(duì)這首詩(shī)，紀(jì)昀還認(rèn)為“‘靜當(dāng)作‘凈，作‘靜便少味”。“靜”是聽覺(jué)效果，而“凈”是視覺(jué)上的通透狀態(tài)。由此可見，用字用句的“可視性”是紀(jì)昀批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)昀評(píng)孟浩然《歸終南山》的結(jié)句“松月夜窗虛”的“意境殊為深妙”[4]934是具有景深效果的詩(shī)句的另一種類型，這將在后文分析。endprint

意境也是王國(guó)維詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要概念，他認(rèn)為有意境的詩(shī)詞曲同樣具有“可視性”，其基本成分是“景”。在闡發(fā)元曲的藝術(shù)特征時(shí)，他說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”緊接著，他在評(píng)論馬致遠(yuǎn)的作品時(shí)說(shuō)：“語(yǔ)語(yǔ)明白如畫，而言外有無(wú)窮之意。”[6]134與紀(jì)昀不同的是，王國(guó)維將意境的外延擴(kuò)大，運(yùn)用到抒情和敘述這兩種語(yǔ)言表達(dá)方式中。不過(guò)，后學(xué)基本一致地將這兩個(gè)使用向度拋棄了。也就是說(shuō)，現(xiàn)代學(xué)者使用的意境，主要針對(duì)詩(shī)詞中寫景的成分，即描寫向度。《詩(shī)格》謂“處身于境，視境于心”，如此看來(lái)，“境”應(yīng)包括詩(shī)人所處的三維空間，他用語(yǔ)言符號(hào)將所見敷衍成文，于是讀者在想象中似乎“看到”了“景”，也就是符號(hào)化了的“境”。在王國(guó)維看來(lái)，“境非獨(dú)謂景物也，情感亦人心中之一境界，故能寫真景物、真性情者，謂之有境界”[6]201202。這進(jìn)一步證明，景物是境的基本成分。于是，我們就能理解王國(guó)維為什么說(shuō)“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”，并且景“以描寫自然及人生之事實(shí)為主”[6]218。文學(xué)中的景是詩(shī)人用語(yǔ)言再現(xiàn)的視覺(jué)事實(shí)，就是意境之“境”。寇鵬程教授認(rèn)為，“我們經(jīng)常說(shuō)王國(guó)維的意境是什么‘情景交融，這是沒(méi)有根據(jù)的。因?yàn)橥鯂?guó)維說(shuō)過(guò)‘文學(xué)有兩原質(zhì)，曰景曰情，但他并沒(méi)有說(shuō)過(guò)‘意境有‘兩原質(zhì)，曰景曰情”[1]95。從引文可知，王國(guó)維的景和情對(duì)應(yīng)兩種不同的語(yǔ)言表達(dá)方式：描寫和抒情，不能由此推論出“情景交融”。但是，我們也沒(méi)有必要把意境和“情景”截然分開，因?yàn)檫@兩個(gè)術(shù)語(yǔ)其實(shí)是從不同的角度命名文學(xué)作品的“內(nèi)在形式”：從內(nèi)容上看，詩(shī)人再現(xiàn)的是眼見實(shí)景；正是有了景物的存在，語(yǔ)言藝術(shù)便可營(yíng)造一個(gè)虛構(gòu)之“境”。于是，意境作為情景的理論提升成為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。如前所引，紀(jì)昀所謂有意境就是能再現(xiàn)“難狀之景”。概括地說(shuō)，情景是文學(xué)的客觀內(nèi)容，意境是文學(xué)“內(nèi)在形式”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)有學(xué)者從蘇軾《虔州八境圖八首》推論，在中國(guó)詩(shī)詞中“境”與“景”同義，均指自然風(fēng)景。（見崛川貴司：《瀟湘八景——詩(shī)歌與繪畫中展現(xiàn)的日本化形態(tài)》，岳麓書社2006年版，第3頁(yè)）據(jù)筆者考察，蘇軾認(rèn)為陶淵明“采菊而見山，境與意會(huì)”，可知他還是較早將“意”與“境”用在一起進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的詩(shī)人。。就中國(guó)文學(xué)而言，如果說(shuō)文學(xué)“外在形式”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是聲音和諧，那么“內(nèi)在形式”的標(biāo)準(zhǔn)之一便是“意境闊遠(yuǎn)”。此外，從王國(guó)維“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”[6]31的表述及其例證看，意境和詩(shī)之“隔與不隔”實(shí)質(zhì)上是同一所指內(nèi)容的不同表述，核心問(wèn)題是讀者對(duì)景物的直觀。“池塘生春草”“空梁落燕泥”中的兩個(gè)物象互為圖底，“可視性”較強(qiáng)；“晴碧遠(yuǎn)連云”意境闊遠(yuǎn)，詩(shī)人以“平遠(yuǎn)”的法則構(gòu)造“文學(xué)圖畫”，讀者的想象空間具有縱深感。“謝家池上，江淹浦上”之“隔”，不僅緣于語(yǔ)出用事，還因?yàn)閺恼Z(yǔ)言表達(dá)方式看，詩(shī)句屬于地點(diǎn)的陳述，只有一個(gè)物象，無(wú)法給讀者營(yíng)造視覺(jué)上的景深效果。二、語(yǔ)言藝術(shù)具有“可視性”的形式基礎(chǔ)是透視描寫如上所述，從語(yǔ)言表達(dá)方式看，符合紀(jì)、王二人意境標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)句多為描寫，準(zhǔn)確地講，是“透視描寫”。如果以創(chuàng)造景深效果作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，描寫大致可分為白描和透視描寫。兩者均屬于用語(yǔ)言再現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的方法，不同的是，前者“勾勒”事物的二維輪廓，景深效果不佳，而后者通過(guò)兩個(gè)物象的相互凸顯給讀者強(qiáng)烈的三維空間幻覺(jué)。雖然白描也使語(yǔ)言藝術(shù)具有視覺(jué)效果，但事實(shí)上我們不會(huì)認(rèn)為這類文字“意境闊遠(yuǎn)”。因此，透視描寫是可視性、文學(xué)意境的形式基礎(chǔ)。基于紀(jì)昀明確用意境指稱的文學(xué)作品，可將透視描寫分為兩大類、三小類，再結(jié)合其他作品進(jìn)行闡述。也就是說(shuō)，可將這三類描寫詩(shī)句明確稱為“有意境的”。

