解析貝里奧《SequenzaI》中的音高邏輯

鄭夢(mèng)嫻

（上海音樂學(xué)院研究生部，上海 200000）

解析貝里奧《SequenzaI》中的音高邏輯

鄭夢(mèng)嫻

（上海音樂學(xué)院研究生部，上海 200000）

《Sequenza》是意大利作曲家貝里奧的一套系列作品，主要為各種獨(dú)奏樂器而作。貝里奧在這個(gè)系列的創(chuàng)作中不斷對(duì)音高、節(jié)奏、音色等要素進(jìn)行探索，挖掘各類樂器創(chuàng)作上的可能性?！禨equenzaI》就是其在1958年為長(zhǎng)笛而作的一首作品，本文以音高這一要素為關(guān)注點(diǎn)，試圖通過對(duì)音高素材、音高與結(jié)構(gòu)的關(guān)系、多線性角度、隱性的音高行進(jìn)邏輯等方面作一番梳理和說明，闡釋現(xiàn)代語言在貝里奧這部作品中的滲透。

貝里奧；SequenzaI；音高；線性思維

面對(duì)20世紀(jì)形形色色的音樂作品，各種與之相配的分析方法和理論也隨之涌現(xiàn)。這些方法和理論存在的最根本意義，就是試圖為音樂作品中的構(gòu)成要素尋找一種合理的邏輯。作為將這些理論付諸于實(shí)踐的分析者來說，對(duì)于一部作品的分析，就是完成一個(gè)把個(gè)人的主觀鑒賞力和已存在的客觀方法論結(jié)合在一起，提取其中的重要信息，完成價(jià)值判別的過程。本文將對(duì)貝里奧的作品《SequenzaI》進(jìn)行音高邏輯的解析，提取出對(duì)于這部作品有意義的音高要素，闡釋現(xiàn)代語言在貝里奧這部作品中的滲透，并探索其中反映出來的創(chuàng)作思維對(duì)于后世作曲家的實(shí)踐價(jià)值。

一、音高素材

《SequenzaI》是為長(zhǎng)笛而作的單聲部作品，乍一聽，音響呈現(xiàn)單一的效果，從譜面觀察，僅就音高層面而言，在4個(gè)八度的音區(qū)內(nèi)，音符跳動(dòng)自由，多使用單倚音或多倚音。整首作品無小節(jié)線劃分，使用時(shí)間記譜法，從音符之間的相對(duì)距離測(cè)量時(shí)值。作品中的音高排列似乎看上去雜亂無章，毫無條理，幾乎無規(guī)律可循。但事實(shí)并非如此，通過之后的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)作品中的每一個(gè)音高組合都是一個(gè)有機(jī)體，它頑強(qiáng)生長(zhǎng)、繁衍、消逝。

這部作品的音高材料來自于兩個(gè)相隔半音的全音列，這個(gè)材料信息從全曲第一行中就可辨認(rèn)出來（見譜例1）。一個(gè)是從第一個(gè)音a1（即小字一組a）開始的向下進(jìn)行的全音階，至這一行的a2結(jié)束（以下簡(jiǎn)稱為全I(xiàn)）；另一個(gè)是從第二個(gè)音#g1開始向下進(jìn)行直到第二行的第二個(gè)倚音#g1結(jié)束（以下稱為全I(xiàn)I）。它們?cè)诘谝恍兄袑?duì)位、交叉進(jìn)行，全I(xiàn)的音符幾乎始終先行于全I(xiàn)I，以至于在譜面上看有點(diǎn)像半音階進(jìn)行。之所以把一條旋律線判之為兩個(gè)全音階對(duì)位，是建立在多層次的線性思維基礎(chǔ)上考慮的。在這個(gè)總體的音列控制下，又衍生了兩種三音組：1、二度音程關(guān)系的三音組A-#G-G（以下簡(jiǎn)稱為材I）；2、三度加二度音程關(guān)系的三音組E-#C-#D（音數(shù)為3-2，以下簡(jiǎn)稱為材II）。由此可見，二度和三度（包括大小二、三度）是這部作品中最基本的音程細(xì)胞。它們?cè)谧髌返陌l(fā)展中產(chǎn)生出各種變化的可能，以順應(yīng)音樂向前的趨勢(shì)，增強(qiáng)了作品的內(nèi)聚力。

