論西域樣式凹凸法與天竺遺法

顧穎

內容摘要：西域式“凹凸法”是西域樣式佛畫最基本的技法之一，它雖以古印度暈染法為根基，但同時也是在糅合其他相異文化因素的基礎上發展而來的，其技巧、程式、效果與所謂的“天竺遺法”有著顯著的區別。因此，在有關“西域繪畫”的研究中，應將“天竺遺法”與西域式“凹凸法”予以區分，如此才能更清晰地把握西域樣式佛畫的風格和特征。

關鍵詞：佛教繪畫；西域凹凸法；天竺遺法；

中圖分類號：K879.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）02-0078-06

Abstract： The shading technique is one of the most basic techniques used in Buddhist paintings of the Western Regions style， which can even create a three-dimensional effect. Though mainly derived from ancient Indian haloing techniques（e.g. water polishing）， it was developed by assimilating certain elements from foreign cultures， and is therefore quite distinct from the ancient Indian technique in terms of skill， pattern， and effect. This article argues that the two different techniques above should be clearly distinguished so as to have a clearer understanding of the style and features of Buddhist paintings from the Western Regions.

Keywords： Buddhist paintings； shading techniques of the Western Regions；“ancient Indian techniques”

本文所言西域樣式是指佛教繪畫在傳至西域后，因時因地衍化而逐漸形成的具有自己獨特造型樣式及基本風格要素的繪畫形式{1}。其成熟形態以六七世紀時的克孜爾石窟壁畫為代表，西域式凹凸法是西域樣式佛畫的基本技法之一。而“天竺遺法”一語出自唐人許嵩所著《建康實錄》對張僧繇手跡的描述[1]，其意是指源于印度的繪畫技法{1}。

無論是西域樣式還是天竺遺法，都曾深刻地影響了漢地佛畫的產生及發展。這些外來佛像，因與漢地人物畫系統相異的梵相面貌和繪制風格，而讓漢地居民印象深刻并被載于文獻。只是在這些文獻中，傳來佛畫的“西方”是一個籠統的概念，加之這些佛畫在風格式樣上的某些共性，對于漢地居民來說，尚不能詳加區分它們是源自西域還是印度或其他地方。緣此，在后世的研究中，二者往往被混為一談。比如在談到張僧繇所用之天竺遺法時，往往以今新疆地區的古代繪畫遺存作依據；又比如在談及西域佛畫的特征時，往往相互參用有關曹仲達、張僧繇、尉遲乙僧的畫跡文獻記載。這種混淆在于二者之間確實有很多相似之處。印度佛畫本是西域佛畫的淵源之一，二者在內容、構圖、造像、技法上出現一定的相似性是必然的。這種混淆，不僅抹殺二者了之間的區別，也不利于探討佛教繪畫風格變遷發展的歷史。

因此，本文將從今人在談及二者時最易混為一談的凹凸技法入手，對佛畫的西域樣式和天竺遺法的各自特點有所甄別。

一 天竺遺法的特征

《建康實錄》載：

一乘寺……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺云。[1]

這段文字記載了當時人們對所謂天竺遺法的驚訝。這是一種能夠產生立體幻覺的暈染著色方式。對于以線造型、講究在二維平面中舒卷自如的中國繪畫而言，這種能于平面中呈現立體的凹凸畫法，實在是新奇，所以才能造成“世咸異之”的轟動。其后，再次以凹凸畫法驚艷于中原的是來自西域（于闐，一說為吐火羅——以今阿富汗北部為中心的廣大地區）的尉遲乙僧，人們對尉遲乙僧帶來的西域式凹凸效果依然贊嘆有加：

四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁……逼之標標然。[2]

乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲，精妙之狀，不可名焉。[3]

用色沉著，堆起絹素，而不隱指。[4]

很顯然，在這些不同的記述中，記述者關注的都是與漢地相異的著色技法。這種技法使物象產生浮雕般的凸起效果，這也正是西來佛畫區別于漢地佛畫的最重要之處。那么源于天竺的凹凸法與發展至西域的凹凸法有無異同呢？下面我們可以根據實物遺存予以分析。