（一）“移遠(yuǎn)就近”式文學(xué)意境

清代學(xué)者王夫之在《詩(shī)繹》里說(shuō)“右丞妙手能使在遠(yuǎn)者近”，現(xiàn)代美學(xué)家宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文里引用這句話，闡發(fā)中國(guó)古代詩(shī)歌的空間造型特征。他說(shuō)：“使在遠(yuǎn)者近，就是像我們前面所引各詩(shī)中移遠(yuǎn)就近的寫景特色。……遠(yuǎn)山與近景構(gòu)成一幅平面空間的節(jié)奏。” [7]212結(jié)合上文所述，這一類文學(xué)意境還可細(xì)分為“視錯(cuò)覺(jué)”式和“門窗借景”式。

1.“視錯(cuò)覺(jué)”式

例如，紀(jì)昀認(rèn)為柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》“城上高樓接大荒”這一句“意境闊遠(yuǎn)”[4]185。“大荒”指的是視野中遠(yuǎn)方較空曠的地方。實(shí)際上，大荒和高樓相距甚遠(yuǎn)，但在詩(shī)人雙目視覺(jué)看來(lái)，兩者緊密貼合。這是由視覺(jué)錯(cuò)誤創(chuàng)造的空間感，一個(gè)“接”字可以讓原本沒(méi)有聯(lián)系的兩個(gè)物象產(chǎn)生情感上的交流。下一句“海天愁思正茫茫”再現(xiàn)水與天齊平的視錯(cuò)覺(jué)景觀，在中國(guó)詩(shī)歌史上類似的詩(shī)句還有“秋水共長(zhǎng)天一色”“黃河之水天上來(lái)”“江入大荒流”等。再如孟浩然的“野曠天低樹”不符合物理真實(shí)，但這是詩(shī)人眼見的真景，具有透視感，“畫面”顯豁，“意境闊遠(yuǎn)”。中國(guó)詩(shī)人有“登高必賦”的傳統(tǒng)，這就產(chǎn)生了很多與地平線有關(guān)的詩(shī)歌，通常用太陽(yáng)、云朵、山水和樹木反襯視野的無(wú)邊無(wú)際。“意境”的一個(gè)基本特征是詩(shī)歌給讀者營(yíng)造的想象空間須“闊遠(yuǎn)”，這就要求詩(shī)人的視野要開闊，所以地平線是合適的選項(xiàng)。前人論詩(shī)經(jīng)常援引“天地有大美而不言”，把意境與道、人生和宇宙相聯(lián)系，以此體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)的深邃以及文學(xué)的獨(dú)特性。其實(shí)，登高望遠(yuǎn)是人的生理本能，愛(ài)默生說(shuō)：“眼睛的健康需要一條地平線。只要我們能看到足夠遠(yuǎn)，我們永遠(yuǎn)不會(huì)感到疲倦。”[8]194意境恰好能滿足讀者“第六感官”的審美需求，并提醒人們到自然中去尋找這種“畫面”。相反，如果視野狹小或視線受阻，人類就會(huì)產(chǎn)生憋屈的感覺(jué)，這是人所共有的生理感受。宗炳能在山水畫中“臥游”，而讀者在“意境闊遠(yuǎn)”的詩(shī)歌中亦能如是。此外，祖詠的“積雪浮云端”、王維的“明月松間照”等所營(yíng)造的空間不如涉及天地、“大荒”的詩(shī)歌開闊，但兩個(gè)物象仍給讀者以深度暗示、符合意境的形式要求。