以上是總譜第1頁的第一行音高，從圖中可以清晰地看出兩個(gè)全音階的音高材料排列。圖中方框內(nèi)分別是材料I和材料II。

譜例1：

二、音高與結(jié)構(gòu)的關(guān)系

全曲可分為VI個(gè)階段。以第I階段為例，可分為五個(gè)小句子。第1個(gè)句子從開始到落在第一行的a2上，這是兩個(gè)全音列的首次呈示，全句從A音開始，又在A音結(jié)束。第2個(gè)句子從第一行的裝飾音be1開始到落在第三行的#g2上。這一句主要是兩個(gè)全音階內(nèi)音的小變奏，全I(xiàn)移位，從f1起始，到f2結(jié)束的一個(gè)八度內(nèi)的上行音階進(jìn)行。而全I(xiàn)I從#g1開始的音階下行（過程中不分音區(qū)）至d2，其中伴隨著軸對(duì)稱的寫作手法，且首次出現(xiàn)了三全音音程。第3個(gè)句子從第三行的裝飾音d3開始落到第四行的倒數(shù)第四個(gè)音f3，這一句采用了材II的三音列及其變體進(jìn)行發(fā)展，如譜例2。第4個(gè)樂句從第四行倒數(shù)第3個(gè)音d2落入到第六行的中間e3，從節(jié)奏和音高形態(tài)上看，這一句和第一句相似，不僅做了上四度移位，且前三個(gè)音是材I的變形，即由原來音數(shù)為1-1，變成了1-2，以這小小的變化為起點(diǎn)對(duì)第 一句進(jìn)行變奏和擴(kuò)展。第5個(gè)樂句從第六行的f2到這一階段結(jié)束，以三度音程（包含轉(zhuǎn)位）為主，在不同層次上體現(xiàn)出了材II和部分全音階的線性進(jìn)行。

譜例2：

以上截自原譜第一頁第三行后小段和第四行前半段，根據(jù)所示的圈圈可以看出，依次所畫的d3、e3、bb2為材II的變形，音數(shù)擴(kuò)大到6，bd3-be2-#f2、g3-f2-d2，以及f2-d3-e3都是材II的移位倒影。

值得一提的是，在第一階段中，全I(xiàn)I的音區(qū)范圍普遍比全I(xiàn)寬，其音階內(nèi)音的活躍程度也比全I(xiàn)強(qiáng)，由此也可從另一個(gè)側(cè)面反應(yīng)出，整首作品以兩組獨(dú)立的全音階為原始音高素材比半音階說法更有可信度。

第一階段每一句的落點(diǎn)分別為A、#G、F、E、#C，可知它們之間的音程關(guān)系用音數(shù)來表示為1-3-1-3，這又從整體的架構(gòu)上確定了二度（或小二度）與三度（或小三度）音程的核心地位。而A-#G-F與F-E-#C又可以排列成材II的三音列組合，分析到此處，不禁感嘆貝里奧的匠心獨(dú)運(yùn)，巧妙地采用數(shù)理化思維，將簡(jiǎn)單的數(shù)字賦上意義轉(zhuǎn)化為具體音符，將這些音高關(guān)系組成的密碼，安排在作品各處，以符號(hào)式嵌入強(qiáng)調(diào)作品整體的統(tǒng)一性。