和印度留存至今的佛教雕塑相比，印度佛教繪畫數量稀少，阿旃陀壁畫的遺存還是給我們探尋天竺遺法的本來模樣留下了范本。為了更好地說明印度式凹凸，本文先將其與西方古典繪畫技法進行比較。

印度繪畫和以古希臘羅馬繪畫為基礎的西方古典繪畫一樣，都有在二維平面呈現立體感的傾向。但二者又有很大的不同。首先，從現存繪畫遺存看，兩者從一開始就表現出不同的藝術追求。西方古典繪畫追求在二維平面復現三維立體空間的逼真效果，這就要求畫面上的任何細節都要服從于整體的逼真幻覺，這種效果往往由固定的光源、與此光源相契合的明暗陰影處理以及合理的透視等方法來達到，任何細節的違背，都有可能破壞畫面整體的逼真幻覺。阿旃陀壁畫則不然，逼真的幻覺追求只是局部的，畫家更著力于在有限的空間充分地進行敘事表達。其早期（以阿旃陀石窟第10窟公元前1世紀左右的遺存為代表）繪畫構圖如中國卷軸畫，橫向展開，構成連續的敘事畫；其后期壁畫（以阿旃陀石窟第1、2、16、17窟約5世紀左右的繪畫遺存為代表）構圖，則向四面八方擴展開來，一幅之內不同時空并置，彼此之間保持著敘事性關聯?；谶@樣的敘事目的，印度古典繪畫首先排除了在一個畫面內制造時空合一的逼真幻覺空間的可能。阿旃陀石窟壁畫中，往往一幅畫之內即有平面也有凹凸，凹凸不僅用于人體，也用于動物、花卉、山石、建筑，只是這種對立體感的追求，不是要把人帶入一個幻化的逼真空間，而是以視覺激發觸覺，通過各種程式化的技巧，在平面制造凹進、隆起，使物象突出、圓實，有一種破壁而出、伸手可觸的實在感和局部的逼真感。所以漢字“凹凸”非常形象地點出了印度敷彩技法的效果。

基于表現目標的差異，自然導致西方古典繪畫和印度古代繪畫在呈現立體感時的技法各不相同。其一，是有無明確的線條勾勒。西方古典繪畫依靠畫刷產生的色塊體面是造型的基礎，起稿線被筆觸和色彩所掩蓋，物象輪廓線隱而不顯，甚至根本沒有輪廓線。這本身也是對創造逼真幻覺空間的一種適應，因為東方式勾繪物象的線條本身也是一種形體抽象的產物。而阿旃陀壁畫的形象描繪，皆依線造型，色彩暈染兼依附于輪廓線而存在。雖然有時輪廓線會被暈染所模糊，但以線定形、依線而染的程序還是很明晰的。而且，凹凸暈染最主要還是用于人體裸露部分，衣紋、器物、植被以及人的眉眼毛發都依靠線條明確勾勒。也就是說，印度繪畫雖然比中國古典繪畫更注重立體感的表現，但它依然屬于以線造型的東方繪畫體系。其二，具體到立體感的呈現，阿旃陀壁畫與西方古典繪畫也有巨大的區別，西方古典繪畫的立體效果，套用達·芬奇的話，是由“明與暗——光和影，再加上透視縮形的表現”[5]而創造出來的。而印度“凹凸法”則不然，在輪廓線范圍內進行的凹凸暈染不講光影、忽略透視，其暈染時色彩深淺明暗的變化，如西方學者所言是一種“抽象的陰影漸變”[6]，即高度程式化的暈染模式。色彩深淺漸變完全在輪廓線的范圍內作程式化的變化，色彩較淺看起來較亮的部分并不代表受光點，而是圓實凸起之處；顏色較深看起來較暗之處并不代表背光，而是凹進下陷之處；在人物鼻梁、嘴唇、下巴施以白色的高光法，不是為了表現光感，而是為了強調凸起。此外，阿旃陀壁畫雖不是完全不講透視，但類似西方繪畫那種通過縮進來表達遠近空間關系的透視僅用于建筑物的描繪，凹凸法描繪的人體與有一定透視關系的建筑基本處于游離狀態。