2.“門窗借景”式

前文提及，紀(jì)昀認(rèn)為孟浩然《歸終南山》“松月夜窗虛”一句“意境殊為深妙”。前一句為“永懷愁不寐”，說(shuō)明詩(shī)人在床上輾轉(zhuǎn)難眠，望見窗外松樹和月亮。雖然“借景”是中國(guó)古代園林藝術(shù)著作中使用的術(shù)語(yǔ)，但在日常生活中這種觀看方式也會(huì)存在。這一句有意境的原因在于：詩(shī)人描寫目之所及，雖然沒(méi)有錯(cuò)覺(jué)感，但縱深感依然強(qiáng)烈。宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)人多愛(ài)從窗戶庭階，詞人尤愛(ài)從簾、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。”在這篇論文里，宗先生列舉了大量六朝以降中國(guó)詩(shī)人從窗內(nèi)向外觀看景物的詩(shī)句，并認(rèn)為出現(xiàn)這種文學(xué)現(xiàn)象的原因是中國(guó)人具有“飲吸山川于胸懷的空間意識(shí)”[7]207。其實(shí)，這種所謂的“空間意識(shí)”來(lái)源于普通人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，即每個(gè)人都能通過(guò)窗戶看到“世界”。不同的是，詩(shī)人用語(yǔ)言把在特定角度看到的世界景觀再現(xiàn)了出來(lái)。“本在目前”才能“如在目前”，通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)，讀者和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生了審美關(guān)系。這一類型的名句還有杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”，似可將其上升為藝術(shù)的一種母題、一個(gè)原型。這個(gè)原型在西方表現(xiàn)為有窗戶的風(fēng)景畫，即取景點(diǎn)在室內(nèi)，觀者通過(guò)窗戶觀看室外的風(fēng)景。這種畫“尤其是對(duì)于北歐人來(lái)說(shuō)，緩和內(nèi)部與外部之間、風(fēng)景與日常室內(nèi)景象之間的尖銳距離具有非常大的吸引力”[8]138。我們也可用“緩和沖突說(shuō)”來(lái)闡釋杜甫詩(shī)歌的意義：“窗含西嶺千秋雪”暗指室外寒冷而室內(nèi)暖和，表明他對(duì)在成都的生活比較滿意；“門泊東吳萬(wàn)里船”以室內(nèi)靜止室外運(yùn)動(dòng)的沖突表達(dá)了思鄉(xiāng)之情，同時(shí)也是忠君之念和報(bào)國(guó)之愿。這樣，讀者就能理解，他在成都和夔州盡管遠(yuǎn)離中原戰(zhàn)火，但還是擋不住“便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”的內(nèi)心沖動(dòng)。endprint

在宗白華看來(lái)，中國(guó)人的空間意識(shí)體現(xiàn)為一種節(jié)奏化了的音樂(lè)性，和西方人用透視法作畫有區(qū)別，但事實(shí)上，透視是人皆有之的生理現(xiàn)象，中國(guó)“移遠(yuǎn)就近”式的文學(xué)意境恰恰是詩(shī)人站在固定視點(diǎn)觀看得到的“文學(xué)圖畫”。無(wú)論是語(yǔ)言藝術(shù)還是視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)家再現(xiàn)眼前之景的要求是將三維的空間事實(shí)轉(zhuǎn)化為二維的平面事實(shí)。換個(gè)角度說(shuō)，透視的本質(zhì)要求藝術(shù)家在二維平面上暗示出三維空間的存在。顯然，“移遠(yuǎn)就近”是讓圖像具有視覺(jué)真實(shí)效果的手段。“門窗借景”式的詩(shī)句還有一個(gè)特殊的例子，即“檻外低秦嶺，窗中小渭川”，也可給讀者營(yíng)造闊遠(yuǎn)的意境。在豐子愷看來(lái)，這個(gè)對(duì)句體現(xiàn)了“文學(xué)中的遠(yuǎn)近法”[9]。“遠(yuǎn)近法”即透視法。詩(shī)人用“低”和“小”直接說(shuō)明了在視網(wǎng)膜上兩個(gè)物體的遠(yuǎn)近和大小關(guān)系，視點(diǎn)確定，“我”與物的位置關(guān)系明確。不同的是，在第二種大類型的透視描寫中，詩(shī)人觀看的視點(diǎn)相對(duì)來(lái)說(shuō)不確定。

