淺析電影《釜山行》的敘事空間

魏若思

【摘要】 韓國喪尸電影《釜山行》作為2016年熱門的韓國影片之一，在敘事空間上有著出色的表現。影片運用封閉和半封閉空間相結合的表現方式，創造出不同于常規“孤島模式”的新型空間，并通過鏡頭語言來展現空間的驚悚感。而對于影片的心理空間來說，影片揭示了人類恐懼感的深層來源，即人類自身的邪惡與人類“異化”的焦慮以及通過自我拯救的行為達到內心的自我救贖。

【關鍵詞】 喪尸電影；《釜山行》；敘事空間

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

近年來，以喪尸或僵尸為主題的驚悚電影日漸風靡，其血腥恐怖的空間構圖、人與異己之間的矛盾沖突以及觸及人性中善與惡的問題引起人們的廣泛關注。2016年，由延相昊執導，孔劉、馬東錫、鄭有美等主演的韓國喪尸電影《釜山行》一經上映，便引發了各界對喪尸電影的新一輪熱議。

作為一門將時間藝術和空間藝術有機融合的綜合性藝術，時間與空間兩種維度的結合在電影敘事中起到十分重要的作用。一些電影理論家認為“電影首先是一種時間的藝術”[1]。《什么是電影敘事學》中也提出：“任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。”[2]但對于《釜山行》這樣一部以正常時序敘述的驚悚片來說，影片中時間的流逝通常不易被觀眾察覺。在這里，被講述事件的時間性在片中的作用大大降低，反而是影片對于空間的展現更加直觀地吸引觀眾的目光。《釜山行》中的敘事空間有何特點及其背后有何深刻意義便是本文所要重點討論的問題。

一、《釜山行》：“孤島”模式下的封閉和半封閉空間

“封閉空間，是指與外界相對隔離，進入或者離開受到了一定因素的限制的空間。所謂封閉性空間，又稱鎖閉式空間，主要指人物的視野被空間層次內容部分或全部的遮擋，總體上形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識產生具有一種壓抑、悲憤的視覺感受和藝術效應，這樣的空間造型為封閉性空間。”[3]張愛玲說：人只有在和外界完全隔絕的情況下，才能真實地顯現出本真的欲望。通過封閉空間來增強詭異、恐怖的氣氛，使人物陷入孤立無援的境地是驚悚片經常使用的表現手法，從而創造出一種驚悚片特有的“孤島”模式。

作為一部驚悚片，《釜山行》亦使用了這種“孤島”模式，故事的主體部分發生在一列從首爾開往釜山的列車上，運行中的火車因喪尸侵入而無法停止，于是整列火車上的人都處于與外界隔絕的狀態，而列車也成為了一座所謂的“孤島”。影片從開闊的、能夠讓人們自由活動的空間，逐漸進入到相對狹小的列車空間，進而推進到只有幾節車廂空間，甚至是一節車廂的空間里，使影片中的人物在外界力量的壓迫下進入到一個“囚籠”之中。這種由開闊到逼仄的空間變化，給觀眾造成一種心理上的壓迫，進而突顯影片的緊張感，突出人物命運走向的未知感——幸存者最后能否獲救，又是誰拯救了他們？此外，作為一個相對安全的空間，車廂接口處的廁所對影片敘事起到了獨特的作用。三位主人公在沖過一節滿是喪尸的車廂后，需要去廁所躲一躲，他們在廁所里相互開玩笑，調侃手機鈴聲的幼稚。影片用延宕的方式緩解了節奏上的緊張感，做到張弛有度，讓觀眾緊張的心情稍微得以放松，也是在這種狀態下，三位主人公漸漸從陌生人變成戰友，這一敘事上的延宕更加烘托出后面的悲劇性。

同時，影片還通過鏡頭語言展現封閉空間中緊張、壓抑的恐懼感。不同的鏡頭語言“敘說”著不同的畫面含義：幸存者們在封閉空間下驚恐的表情以及喪尸猙獰面部的特寫鏡頭，表現了喪尸肆虐給幸存者帶來的威脅和恐懼；影片接近結尾處的俯拍全景鏡頭中無數喪尸如潮水一般涌向主人公所在的火車頭，雖然這已經不是封閉空間，但鋪天蓋地的喪尸堆積在畫面中也形成了一種強大的壓迫感。最值得分析的是影片中景深鏡頭的運用，“從敘事的角度看，這種鏡頭的空間（縱深）表意性是電影敘事的獨特個性，一方面，人物的關系不是通過時間的組合（鏡頭分切）來暗示的，而是以一種共時性的、垂直的‘空間并置呈現出來”[4]。由于列車特殊的空間特性，影片多次運用景深鏡頭展現完整的人物關系和表現人物的內心世界。主人公石宇抱著女兒快速跑過車廂，后面跟著大批的喪尸，主人公清晰的驚恐表情與后面喪尸模糊的身影同時表現出來，增強了影片視覺上的驚悚感；當三位主人公沖過充滿喪尸的車廂到達幸存者們所處的車廂、人們因為害怕他們已經被感染而拒絕與他們共處時，一個景深鏡頭同時表現了石宇失望的表情以及身后眾人充滿戒備、甚至是敵意的表情。景深鏡頭的運用“使觀眾對人物的命運和人物間的關系產生聯想，使影片的戲劇性沖突加劇”[4]。