因此，印度古代繪畫雖與西方古典繪畫一樣，有在平面中創造立體感的傾向，但二者實際有著質的差異，印度式凹凸法完全不能用西方式的明暗光影透視技法去分析，相反，它依線定形，高度程式化，并發展出一套自己的創造立體感的技巧，如葉筋法、斑點法、暈染法、高光法等[6]（王鏞先生對此有較詳細的描述，此處不再贅述）。這些方法造就了印度古代繪畫獨特的面貌，并對佛教繪畫的發展影響深遠。

二 西域式凹凸法的基礎

西域樣式佛畫在多種外來文化的影響下形成，經典的西域式凹凸也有一個形成變化的過程。新疆米蘭（磨朗）佛寺壁畫是目前發現的西域地區最早的佛畫遺存，單從其形象特征看，頗接近犍陀羅早期雕塑。由于犍陀羅地區古代繪畫遺存稀少，米蘭佛畫的發現者英籍匈牙利探險家和考古學家奧里爾·斯坦因，為其找到了另一個參照物——埃及法尤姆肖像畫（圖1）。法尤姆肖像畫存在于公元1—4世紀，是一種為死者描繪的肖像畫，它在畫法上繼承了羅馬美術的技法，追求逼真立體的寫實效果，注重光影。乍看之下，米蘭佛畫確實與之相似，比如大而富于表情的眼睛，用陰影來呈現光感和真實感，能夠以線條的縮進來滿足透視縱深的需求，雖然在技法上還顯得稚拙，但追求逼真寫實幻覺的意識卻很明確。這是一種更多承自希臘羅馬古典繪畫技巧和觀念的技術形式，其技法雖簡化，但仍以呈現希臘羅馬似的明暗光影空間為導向。以米蘭佛畫中一幅較完整的繪畫殘片“佛與六弟子”為例（圖2），六弟子位列佛陀身后，身形略小于佛，以合乎透視的原則呈現出遠近的空間關系，畫面明暗的處理表明光源從畫面左上而來，這種透視與明暗法共同構建起的畫面空間與只以凹凸顯示立體感的印度繪畫有很大的不同。很顯然，米蘭佛畫因襲自源于西方的古典畫風，當然，隨著地域、族群的變遷，這種因襲已經起了質的變化。對照法尤姆肖像畫和米蘭佛畫，一個突出的不同是前者采用的是體面造型的方式，這一點一直是西方繪畫最基本的技法之一。而米蘭佛寺繪畫采用的是線面結合的表現方式，米蘭佛寺繪畫形象雖總體呈現為域外風格，但人物的主體部分都是以柔軟而富彈性的線條勾勒而成，其用筆接近漢式軟筆畫法。在米蘭佛畫中，線條不僅僅是起輔助定型的作用，其功能擴展到成為形象表現不可或缺的部分。比如，佛與六弟子的形象，從人物形象的外輪廓、衣紋到眉眼，頸部的皺折、耳朵的細節都由線條完成。線條不獨是中國古典繪畫的特色，也是整個東方繪畫的重要特征。中亞地區雖地理上更接近西方，但從目前發現的中亞古代繪畫遺存看，以線定型始終是中亞腹地不同風格畫作的共有特點。線條的出現，必然打破在二維平面復現三維立體空間幻覺的可能，即便其依然保持對立體感的追求，這種立體感也必然從整體性的逼真幻覺向局部的凹凸體驗轉變。米蘭佛畫亦如此，雖然我們確實可以從其佛畫人物的面容上感受到法尤姆肖像的影子，但線條的出現，首先削弱了形象的寫實性，逼真立體的幻覺明顯減弱，依線而施陰影的方式使西方式的明暗法與印度式的凹凸法有了契合之處。比如“佛與六弟子”殘片中，陰影的處理往往是以粗而淡的筆觸沿線再作一次勾繪，勾繪的位置和粗細基本遵循了明暗透視的規則。但這種線描加線內暈染的處理使畫面的形象呈現為一種平面上的凸起效果，而不是西方式的幻覺空間感，特別是畫面右側殘存的手臂，沿輪廓線兩側各以粗而淡的赭紅沿線作一圈勾繪，視覺效果上非常接近浮雕式的凹凸。

