興德米特“音序”理論之我見

許 諾

（上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海 200444）

興德米特“音序”理論之我見

許 諾

（上海大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，上海 200444）

德國(guó)近現(xiàn)代作曲家、音樂(lè)理論家保爾·欣德米特是二十世紀(jì)杰出音樂(lè)家之一，除了有許多優(yōu)秀的音樂(lè)作品之外，他更大的貢獻(xiàn)在于利用泛音列的自然特性首創(chuàng)了興氏半音階并在音序Ⅰ和音序Ⅱ的基礎(chǔ)上建立了一套完整的和聲體系。本文試圖從這兩個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要概括，為興德米特和聲理論和作曲技法的實(shí)際運(yùn)用提供更多的動(dòng)議。

泛音列；音序Ⅰ；音序Ⅱ；和聲骨架

二十世紀(jì)的西方正在探索各種不同于傳統(tǒng)音樂(lè)的思維方式、作曲技法，傳統(tǒng)的以三和弦為音響結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、不協(xié)和依賴協(xié)和的進(jìn)行原則等寫作原則已經(jīng)在逐漸消亡，而呈現(xiàn)給大家的是一個(gè)展現(xiàn)個(gè)性、突破創(chuàng)新的時(shí)代。欣德米特的音樂(lè)理論著作《作曲技法》，采用了與傳統(tǒng)手段完全不同的新體系，在半音化的和聲運(yùn)用同時(shí)加深了和聲節(jié)奏、節(jié)拍以及旋律之間的矛盾，為后人對(duì)作曲和音樂(lè)作品的分析提供了新思考，具有很高的研究?jī)r(jià)值。

一、興氏半音階的建立

我們所熟知的平均律半音階是七個(gè)音的大小調(diào)的增進(jìn)或變化，興氏半音階是在音的自然特性上建立起來(lái)的，如同彩虹中不變的色帶一樣，在音的世界中的色帶便是由自然音形成的泛音列。泛音列是由一條嚴(yán)格的規(guī)律所構(gòu)成的自然音的序列，為了獲得興氏半音階中的新音，興德米特以泛音列中的基礎(chǔ)音C為起點(diǎn)，在C—c這個(gè)八度的范圍以內(nèi)，通過(guò)改變前六個(gè)音在泛音列中的次序來(lái)形成不同的基礎(chǔ)音，將新的基礎(chǔ)音作為興氏半音階中的新音加以整合和排序。如例1，泛音下方的數(shù)字為該音的振動(dòng)數(shù)，假定基礎(chǔ)音C的振動(dòng)數(shù)為64秒一次，則在它上方的第一泛音、第二泛音……每個(gè)音每秒的振動(dòng)數(shù)一律比它前一音每秒多64次，從而形成了如下數(shù)字。

例1：

興氏半音階形成的具體做法就是將泛音列中的C、c、g、c1、e1、g1這前六個(gè)音，分別當(dāng)做第二、三、四、五、六泛音時(shí)，用其振動(dòng)數(shù)去除以2、3、4、5、6，就可以得出新基礎(chǔ)音的振動(dòng)數(shù)，從而得出新的音。

例2：

如例2中所示，（a）是原本的泛音列次序，而g原本是第三泛音，現(xiàn)將它作為第二泛音，將其原本的振動(dòng)數(shù)192除以2，得到新的振動(dòng)數(shù)為96。形成的新音作為基礎(chǔ)音也要遵循原本的泛音列的音程關(guān)系。C—c之前是八度的關(guān)系，因此新音也必須和第二泛音相差八度，由于第二泛音是g，所以新音為G（96）。以此類推，c1原本是第四泛音，如果將它當(dāng)做第三泛音，就用其原本的振動(dòng)數(shù)除以3（256÷3），得到的新振動(dòng)數(shù)為85.33，第三泛音應(yīng)與基礎(chǔ)音相差十二度，因此新音為F（85.33）。

這里特別指出的是，如第三泛音當(dāng)做第二泛音、第四泛音當(dāng)做第三泛音這樣的情況并不是一成不變的規(guī)律，而是將原本的泛音分別當(dāng)做1、2、3、4、5、6泛音而得出新的音，之所以沒(méi)有論述分別當(dāng)做1、2、3、4、5、6的情況，是因?yàn)樵诎凑沾朔椒▏L試的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)一部分得出的新音有超出C—c這個(gè)范圍以外的音或者是泛音列中已經(jīng)存在的音，所以本文只論述可以得出興氏半音階中的各音的情況。例如，e1原是第五泛音，作為第四泛音，得出的新音為E（80），它作為第三泛音，就得出新音A（3），但如果它作為第二泛音，得出的e不在C—c這個(gè)范圍中，因此不符合興氏音階的條件。

用上述方法，以C為基礎(chǔ)音而推算出來(lái)的新音分別為C-G-FA-E-bE-bA。這些音還不足以構(gòu)成半音階，因此要將其中的一部分音作為新的基礎(chǔ)音再用同樣的方法得出新的音，它們是D-bB-bD-B。通過(guò)這樣的推算，就得到了C-G-F-A-E-bE-bA-D-bB-bD-B-bG這十二個(gè)音，按照高低順序排列，形成興氏半音階。

二、音序Ⅰ與音序Ⅱ的由來(lái)