（二）“平面重疊”式文學(xué)意境

上文所指意境主要局限在單句，接下來(lái)分析聯(lián)句。由兩個(gè)句子內(nèi)指的二維畫面在讀者腦海里重疊而成一個(gè)三維空間，我們將這種類型的意境稱為“平面重疊”式。前已提及，紀(jì)昀認(rèn)為“西塞山翠重，秋靜鳥行高”很有意境。一般情況是，絕句和律詩(shī)由兩個(gè)表意完整的句子構(gòu)成聯(lián)句。就此例而言，由于只涉及一個(gè)物象，“西塞山翠重”和“秋靜鳥行高”的空間縱深感均不強(qiáng)，我們很難用“意境闊遠(yuǎn)”來(lái)稱謂。但是，從閱讀進(jìn)程看，這兩句詩(shī)前后承接，誘導(dǎo)讀者將兩個(gè)二維畫面重新組合成具有景深效果的三維空間。“西塞山翠重”所指物較大，應(yīng)為背景；“秋靜鳥行高”所指一個(gè)或幾個(gè)點(diǎn)，且“鳥行高”暗含了運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，物象自然凸出。于是，此聯(lián)的物象也構(gòu)成了“圖底”關(guān)系，并且互為圖底：在西塞山的襯托下，飛行中的鳥兒形象鮮明；反過(guò)來(lái)，高飛的鳥兒也讓西塞山顯得更加翠綠。

這種類型的意境對(duì)應(yīng)于王國(guó)維所謂的“不隔”詩(shī)詞。朱光潛援引梅堯臣“狀難寫之景如在目前”來(lái)解釋王國(guó)維的“不隔”，認(rèn)為“寫景的詩(shī)要‘顯”[10]，即一目了然。“隔”的詩(shī)作如“霧里看花”，原因是相關(guān)物象的視覺(jué)形式缺乏立體感或空間感，導(dǎo)致讀者不能直觀文學(xué)作品的“內(nèi)在形式”。在朱光潛看來(lái)，寫景較“顯”的詩(shī)句是謝脁“余霞成散綺，澄江靜如練”。這一聯(lián)也符合文學(xué)意境即“內(nèi)在形式”具有“可視性”的標(biāo)準(zhǔn)，原因分析如下。這一聯(lián)由兩個(gè)意義表達(dá)完整的詩(shī)句組成，每一句只涉及一個(gè)物象，并且每一句的后三字是對(duì)其比喻性的解釋。單獨(dú)來(lái)看，“余霞”和“澄江”只是意象，在讀者的想象中僅存在一個(gè)二維“畫平面”，不能和其他物象互為圖底，“可視性”不強(qiáng)，因此詩(shī)句缺乏空間縱深感或錯(cuò)覺(jué)感。 但是，由于兩句構(gòu)成一聯(lián)，給讀者強(qiáng)烈暗示兩者是有聯(lián)系的，誘導(dǎo)他們思考其可能的空間關(guān)系，從而在接受過(guò)程中主動(dòng)營(yíng)造出一幅具有空間感的“文學(xué)圖畫”。上述分析受到了英國(guó)批評(píng)家燕卜蓀的啟發(fā)。他認(rèn)為，陶淵明將“邁邁時(shí)運(yùn)，穆穆良朝”（《時(shí)運(yùn)》）放在一起的原因是“似乎兩者是互相聯(lián)系的，而讀者則被迫去考慮他們的聯(lián)系，還得自己去設(shè)想詩(shī)文為什么選擇了這些事實(shí)”[11] 。按此邏輯，詩(shī)人在觀看的過(guò)程中有一個(gè)固定的“視點(diǎn)”：他先仰望天空，看到了晚霞；再作平視或俯視，隨后江水便映入眼簾。在讀者接受過(guò)程中，其視覺(jué)習(xí)慣決定了他的想象趨向于“完形”，即主動(dòng)將“余霞”和“澄江”納入自己的視野，從而使兩者產(chǎn)生確定的空間聯(lián)系并形成一幅“文學(xué)圖畫”。依此分析，上文黃庭堅(jiān)《登快閣》“萬(wàn)里歸船弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟”兩句“意境殊闊”的原因是，讀者會(huì)發(fā)揮能動(dòng)性將船和海鷗想象為具有空間聯(lián)系的物象，于是乎此聯(lián)獲得了“可視性”；王國(guó)維“不隔”的例證“山氣日夕佳，飛鳥相與還”也屬于“平面重疊”式文學(xué)意境，生成視覺(jué)效果的機(jī)制與“西塞山翠重，秋靜鳥行高”相同。符合意境標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)詞，與梅堯臣“如在目前”、朱光潛所謂“詩(shī)要顯”是同義表述。在普通人眼里，景色本來(lái)就是顯的，詩(shī)人如何讓描寫對(duì)象也具有“顯”的效果則是一個(gè)難題，而這正是文學(xué)之所以是文學(xué)、而不是世界的地方。這進(jìn)一步說(shuō)明：作為文論范疇的“不隔”和意境是寫景詩(shī)詞的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是佳作的“試金石”。