另外，《釜山行》的敘事空間還呈現出一種不同于常規“孤島”式封閉空間的獨特性，每節相對獨立又彼此連接的車廂構成了一種“半封閉”空間，每節車廂對于自身來說是一個封閉空間，而對于其他車廂又是另一個空間。導演在列車這一封閉空間中使用了大衛·格里菲斯“最后一分鐘營救”的敘事手法。假設救援者位于A車廂，相連的是喪尸們所處的B車廂以及被救人物所處的C車廂，需要救援者從A通過B到達C，那么究竟是喪尸們先咬死被救人物，還是救援者最后沖破喪尸群解救被救人物，這一懸念始終存在著，使影片節奏更加緊湊，情節張力更強。唯一的遺憾就在于，影片沒有很好地利用平行蒙太奇將救援者的英勇和分秒必爭、喪尸們的殘暴血腥以及被救人物的恐懼緊張同時表現出來。但它突出了救援者們的英雄形象，這也符合驚悚片中英雄逐步形成的模式。

透明的玻璃門將正常人與喪尸間隔開，增強了影片可見的恐懼感，這與常規的驚悚片中人物不知道危險正在一步步逼近不同，《釜山行》的恐懼感不是來自未知而是來自于不知道危險何時會沖破屏障降臨到自己身上。希區柯克所謂的“懸念”是，觀眾知道有炸彈而故事中的人物不知道，而這部影片卻是觀眾和人物都知道即將來臨的災難卻無法逃脫。而車廂彼此相對獨立的空間也使得空間前后造成鮮明的對比，前面車廂已經被喪尸侵占，而后面的車廂依然安靜，隨著人群逐漸向后涌去，也將影片的恐怖感逐漸推向高潮。

二、《釜山行》的心理空間：喪尸電影的深層意義

喪尸電影作為驚悚片的一種類型，它也具有驚悚片的常規特征：“我們可以從驚悚片中找到人類個體和社會面臨的各種危機──疾病、戰爭、災難、壓迫、死亡、孤獨、自我迷失、經濟崩潰、家庭解體等等。驚悚片可以成為一種長盛不衰的類型片，和人類內心最原始的一種情緒反應──恐懼感密不可分。而對于現代社會的觀眾而言，恐懼的成因已非常復雜，在人類文明的發展過程中，產生了太多我們自己創造的恐懼。”[5]喪尸片的心理空間包含了人類對于自我內心邪惡的恐懼以及對于社會秩序混亂和人類“異化”導致的內在焦慮，而通過這種心理空間的處理和表現，最終表現出人類在恐懼中如何進行自救以至實現心靈上的自我救贖。

在喪尸電影《釜山行》中，大量地表現了人在生死關頭最自私、最陰暗的一面，而這種內心的陰暗面是比喪尸更可怕的災難。導演延相昊在他的電影中（包括動畫片《首爾站》）都體現了人比喪尸更可怕這一主題。電影《釜山行》中，處處體現了人物的陰暗面，在這里，每個人物都有兩重身份——受害者和施虐者，他們一方面遭受到來自外界喪尸的威脅，一方面又自私殘忍地迫害者自己的同伴。

在喪尸襲來的時候，更多的人選擇的是犧牲別人來保全自己，包括男主人公石宇，他一開始也是為了自己的利益而選擇犧牲別人。影片中有這樣一個情節，當安全車廂的人們憤怒地把從喪尸車廂成功脫險的主人公們趕走的時候，高中生珍熙對同伴說，我要跟你們走，因為這里更可怕。而此時，畫面中還出現了隔壁車廂內的喪尸的影像，從而暗示出，相比較于喪尸，人性的殘忍和冷漠才更加可怕。而當老婆婆看到自己的姐姐也因為人們的自私而被喪尸咬死后，她打開了喪尸和幸存者之間間隔的那道門，因為在她的潛意識中，跟她同處于一節車廂的人們比喪尸更值得被摧毀。其中，體現人性中殘忍自私的最具代表性的人物是高速巴士公司的金常務，由于他的自私，導致了很多人的死亡，而他最后也因為自己的自私而滅亡。

