對當前藝術類中專學校音樂教育的幾點思考

葉小娟

【摘要】 本文針對當前藝術類中專學校音樂教育，特別是民族器樂教育中存在“跑偏”的現象作分析，探討教師應該如何嘗試新的教育方法，并提出幾方面的設想。

【關鍵詞】藝術類中專學校；音樂教育；教育方法

[中圖分類號]G61 [文獻標識碼]A

當今社會對人才綜合素質的要求越來越高，各類教育也要切實地從應試教育向素質教育轉變。而要成功實現這場轉變，各類院校和教師亟待采用新思維、新方法，努力培養具有較高素質的新型人才。本文主要針對藝術類中專學校學生的音樂教育進行研究，藝術類中專學校學生一般從7、8歲或更小就開始啟蒙，到考上音樂學院以前，這段時間屬于他們音樂專業學習的基礎階段。這一階段在他們整個音樂學習歷程中是非常重要的。本文通過分析藝術類中專學校音樂教育中存在的“跑偏”現象，探討教師應該如何嘗試采用新的教育方法，并提出一些設想。

一、藝術類中專學校音樂教育存在的問題

盡管藝術類中專學校每年有很多學生爭考全國九大音樂學院以及眾多綜合大學的音樂學院，但經過對身邊學生進行調查或仔細分析，我們發現在對他們教育過程中，存在一些“跑偏”的現象。

1.重術科（即所謂的專業），輕文化

藝術類中專學校的課程安排一般為半天專業課、半天文化課。由于重專業，對文化課重視不夠，文化課教師的地位也不高，文化課教學質量與普通學校相比普遍不高。學生對文化課成績的要求只是能過關、應付升學即可。由此導致學生文化課基礎較差，語文作文寫不出像樣的，數理化英更是掛科、甚至放棄。這樣綜合文化素質低，培養出來的學生即使將來僥幸出國深造或留校任教，在專業上也不會走太遠。

一般來說，學音樂的孩子具有較強的模仿力、聽力、想象力、協調性和記憶力，他們應該是比較聰明的，也是能吃苦的，也正因為如此，他們才能完成大量專業學習的任務。學校應該給予他們合理引導，讓他們從小認識到學好文化的重要性，并從各方面加強對他們的文化課教學。

2.重技術，輕思想

這方面表現在，教師只注重傳授技術，學生也只求把專業弄精。比如，有的學生在教師的指導下，可以把二胡曲《卡門》拉得特別精準，但不清楚這首曲子的來龍去脈：這個音樂是怎么來的、講述的是什么，等等。學生由于不知其意或者只略微知曉一點，總認為音樂憑感覺就好，因此苦練追求精準、落差對比、與眾不同等技巧技術，這樣就忽略了作品本來要表達的真正含義。如，二胡曲《良宵》是劉天華在除夕夜與家人團聚、懷著愉悅輕松的心情所創作，表達的應是輕快愜意的意境，可是被一些人演奏為緩慢、深沉甚至悲傷的音樂，這是非常可笑的。所以，應引導學生認識到再好的演奏技術最終還是要為正確地表達特定的思想和精神狀態服務的，這樣才不致于“跑偏”。

3.重考試，輕素養

在目前的音樂教育中，可以說，整個社會幾乎都抱著應試教育的態度。考上知名的音樂學院，從而拜在名師名家之下，是眾多音樂學子夢寐以求的目標，這可以為他們將來的發展鋪平道路。學校和家長為了學子們這樣的夢想，也是拼盡了氣力。除了學校重視專業教學之外，有不少家長也經常請名師到家里或陪孩子去全國各地遍訪名師，甚至賣房、辭工作都在所不惜，文化素質的教育在他們眼里是無足輕重的。殊不知，藝術的修養是依賴于文化的修養的，如果沒有深厚的文化底蘊做支撐，孩子們將來是成不了藝術大師的。

二、對當前音樂教育方法的思考

幾乎每一首美妙的曲子都是作曲家的嘔心瀝血之作，是他們用自己的靈魂譜就的。演奏者能深入理解這些作品的內涵，才能恰如其分地表現它們。面對藝術類中專學校這些還未形成完整世界觀、理解力有限、知識面也不寬廣的青少年，教師應該如何分階段對其進行引導和啟發呢？

首先，培養學生與外部情景和內心情感的交流能力

并不是所有音響都能構成音樂，音樂是表達內心情感或抒發對外部情景的感受的方式。所以，教師要培養學生學會與自己的內心情感和外部情景交流。如，我們可以帶孩子們去山野、森林親近大自然，看晝夜更替、日落月出，聽田野間蟋蟀的叫聲、鳥兒的拌嘴聲、公雞有節奏的打鳴聲，并讓學生結合聲音的長短、大小模仿出來。這樣不僅讓學生在認識客觀世界中獲得樂趣，還啟發了他們的想象力。音樂雖然不僅僅是模仿，但需要從模仿開始。比如，我們聽了馬的嘶鳴，演奏《賽馬》時，就可以練習如何用弓毛摩擦琴弦來模仿馬鳴叫的音響。

事實證明，模仿能力越強的孩子，越能敏銳地捕捉到事物的變化，越能表達變化著的、有深度的情感。比如，生氣或開心如何用音樂來表達？離別的傷感如何用音樂表達？面對愛恨情仇，用哪種技法可以表現？《光明行》中進行曲的力度如何表現？這都需要教師耐心地、用恰當的方式去啟發孩子們的想象力，從而演奏出自己想要的音樂效果。