音序Ⅰ與音序Ⅱ是興德米特建立和聲體系的基礎(chǔ)，下面將分別對(duì)音序Ⅰ與音序Ⅱ進(jìn)行解釋。

音序Ⅰ ：

音序Ⅰ是由上文中所述的興氏半音階構(gòu)成的，次序由始祖音產(chǎn)生。在推算興氏半音階時(shí)已經(jīng)可以知道音階中的音（指定音）與始祖音（基礎(chǔ)音）之間的遠(yuǎn)近關(guān)系，這個(gè)序列的音同始祖音的距離越大，它們之間的關(guān)系就越遠(yuǎn)，一直到同指定的音形成增四減五度時(shí)，就感覺(jué)不到音階音與基礎(chǔ)音之間的關(guān)系了。因此在音序Ⅰ中，音和音之間這種關(guān)系的價(jià)值次序就通過(guò)基礎(chǔ)音與相鄰指定音以及相鄰指定音互相之間的距離來(lái)衡量。這種關(guān)系的價(jià)值次序是開始最高，依次遞減，在任何情況下都是固定不變的。

音序Ⅱ：

音序Ⅱ從譜面上看可以得出除去第一個(gè)和聲音程和最后一個(gè)和聲音程外，其他的相鄰兩個(gè)音程從左至右都是互為轉(zhuǎn)位音程的。音序Ⅱ的構(gòu)成與結(jié)合音有關(guān),如果說(shuō)音程是由兩個(gè)音之間的距離所構(gòu)成的，那么音程中的兩個(gè)音同時(shí)發(fā)聲產(chǎn)生的共振就是結(jié)合音。結(jié)合音是在兩個(gè)或者數(shù)個(gè)音同時(shí)發(fā)聲時(shí)產(chǎn)生的，一個(gè)音程及其結(jié)合音相互之間的關(guān)系是不變的。結(jié)合音的振動(dòng)數(shù)等于直接發(fā)音音程間振動(dòng)數(shù)之差。這里要特別指出的是，結(jié)合音是發(fā)音音程的組成部分，因此結(jié)合音本身還會(huì)再產(chǎn)生新的結(jié)合音，但是這些結(jié)合音不如原有的音程第一次產(chǎn)生的結(jié)合音那樣強(qiáng)烈，第一次結(jié)合音與原發(fā)音音程的下面一個(gè)音相結(jié)合，就得出第二次結(jié)合音。

在欣德米特的《作曲技法》著作中提到了一個(gè)相關(guān)名詞叫做“云翳”。“云翳”的意思是指雜質(zhì)。通過(guò)科學(xué)的測(cè)量和實(shí)踐驗(yàn)證，同度音程和八度音程的結(jié)合音我們都聽不見是因?yàn)檫@些音程的結(jié)合音剛好和音程中的某個(gè)音重疊在一起，沒(méi)有任何雜音，這就是明晰的、純粹的、價(jià)值高的音程。價(jià)值越高的音程和協(xié)度越高就是這個(gè)道理。五度音程的第一次結(jié)合音與第二次結(jié)合音合二為一，并且是在低八度上重復(fù)原本音程的根音，因此“云翳”也會(huì)稍微小一些，排在音序Ⅱ的第二位。由此分析可以看出，在音序Ⅱ中，音程的價(jià)值是由左往右依次遞減的，從完全協(xié)和再到不協(xié)和。興德米特和聲理論中的“和聲力”就是指縱向連接構(gòu)成的音程，而橫向構(gòu)成的則是“旋律力”。音程協(xié)和程度越高，“和聲力”越強(qiáng)，音程價(jià)值越高，而旋律力恰恰相反。

三、興氏和聲理論框架的構(gòu)建

如果說(shuō)通過(guò)音序Ⅰ我們可以打破以往分析作品或者創(chuàng)作音樂(lè)作品的角度來(lái)重新理解音的聯(lián)系，重新理解一個(gè)作品中的調(diào)性和它的和聲次序，那么音序Ⅱ的重要性就更為突出。傳統(tǒng)的和弦構(gòu)成都以三度疊置為主，而興德米特的和聲理論中，和弦則是根據(jù)音序Ⅱ來(lái)產(chǎn)生，他認(rèn)為，和弦是一個(gè)音群，不應(yīng)該只是通過(guò)三度疊置來(lái)構(gòu)成，而是從音序Ⅱ中的根音和每個(gè)和弦中的各音的聯(lián)系結(jié)果產(chǎn)生。興德米特將和弦分為兩大類，一類是包括三全音的，一類是不包括三全音的。在這兩大類中，又以是否含二度和七度具體分為六類。

在此基礎(chǔ)上，興德米特又研究出了獨(dú)一無(wú)二的理論分析法和作曲技法，通過(guò)對(duì)一首音樂(lè)作品兩部骨架、和聲起伏、音級(jí)進(jìn)行等方面的分析，打破傳統(tǒng)的和聲分析和曲式分析的形式，為音樂(lè)創(chuàng)作和作品分析提供了更多的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

在興德米特關(guān)于和聲理論的著作中，他擺脫了傳統(tǒng)和聲的束縛，利用音序在和聲的構(gòu)建和應(yīng)用形成了一個(gè)完整的理論體系。興德米特的和聲理論體系也為音樂(lè)理論的研究者提供了更多分析作品的思考點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。在作曲技法上，更是開辟了新天地，從而讓研究者更多地挖掘它的實(shí)用價(jià)值和寫作技巧。

[1]秦西炫.興德米特和聲理論實(shí)際應(yīng)用[J].音樂(lè)藝術(shù),1999(02).

[2]陳銘志.興德米特的調(diào)性游戲[J].音樂(lè)藝術(shù),1987(04).

[3]桑桐.興德米特的調(diào)性觀念上[J].音樂(lè)藝術(shù),2008(03).

[4]桑桐.興德米特的調(diào)性觀念下[J].音樂(lè)藝術(shù),2004(04).

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許諾（1994— ）女，漢族，山東人，上海大學(xué)在讀研究生，研究方向：作曲理論。