中國(guó)古代詩(shī)人還充分利用色彩和明暗對(duì)比來(lái)制造景深效果。程千帆說(shuō)：“詩(shī)人在描寫景物的大小、高低、明暗、強(qiáng)弱時(shí)，常常利用一對(duì)多的對(duì)立統(tǒng)一這個(gè)規(guī)律，來(lái)展示其所突出的方面。”[12]如“春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一樹明”（色）、“野徑云懼黑，江船火獨(dú)明”（光）。程千帆所謂“一對(duì)多”的寫景規(guī)律對(duì)應(yīng)格式塔心理學(xué)的“圖底”關(guān)系，也對(duì)應(yīng)我們所謂的語(yǔ)言藝術(shù)要具有“可視性”：“多”（“底”）為背景，功能是襯托“一”（“圖”）；前者讓后者“脫穎而出”，后者也使前者形象更鮮明，兩者共同讓聯(lián)句具有景深效果。由于紀(jì)昀和王國(guó)維均未將涉及光色透視的詩(shī)句視為意境，為了避免“過(guò)度闡釋”，點(diǎn)到為止即可。三、意境的泛化：止于偶像崇拜，還是執(zhí)著于意義糾纏？如上所述，意境的主要成分是寫景，對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)方式是描寫，且特指具有視覺(jué)景深效果的透視描寫。從中國(guó)文學(xué)發(fā)展的事實(shí)看，《詩(shī)經(jīng)》的作者已經(jīng)開始使用描寫手法，但其發(fā)展為透視描寫的外部推動(dòng)力是南朝山水詩(shī)的出現(xiàn)。劉勰說(shuō)：“江左篇制，溺乎玄風(fēng)……宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋……情必極貌以寫物，辭必窮力而追新：此近世之所競(jìng)也。”[13]玄言詩(shī)作多主觀議論，而由宋至唐的山水詩(shī)善外部描寫，這就是“極貌以寫物”的應(yīng)有之義。換句話說(shuō)，山水是這個(gè)時(shí)期中國(guó)詩(shī)人最關(guān)注的審美對(duì)象。促成這個(gè)文學(xué)事實(shí)的歷史實(shí)情先是晉室南渡，中國(guó)詩(shī)人的居所環(huán)境從景觀單調(diào)的中原大地轉(zhuǎn)移到山水多姿的江南丘陵；后為安史之亂，杜甫在夔州見到了更為雄奇壯麗的三峽景觀，夸張地說(shuō)，《登高》是中國(guó)山水詩(shī)的絕唱。后人在闡發(fā)意境時(shí)將目光集中在唐代，或上推至陶潛，但事實(shí)上，在東晉時(shí)期的玄言詩(shī)里，一般描寫已出現(xiàn)升華為透視描寫的端倪。郭璞的“《清溪千馀仞》篇，先寫清溪山，此中‘云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里，這是山林之景”[14]。這聯(lián)風(fēng)景描寫具有景深效果，只不過(guò)其后的內(nèi)容為仙人出場(chǎng)，玄理占據(jù)主導(dǎo)地位。或者這樣說(shuō)，在玄言詩(shī)中，自然風(fēng)景只是闡發(fā)老莊哲學(xué)的背景，山水還不成為獨(dú)立的審美對(duì)象和表意基礎(chǔ)。需要強(qiáng)調(diào)的是，描寫的發(fā)展和演進(jìn)存在自為之鏈，不應(yīng)被文學(xué)史風(fēng)格分期所切割。endprint