其余幾個(gè)階段的樂句劃分在此就不一一贅述了。簡(jiǎn)單介紹如下：第二階段主要分為兩句，落點(diǎn)分別為E和G，之間相距3個(gè)半音；第三階段，分為四句，落點(diǎn)為#C、E、B、C，音程關(guān)系為3-7-1；第四階段，分為三句，落點(diǎn)為#F、C、bG，音程關(guān)系為6-6；第五個(gè)階段，分為兩句，落點(diǎn)為#C、C，音程關(guān)系為1；第六個(gè)階段分為兩句，落點(diǎn)為B、#C/C，音程關(guān)系為1。每一句的落點(diǎn)之間的相互關(guān)系主要以音數(shù)1和3為主（從音樂開始和結(jié)束這兩個(gè)階段可得出，它們都是重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)），所以小二度和小三度音程具有一定的結(jié)構(gòu)力。少見的五度關(guān)系和三全音關(guān)系落點(diǎn)主要是為了增強(qiáng)音樂的推動(dòng)力。在這部作品中，即使貝里奧采用的是不同于“共性寫作時(shí)期”的音高素材，用看似自由的搭配手法打破了程式化的結(jié)構(gòu)框架，但其卻善于提取重要組織，沿用傳統(tǒng)創(chuàng)作技法中最經(jīng)典的變奏手段來發(fā)展樂思。

三、多層次線性思維下的音高聯(lián)系

在Wallace Berry《Structural function in music》一書的第一章調(diào)性內(nèi)容中，強(qiáng)調(diào)要引領(lǐng)分析者們采用多層次的線性思維去看待作品。如果采用這種多層次視角去觀察音樂事件，或許就能更輕松地發(fā)現(xiàn)其中的結(jié)構(gòu)秘密。在《SequenzaI》中，就隱藏了多種層次上的旋律線條。

譜例3：

這一片段是第一階段的第四句，原譜中第一頁的第五行和第六行。在最上面的層次中，第五行的中間mf力度下的c2音與后面的倚音bb2以及這一行最后一個(gè)音#g2，構(gòu)成了三個(gè)全音下行，最底下的層次中e1、#f1和#g2（忽略#g2的音區(qū)）又構(gòu)成了三個(gè)全音上行。中間保持音e1-d1與第六行的保持音b2-c2有呼應(yīng)，第五行的中間be1-#f1又與第六行的f2-d2呼應(yīng)。

譜例4：

這一片段在原譜第三頁的第一行，中間一直有#G音（或bA音）斷斷續(xù)續(xù)保持著，有時(shí)在小字一組上，有時(shí)在小字二組上，這構(gòu)成了一個(gè)層次。最上面的層次，可以看到b2-a2-g2-f2-be2的全音下行，最下面的層次可以看到b2-#c2-be2的全音上行，還可以從中間找出c2-bb2-ba這樣的內(nèi)部全音組合，或g2-a2-f2這樣的材料II三音組。

以上所列舉的片段使得音與音的相互聯(lián)系顯而易見，且展示出了在不同層次內(nèi)的不同音的主導(dǎo)力量。經(jīng)過對(duì)單一旋律線條的多層次劃分，勾勒出的多條旋律線展現(xiàn)出一種多維度魅力，這種分析手段能夠幫助演奏者們更好地理解作品，繼而將這種隱晦的立體感通過演奏傳達(dá)給聽眾。