其次，培養學生獨立的音樂理解力

音樂作品是作曲家心靈的產物，音樂教育就是培養孩子的音樂理解能力、打開音樂智慧之門的鑰匙。孩子們從小練習的基本功，如音準、節拍、指法、弓法等，都只是表現音樂的技能層面，要深入理解音樂作品，還要有更全方位的培養，包括對文化知識以及對社會常識的學習等。莫扎特4歲學習音樂、5歲開始寫古鋼琴曲、8歲創作第一部交響曲，這跟他從小隨父在歐洲各國旅行演出的經歷有關，他從小對社會各階層的生活狀況和世態人情有了切身的體會，并將自己的理解融于作品創作中。

還有如，彭修文是我國著名的作曲及指揮家，但他沒上過音樂學院，是商業專科學校畢業；沈湘是我國著名的聲樂教育家，卻畢業于燕京大學外文系。他們之所以在音樂上能取得輝煌的成就，是與他們對音樂的理解能力有關。一個人，也許不一定受過系統的音樂訓練，但由于對音樂有著獨到的理解和感受能力，并勤于鉆研，也可能成功。學音樂的人藝術思維能力越強，他在音樂藝術方面有可能走得更遠。如果在學院里只是純粹模仿，學那些技術，是永遠都成不了器的。所以，音樂教師不能只是簡單地教學生基本功，還要對每個學生有全面的認識，培養他們對音樂的理解和感受能力，以便更好地引導他們成才。

再次，進行跨學科交流，不局限于狹隘的技術培養

作為教師，除了專業，還要廣泛涉獵心理學、教育學等相關人文學科，從而掌握讓每個學生個性得以充分發展的教育方法；作為學生，要廣泛學習非音樂學科如哲學、美術、建筑、戲曲等，從中開拓視野。專業教研室的教師要有一個概念，即教育不是簡單的技術傳授，而要培養學生對藝術的理解。何占豪在讀大三時能寫出了《梁祝》，也不是突然的。他從小受越劇影響，在進音樂學院前就曾參與越劇團的吹拉彈唱活動，對一些曲牌唱段早已爛熟于心。他的大學所學專業是小提琴，但因為接觸的都是國外的曲子，所以感到很不適應，后來他用小提琴演奏越劇曲調，并做了一些小提琴民族化改革的實驗，剛好有個任務讓他寫個四五分鐘的小《梁祝》，后來卻變成了大《梁祝》。他通過這個嘗試，把自己的想法變成了現實。

因此，音樂教師要善于發現苗子，本著培養大師的目標，發揮學生的優勢，并為他們提供學習條件；不能為考試而考試，既要教學生基本技法，更要拓寬他們的視野，讓他們多多感知社會，幫他們把感知音樂的這扇門打開。

最后，建立良好的教學交流環境

首先，要與不同國家和地域間進行音樂交流。國內的民樂教育重視個人能力的培養，重視從小童子功的訓練，個人演奏技藝更強；而臺灣和新加坡的民樂教育，重視團隊的協作——樂隊的發展，講究團隊的平衡和音響的整齊，在作曲、配器和曲目數量上合奏曲多于獨奏曲，近年來在與詩歌、合唱、流行樂、搖滾樂合作方面都有跨界呈現。這些值得我們借鑒學習。其次，要與不同種族、膚色間進行音樂交流。馬頭琴是蒙古族特有的拉弦樂器，用它演奏《萬馬奔騰》時，技法和風格上都有鮮明的民族特點，二胡在演奏蒙古音樂時，就吸收了馬頭琴三度滑音、長滑音、滑揉及顫音等多種特殊手法。現代二胡的近親是奚琴，盛行于唐代，而今天福建南音中用的“二弦”和朝鮮、韓國的奚琴仍保持唐代的形制。值得一提的是，朝鮮民族音樂工作者把奚琴改造成代表國家現代民族管弦樂隊的主要拉弦樂器，并形成高、中、大、低等系列化聲部，音色諧和而統一。那么，中國二胡與“二弦”和奚琴到底有何不同？二胡在演奏南音曲牌時應如何把握？二胡在樂隊中的系列化聲部與奚琴可以共同嗎？這些都需要作進一步的研究交流。再次，要與不同樂種間進行交流。交響樂中的第一小提琴、第二小提琴與民樂隊中第一二胡、第二二胡在樂隊中的音響作用是相同的嗎？回答這個問題牽涉到樂器的發音、共鳴、音域等。又如，二胡在模仿哭調時如何借鑒歌仔戲大管弦的技法，才能表現大悲？昆曲中的高胡與廣東音樂的高胡在調式風格上有何不同？二胡與高胡在音樂審美上又有何異同？京劇《夜深沉》中的京胡、京二胡與民二胡在定弦有何不同？這些都是需要思考交流的。

不同的國家、地域、種族、樂種產生出對音樂的不同理解和技法：有的國家認為音樂具有傳遞語言信息的作用，有的民族讓音樂表達組織儀式的內容，有的民族以音樂傳承習俗。建立良好的教學交流環境，讓師生共同交流，實現優秀教育資源的共享和交流互惠，音樂教育就有望走向一種新的朝氣蓬勃的局面。

三、結語

綜上所述，當今中華民族的經濟實力和文化實力對世界產生著雙重影響。國家重視對外文化的輸出及軟實力的交往，培養高素質人才的任務非常緊迫。在這種背景之下，各中專學校要更新認識，與時俱進，合理安排各方面教學工作和教育計劃。教師要吸取國內外教學經驗精華，為青少年學習民族音樂作長遠設計，為培養技術強、綜合素質高、有獨立藝術思想和遠大發展前景的音樂人才奠定基礎。

參考文獻：

[1]應有勤.中外樂器文化大觀[M].上海：上海教育出版社，2008.