從一般描寫到透視描寫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是詩(shī)人登臨遠(yuǎn)望，其結(jié)果是風(fēng)景成為審美對(duì)象，直接拓展了中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)部空間。換句話說(shuō)，這是中國(guó)詩(shī)境從平面走向縱深的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。日本學(xué)者淺見洋二說(shuō)：“我們認(rèn)為從先秦至六朝，詩(shī)中幾乎見不到反映‘以真為假的風(fēng)景觀念即面對(duì)風(fēng)景感覺(jué)風(fēng)景‘如畫的看法的作品（即使瀏覽詩(shī)歌以外的文獻(xiàn)資料也可以說(shuō)是同樣的）。”[15]在這個(gè)時(shí)期，風(fēng)景沒(méi)有成為中國(guó)詩(shī)歌主導(dǎo)因素的原因是，詩(shī)人掌握的描寫技巧還無(wú)法征服視覺(jué)事實(shí)。美國(guó)學(xué)者米歇爾將描寫視為語(yǔ)言和視覺(jué)共有的藝術(shù)，并沿襲傳統(tǒng)稱其為“視覺(jué)再現(xiàn)的語(yǔ)言再現(xiàn)”（emphasis）。他用“冷淡”“希望”和“恐懼”的邏輯來(lái)梳理“視覺(jué)再現(xiàn)的語(yǔ)言再現(xiàn)”，也就是描寫所體現(xiàn)的語(yǔ)言行為和視覺(jué)事實(shí)的關(guān)系史[16]138143。這個(gè)邏輯與中國(guó)詩(shī)歌描寫所反映的兩者的關(guān)系史相契合。首先是描寫的“冷淡”，即“視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)是不可能的”，這也是萊辛一再重復(fù)的觀點(diǎn)：時(shí)間藝術(shù)不能再現(xiàn)空間物體。因此，在中國(guó)“前文學(xué)”時(shí)期，歌即詩(shī)（“杭育杭育派”），詩(shī)歌的音樂(lè)性（節(jié)奏性）強(qiáng)于圖畫性（形象性）。其次是“希望”，“想象和隱喻將克服視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)的不可能性……許多作家想讓語(yǔ)言履行的一個(gè)功能：‘讓我們看到”。在中國(guó)，描寫的“希望”體現(xiàn)為《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和“古詩(shī)十九首”中描寫和比喻的詩(shī)行。由于描寫在這個(gè)時(shí)候還不能完全征服自然，它只能讓讀者“看到”單獨(dú)的物象或平面畫，還不能讓視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)“如在目前”。最后是“恐懼”，即大約從東晉開始，一般描寫發(fā)展為透視描寫，語(yǔ)言行為和視覺(jué)事實(shí)基本契合，但這也是“抵制和反欲望時(shí)期，這時(shí)，我們感覺(jué)到語(yǔ)言和視覺(jué)再現(xiàn)之間的差異可能會(huì)消失”；在中國(guó)詩(shī)壇的這個(gè)階段出現(xiàn)了“唐宋詩(shī)之爭(zhēng)”：唐詩(shī)“意境闊遠(yuǎn)”，完全征服了視覺(jué)，宋人便“以文為詩(shī)”，期望消除這個(gè)恐懼，讓語(yǔ)言藝術(shù)和視覺(jué)事實(shí)之間的界限再次清晰。不過(guò)，這樣做的危險(xiǎn)是“味同嚼蠟”，遠(yuǎn)離意境。在此之后，唐宋詩(shī)派在中國(guó)詩(shī)壇發(fā)生了長(zhǎng)期的拉鋸戰(zhàn)，直至五四新詩(shī)登上歷史舞臺(tái)，“做詩(shī)如說(shuō)話”（胡適語(yǔ)），意境終結(jié)。回過(guò)頭來(lái)看，語(yǔ)言進(jìn)入征服視覺(jué)之“希望”階段的節(jié)點(diǎn)是戰(zhàn)亂給詩(shī)人提供了登臨遠(yuǎn)望的機(jī)會(huì)。淺見洋二所謂的“以真為假”，是指他之前所引洪邁的觀點(diǎn)，后者在《容齋隨筆》里寫道：“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰如畫。”詩(shī)人南渡之后，在某個(gè)時(shí)刻登臨高處，視野豁然開朗，即景會(huì)心，產(chǎn)生用語(yǔ)言將眼前具有縱深感的空間再現(xiàn)出來(lái)的欲望。中國(guó)詩(shī)人常在這兩個(gè)地方登臨賦詩(shī)：山間（杜甫《登高》）和樓閣（謝靈運(yùn)《登池上樓》）。在西方也存在類似的情況：“空運(yùn)和登山也已幫助我們發(fā)現(xiàn)了人類多少世紀(jì)以來(lái)夢(mèng)寐以求的一個(gè)新的前景，似飛翔于高空，以宏觀的立場(chǎng)，從鳥瞰的觀點(diǎn)觀察世界。”[17]聯(lián)系到洪邁的看法，中國(guó)詩(shī)人登山之后發(fā)現(xiàn)一片廣闊的“佳境”，遂以畫作比，再一次證明了所謂的“境”就是具有縱深感的空間。詩(shī)人將真實(shí)的視覺(jué)空間轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言藝術(shù)，這個(gè)空間在讀者的想象中就成為“意境”。這樣我們就很好解釋，為什么山水詩(shī)在唐代蔚為大觀，以及意境理論及其所指詩(shī)作在唐代“橫空出世”：由于中原戰(zhàn)亂等多種原因，中國(guó)文學(xué)的生發(fā)地主要集中在長(zhǎng)江流域，自然山水在晉宋之際成為獨(dú)立的審美對(duì)象，并成為中國(guó)詩(shī)人寄托情懷的主要場(chǎng)所。這個(gè)基本事實(shí)出現(xiàn)無(wú)疑得到了“江山之助”。