譜例5：

四、作品中隱含的調(diào)性因素

《SequenzaI》應(yīng)該是一首無調(diào)性音樂，但通過作者的分析，也能從中找到一些調(diào)性的蛛絲馬跡。在第I階段中，五個(gè)樂句的落點(diǎn)音分別在A、#G、F、E、#C。其中的第四句，上述說過是第一樂句的移位變奏，而E和A具有五度關(guān)系，如果把這一個(gè)五度關(guān)系當(dāng)做一個(gè)偶然，那接下來再看第III階段的第二句和第三句的落點(diǎn)E和B，又形成了一個(gè)五度，而且落點(diǎn)為B的這一句也是這一階段內(nèi)的高潮，這一句的開頭（總譜第3頁第四行）高音bb3在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的吹奏后，直接與f1相連，雖然在聽覺上這個(gè)協(xié)和音程已不那么明顯，但這個(gè)直接的五度關(guān)系連接卻是客觀存在的，讓人不得不懷疑作曲家想在里面添加一點(diǎn)調(diào)性的因素。在第IV階段中，雖然落點(diǎn)音只有三個(gè)，但在前兩個(gè)落點(diǎn)音的區(qū)域內(nèi)部又有一些微妙的頓點(diǎn)，這些頓點(diǎn)音為#G、#C、G再到C，音程關(guān)系為5-6-5，兩個(gè)五度關(guān)系的頓點(diǎn)用三全音關(guān)系維系起來，且每一個(gè)頓點(diǎn)都有著非常明顯的五度關(guān)系音支撐。這一階段的節(jié)奏非常密集，其中第二句的落點(diǎn)音c4是全曲最高音，在此之前旋律線條一直是往上增長(zhǎng)的趨勢(shì)，在這之后旋律的走向慢慢通往低處?？梢姷贗V階段應(yīng)該是全曲矛盾最激烈的段落，而且是全曲的最高潮部分。分析至此，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律，不管是整體結(jié)構(gòu)上的高潮部分，還是階段內(nèi)的小高潮部分，貝里奧總是用五度音程關(guān)系去維系樂句，一方面這可能就是他想尋求與小二、小三度核心音高材料的對(duì)比，另一方面也可能是他覺得五度關(guān)系具有傳統(tǒng)意義上的強(qiáng)勢(shì)感，更能引導(dǎo)音樂走向高潮。

這是總譜第4頁的前四行，通過線條，我們可以看出來這幾個(gè)頓點(diǎn)音都是由其內(nèi)部的上四度音程支撐的，部分音通過一些前景上的音裝飾得以延長(zhǎng)。

五、音高行進(jìn)的隱形邏輯

（一）關(guān)于大跳

正如前所說，這首作品音符跳動(dòng)自由，常常出現(xiàn)大跳，但這些大跳的進(jìn)行并非無序，它們的出現(xiàn)一般基于核心音程要素，即二度音程關(guān)系而分為兩種情況：其一，在一個(gè)高點(diǎn)音之前，常常伴隨著一個(gè)原本與其相隔二度關(guān)系的音，這個(gè)較低的音被分散在八度、十五度音區(qū)內(nèi)，如與高點(diǎn)音相隔七度（轉(zhuǎn)位）、九度，甚至更遠(yuǎn)距離，如此這般，便產(chǎn)生了很大的跳進(jìn)。這種手法是為了產(chǎn)生一種動(dòng)力感，并淡化了不協(xié)和音響效果，同時(shí)由于音區(qū)跨度大，從而產(chǎn)生了音色上的對(duì)比。如下例。

譜例6：

其二，利用這些空間上的音符跳動(dòng)（依然將兩個(gè)二度關(guān)系的音分散在八度、十五度音區(qū)內(nèi)），從上往下至低點(diǎn)音，這種會(huì)造成聽覺上落差的寫作手法，使音樂富于戲劇性，并使聽眾的內(nèi)心產(chǎn)生一種出其不意的失重感。如下例。

譜例7：

（二）關(guān)于材料的形態(tài)變化

作品主要有兩種材料型（見前文的材料I和材料II），它們?cè)谝魳愤M(jìn)行中，跟隨樂思的進(jìn)一步發(fā)展，常常被變形，生成了另一種材料在作品中大放異彩。材料I就將原本直線的半音進(jìn)行，變成了以一個(gè)音為中心的上下二度環(huán)繞材料，如第三頁最后一行的B-C-bB；或又將這種已變的材料再變形，采用逆行倒影的寫作手法，生成另一種三音列形式，如第二頁最后一行中的#D-#C-D。材料II也從原來的E-#C-D，這種帶“折角”的形態(tài)結(jié)構(gòu)，變?yōu)槿敉虻亩扰c三度音程結(jié)合，如第一頁第三行中的bD-bE-#F，這三鐘材料都在不同的階段發(fā)揮了其價(jià)值，并得到了充分地運(yùn)用。