正如上文所說的，驚悚片的恐懼不僅僅來自外在的血腥場面，更多地來自人內心恐懼的外化。在喪尸片中，通常表現的是人類過度追逐經濟利益而泯滅最基本的道德底線以及人類對于自我“異化”而導致的內心的焦慮和恐懼。在經濟高速發展的今天，過度追逐商業價值而不顧最基本道德的事情屢見不鮮。影片《釜山行》中喪尸的產生就是由于一艘貨輪上有害物質的泄漏，而這艘貨輪卻是主人公石宇所在的證券公司為了獲取利益而不顧一切打撈上來的。被財富的力量所驅使的人們感到鋼筋水泥的叢林無形之中束縛了自己的內心，在盲目地追逐利益的同時，也拋棄了人類最本真的情感，家庭破碎、親人失和、人與人之間失去信任……這些情況體現在影片中，無形中增加了影片的恐懼感，在叩擊人性的這一刻，人們放佛透過影片看到了自己的內心。同時，喪尸片的恐懼感還來源于人類的自我“異化”。由于人類過度追逐利益從而導致了社會秩序的混亂，又因此引發了人類的自我定位發生變化的問題，人的“異化”也隨之而來。“人與動物最大的區別就是人可以用理性控制自己的行動，但是當人處于極端的外在環境壓迫之下時，理性無法改變現有存在，于是作為主體的個人的個性和德性開始喪失，人開始異化，這種異化主要體現為人的動物化與人的器物化。”[6]當人類的理性逐漸喪失，動物性的特質占據主導時，社會秩序混亂，人類的恐懼也會隨之而來。喪尸的形象就代表著人類的“異化”，喪尸沒有思想、沒有情感、嗜血、殘忍……這些特征都是人類所恐懼的，但它們卻越來越多地存在于人類自身，對于喪尸的恐懼，實則是人類對于日益變得像喪尸一樣的自己的恐懼。

對于喪尸電影這樣一種驚悚片來說，人物如何在困境中自救也是影片著重表現的主題，通過人物對于自己生命的拯救深化出對心靈的自我救贖。與喪尸動畫片《首爾站》相比，導演給了《釜山行》一個更加光明的結局，也充分體現出人類在災難來臨時可以走上由自私變為無私的自我救贖之路。這種自我救贖是作者想要賦予影片的深刻意義，人的內心從自私冷漠走向互助和寬容。“對于自我救贖主題的描述多表現為影片中人物的解救和對社會生活的反抗，這其中包括對于家庭和宗教帶來的危機感和個體對于強權的競爭，而身體空間恰恰在電影中也充當了一個元素，它為觀眾平庸的生活創造出一個文化英雄這種對于制度和自我完善的需求欲望的表達成為可能，它能夠代替人們向社會中和人們內心中的工具理性的囚籠或者封閉的制度發起挑戰”[7]影片中的英雄是以主人公石宇為代表的一些舍已為人的人物，石宇最初也是個自私自利的人，因為他只想著事業而不顧家庭，導致妻子離開，女兒也疏遠他。在面對喪尸的時候，他選擇提前關上門而不讓后面的人進入，并且他可以利用關系只將自己和女兒保護起來，在影片一開始他對女兒秀安說，這個時候可以不用照顧別人。而這一切，隨著喪尸對人類的逐漸侵害，石宇通過與其他人一起進行自救，感受到了別人對他的關愛和幫助，逐漸成為一個奮不顧身去拯救別人的英雄，最后他贏得了女兒的尊重，從而實現了自我的救贖。影片結局處只有秀安和懷孕的盛京活了下來，孩子和孕婦都象征著希望和未來，表現出人類通過自我內心的救贖可以走向光明的未來。

影片《釜山行》作為一部喪尸電影，在驚悚片常規的“孤島”模式中，創造性地將封閉空間與半封閉空間巧妙結合，展現了人類在喪尸肆虐的環境中的真實面貌；并通過這種環境空間的表現，深刻挖掘出人類內心深處的恐懼感究竟來自于何處以及如何進行自我救贖。喪尸片與一般驚悚片不同之處在于，它沒有現實與夢境的糾結，沒有精神分裂，它通過展現喪尸的可怕來觀照人類自身的困境，最終揭示人類最可怕的是自己的內心這一主題。整部影片敘事流暢、張弛有度，對人性的發掘有力而深刻，代表了韓國驚悚片的新高度。

參考文獻：

[1]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1982.

[2] （加）安德烈·戈德羅，（法）弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學[M].劉云舟，譯.北京：商務印書館，2005.

[3]周登富.熒幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社，1999.

[4]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.

[5]許嘉.社會危機和時代病：美國驚悚片的文化和類型模式淺析[J].當代電影，2011（2）.

[6]周雨蕾.論人的異化與反叛——從電影《天注定》的動物隱喻出發[J].山花，2014（10）.

[7]武妍.封閉空間視角下中美驚悚電影對比研究[D].陜西師范大學，2013.