行文至此，我們還沒(méi)有解釋何為“意”，按一般看法，這是闡釋意境的核心內(nèi)容，但這也許永遠(yuǎn)是不可能有具體結(jié)論的探索。現(xiàn)代有學(xué)者將“意境說(shuō)”的濫觴追溯至日人遍照金剛所著《文鏡秘府論》，但事實(shí)上，作者將“意”和“境”分而論之。在這本書中，與“意”相對(duì)的概念還有“聲”和“狀”。例如，作者說(shuō)：“詩(shī)有上句言意，下句言狀……如‘昏旦變氣候，山水含清輝”[18]，可知從語(yǔ)言表達(dá)方式看，“意”就是敘述。因此，我們不能在《文鏡秘府論》里去尋找“意境”之“意”的本義。從紀(jì)昀對(duì)意境的使用看，他并未解釋“意”的內(nèi)涵，并且“闊遠(yuǎn)”“深微”等對(duì)意境的再闡發(fā)也很難和“意”劃等號(hào)。從王國(guó)維對(duì)意境的使用看，他只說(shuō)“寫景則在人耳目”，至于這在人耳目之景物具有什么意義更是語(yǔ)焉不詳；他也提到“言外有無(wú)窮之意”，但意怎樣無(wú)窮、無(wú)窮的意義又是什么，則沒(méi)有展開論述。人們常把意境解釋為意與境的相加，即主觀思想、情感與客觀事物的融合，并以此推論出“情景交融”，這至少不符合王國(guó)維的原意。在他的理論體系中，情和景是分開的，即意境既適合分析寫景的詩(shī)詞，也對(duì)抒情之作具有解釋的有效性。那么，“情”就是“意”的另一種表述嗎？這也是需要進(jìn)一步討論的話題。基于紀(jì)昀對(duì)意境的使用，我們傾向于把意境理解為讀者“意念中的物境”或“想象中的物境”。明代建筑家計(jì)成在《園冶》一書中經(jīng)常使用“佳境”一詞來(lái)指稱園林景觀。由此可知，在明清時(shí)期，“境”也可指現(xiàn)實(shí)中為人眼見的視覺(jué)景觀。相反，意境是讀者的想象之境，是由語(yǔ)言符號(hào)虛構(gòu)的具有透視效果的視覺(jué)景觀。

意境的本義在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界被人為抽空，導(dǎo)致其意義泛化，根源在中國(guó)學(xué)者對(duì)藝術(shù)品形式的輕視和對(duì)“形似”的恐懼。無(wú)論作何種解釋，作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，意境的適用對(duì)象主要是描寫語(yǔ)言，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而描寫則涉及語(yǔ)言與其摹仿對(duì)象“像與不像”的問(wèn)題，這就和中國(guó)傳統(tǒng)的“形神論”接上頭緒。雖然“形似”出自古代畫論，與之相對(duì)的概念是“神似”和“氣韻”，但其實(shí)是其適用于中國(guó)各種藝術(shù)的共同理論話語(yǔ)。“形似”是中國(guó)古代批評(píng)家給藝術(shù)品設(shè)定的外在標(biāo)準(zhǔn)，屬于形式層面，他們強(qiáng)調(diào)“神”“氣”“韻”等更高一級(jí)的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)須在場(chǎng)。西方也存在將藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等級(jí)化的做法。米歇爾就認(rèn)為萊辛否定語(yǔ)言藝術(shù)的圖畫性，其原因在“使詩(shī)歌語(yǔ)言‘靜止，使之具有圖像性，或者‘僵化成空間序列——所有這些都開始具有偶像崇拜和拜物的性質(zhì)”[16]142。中西大量文學(xué)實(shí)踐已經(jīng)證明，由于語(yǔ)言藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)擁有共同的摹仿對(duì)象，文學(xué)作品可以具有“如畫”的藝術(shù)效果。但是，在應(yīng)不應(yīng)該止于“如畫”的問(wèn)題上，中西學(xué)者見解一致，均給出了否定的回答。萊辛認(rèn)為詩(shī)歌更應(yīng)該摹仿時(shí)間上先后承繼的事物；中國(guó)學(xué)者則唯恐讀者對(duì)文學(xué)作品所再現(xiàn)的外部世界過(guò)于沉迷，所以創(chuàng)造性地使用了“意”這個(gè)術(shù)語(yǔ) 據(jù)吳興明教授研究，“以‘意論詩(shī)”是中國(guó)古代文論的傳統(tǒng)，但“意”在不同的語(yǔ)境下具有不同的意義。（參見其著作《比較研究：詩(shī)意論與詩(shī)言意義論》，北京大學(xué)出版社2013年版，第4150頁(yè)）來(lái)強(qiáng)調(diào)作家神與道通的一面。“意象”“意境”“意在筆先”“言有盡而意無(wú)窮”等理論話語(yǔ)提醒讀者，在作品深層還有更有價(jià)值的信息需要挖掘。就意境而言，中國(guó)學(xué)者更在乎“意”的提升功能，而不考察“境”的基礎(chǔ)作用，這表明對(duì)“境”的關(guān)注也有陷入偶像崇拜的危險(xiǎn)。在中國(guó)古人看來(lái)，如果沉迷于現(xiàn)實(shí)世界，就不能達(dá)到先哲所闡發(fā)的以“悟道”為目標(biāo)的精神高度。但是，“意”所指不明，批評(píng)家又不加解釋，故造成了文學(xué)作品的神秘化、唯心化和玄學(xué)化。endprint