（三）關(guān)于對(duì)稱性

在這部作品中，還暗含了一種對(duì)稱性的寫作方式。這種對(duì)稱性，小到體現(xiàn)在作品內(nèi)部一些音符排列的細(xì)節(jié)上，大到體現(xiàn)在各階段各樂句的終點(diǎn)落音上。這種對(duì)稱性，有時(shí)有具體的軸心（包括音級(jí)點(diǎn)和音程面），有的是無軸的，一種類似于鏡像的形態(tài)結(jié)構(gòu)。譜例8是原譜第一頁第二行的一個(gè)截段，這是一個(gè)大致對(duì)稱的例子，f1音是軸心點(diǎn)，兩邊音符（除了e3犯規(guī)外）基本上具有對(duì)稱關(guān)系。

譜例8：

這樣的例子還可以在原譜中第一頁第四行，第二頁第二、三行，第三頁第五、六行等中找到。

再來看看每一階段中的落點(diǎn)音，也符合對(duì)稱性原則。第I階段中，五個(gè)落點(diǎn)分別為A、#G、F、E、#C，其中第三個(gè)F音作為軸心，第一個(gè)落點(diǎn)音A和第五個(gè)落點(diǎn)音#C形成對(duì)稱。從前文分析中得知，F(xiàn)作為落點(diǎn)音的這一句，是第一句的“模進(jìn)重復(fù)”，所以在材料凝聚力上，這一句在整個(gè)階段中的分量也是較為厚重的，屬于這一階段的中心句，而這個(gè)中心句的落點(diǎn)音又作為兩端樂句落點(diǎn)音的軸心，可見作曲家思維之縝密，邏輯性極強(qiáng)。同樣，在第四階段內(nèi)，三個(gè)句子的落點(diǎn)音分別為#F、C、bG，其中C音作為軸音，第一、第三個(gè)落點(diǎn)音形成對(duì)稱。

六、結(jié)語

通過以上分析，可大致了解貝里奧《SequenzaI》的音高構(gòu)成邏輯，即以兩個(gè)全音列的音為基礎(chǔ)，突出二、三度音程在宏觀和微觀上的核心價(jià)值，并在其中隱含一定的調(diào)性因素。作者不從音級(jí)集合等理論手法對(duì)作品的音高進(jìn)行分析，而是把這些單聲部當(dāng)做多層次線條的合并來看待，試圖找出其中的音高結(jié)構(gòu)力。至此，作者雖還是無法細(xì)致入微地將每一句的背景音高基礎(chǔ)詳盡描述，但至少可以看出貝里奧在這部作品中的音高安排是遵循一種多維的思路創(chuàng)作的，每一個(gè)層面上的音都有與其相應(yīng)的關(guān)系脈絡(luò)。而且這部作品用料之精簡(jiǎn)，結(jié)構(gòu)之緊密，變化之豐富，實(shí)在令人贊嘆！《SequenzaI》作為這個(gè)系列的開篇，是作曲家探索無伴奏器樂作品創(chuàng)作的開端，他在單聲部旋律創(chuàng)作中極大地挖掘音高組織的價(jià)值，使得材料在其塑造的空間內(nèi)有極盡變化發(fā)展的可能。這些先進(jìn)的創(chuàng)作思路都不是靈光乍現(xiàn)般的止步于從這部作品中的映照，它們已融入到作曲家個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格中，并在他之后的系列作品中得以體現(xiàn)和更新。

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A

鄭夢(mèng)嫻（1990—），女，安徽祁門人，中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂教育分會(huì)會(huì)員，安徽省作曲家協(xié)會(huì)會(huì)員。畢業(yè)于安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲專業(yè)碩士研究生，現(xiàn)在上海音樂學(xué)院攻讀作曲理論方向博士學(xué)位。曾在2014年11月《音樂時(shí)空》上發(fā)表論文《功能和聲中“和弦連接法”教學(xué)體系研究》。