這種現(xiàn)象又反映了文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)的錯(cuò)位。除了意境，中國(guó)古代文論還有很多“元范疇”。一方面，這些術(shù)語(yǔ)高深玄妙，體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)和文化的高度和厚度；另一方面，因這些術(shù)語(yǔ)晦澀難懂，反而不利于讀者對(duì)文學(xué)作品的感性接受。現(xiàn)代學(xué)者花了大量精力來(lái)解釋這些術(shù)語(yǔ)從楊星映教授最近出版的專著《中國(guó)古代文論的元范疇論析：氣、象、味的生成與泛化》（上海古籍出版社2015年版）可知，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的核心范疇之意義泛化是一個(gè)普遍現(xiàn)象。，又造成了對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行體驗(yàn)的缺場(chǎng)。在我們看來(lái)，體驗(yàn)是文學(xué)閱讀的核心內(nèi)容，使這些體驗(yàn)條理化、邏輯化正是文學(xué)批評(píng)的主要任務(wù)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)古代文論比文學(xué)作品更加晦澀難懂。但平心而論，這是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)活動(dòng)必然會(huì)出現(xiàn)的現(xiàn)象。有西方學(xué)者認(rèn)為，“是否承認(rèn)‘意義屬于文學(xué)批評(píng)的范疇還是一個(gè)問(wèn)題。如果讀者已經(jīng)……為語(yǔ)言所陶醉，那段話‘意味著什么這類問(wèn)題就不會(huì)發(fā)生。一旦人們所企求的效果已經(jīng)達(dá)到，闡釋也就沒(méi)有必要，而且也無(wú)立足之地了”[19] 。這段話給我們的啟發(fā)是，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品是兩套話語(yǔ)系統(tǒng)；就意境而言，沒(méi)有必要在意義的問(wèn)題上糾纏不休。本文的討論止于形式層面，是因?yàn)橥敢暶鑼懸呀?jīng)給讀者的審美活動(dòng)虛構(gòu)了一個(gè)在場(chǎng)空間，能夠讓我們充分體驗(yàn)在語(yǔ)言中棲居的樂(lè)趣。我們并不否認(rèn)“意”的存在，但“此中有真意，欲辨已忘言”，這難道不是審美活動(dòng)的理想境界嗎？

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Description： The Base of the Artistic Imagery

FU Xiao

（School of Literature， Shenyang Normal University， Shenyang 110034， China）

Abstract：In light of “artistic imagery” in terms of Ji Yun and Wang Guowei， artistic imagery stems from the visual reality in the eyes of the poet， who reproduces the “unspeakable spectacle” by linguistic symbols， by which the readers can visualize the scenery with certain depth of field. The expression of artistic imagery is description， with scenery as its object and “vast” and “picturesque” its aesthetic characteristics. The poets description in perspective is the basis of the artistic imagery in the sense of literature， while expressions like discussion and narration fail to achieve this same effect. Artistic imagery can be classified into “optical illusion”， “scenery borrowing” and “plane overlapping”. The core of poetic theories like artistic imagery， intuition， and clarification is to visualize the unspeakable spectacle. The wars of central plains sparked Chinese scenic poems， while the picturesque landscape is the basis of reality of artistic imagery. The disparagement of the form of artistic work and the fear of similarity in appearance resulted in generalization of artistic imagery， which spared the readers idolatry as well as the straightforward experience of literature works. Modern readers do not have to entangle themselves in the semantic game， because the experience of the pleasure implied in language is the ideal aesthetic realm.

Keywords：artistic imagery； visibility； description； picturesque； idolatry

（編輯：李春英）endprint