也就是說，線條的出現改變了這種貌似源于古希臘羅馬風格繪畫的立體呈現效果，使米蘭佛畫表現出東方繪畫的特征。但是如果將米蘭佛畫與同時期的阿旃陀壁畫比較，又會發現二者雖都遵循依線而染的方式，但呈現的凹凸效果，還是頗有差異的。阿旃陀壁畫的凹凸法，偏于細膩，輪廓線內的暈染雖具體手法各有不同，但色彩由深到淺，呈漸變過渡，在表現人物裸露的肌膚時，能夠細膩地呈現肌膚的起伏，表現出肉身圓潤飽滿內蘊活力的質感。而米蘭佛畫的陰影處理，多是在線條輪廓線加一圈寬窄不等的色彩，在表現裸露的身體時，還出現通過以線條區分胸腹以及腿部的不同塊面，然后再沿線依照前述方式勾繪的方式。用意大利學者馬里奧·布薩格里的話來說，米蘭佛畫采用了一種“可以減弱或者簡化畫家任務的技術性程序”[7]。這種簡化了的技法處理大大提高了繪制的速度，同時也創造出一種不同于印度式肉感的凹凸效果。米蘭佛畫被布薩格里稱為“中亞繪畫之發萌”，“形成中亞藝術寶庫的眾多壁畫畫系以這種半古典式的作品為基礎而得以發萌”[7]35，雖然布薩格里在此強調的是米蘭佛畫中那些源于西方古典繪畫的成分，但本文要強調的，恰恰是米蘭佛畫中那些被替換被修改的部分支撐起了中亞繪畫，尤其是西域佛教繪畫的獨特面貌。如前述米蘭佛畫的陰影處理方式，在其產生之初，可能只是著眼于“減弱或簡化畫家任務”，以加快完成的速度，但當其在糅合更多不同的文化因素，并走上自行發展道路后，就逐漸發展為一種獨具特色的西域式凹凸法，這種方法成為西域樣式佛畫獨特面貌的重要支撐點之一。

三 西域式凹凸法的特點

如布薩格里所言：包括西域佛畫在內的中亞繪畫呈現出“處于一種文化統一界限內的繪畫藝術作品的極端多樣化”[7]30。從目前西域地區的佛畫遺存看，同一時期不同地域，同一地域不同時期，甚至同一地域同一時期的佛教繪畫面貌都可能有所差別，這些差別可能源于地域、人種、傳承、畫工等多方面的因素，但是這些差異卻沒有打破某種可以被稱為西域樣式特征的佛畫風格，比如偏好硬朗、挺拔甚至略帶矯飾的姿態，繁縟精致高度程式化的造型及構圖、華麗的幾何化裝飾風，等等。而這些內在統一風格特征的呈現，往往是依賴于一些基本的繪制程式和技巧，西域式凹凸法正是其中之一。

前文已述，西域式凹凸法是在米蘭佛畫所采用的暈染技法的基礎上發展起來，其基本特點是由別具一格的線條與程式化暈染相結合而產生的。根據目前西域地區繪畫遺存最豐富也最成系統的龜茲佛畫，我們可以看到這種技巧的發展變化過程及不同呈現方式，為了論述的方便，我們以六七世紀處于鼎盛時期的龜茲克孜爾石窟的壁畫來說明這一技法的特點。

首先，克孜爾石窟壁畫中，構成暈染輪廓的線條比起前文提到的各類佛畫線條（比如印度佛畫、米蘭佛畫）更傾向于抽象的幾何化圖形線，即其用線盡可能地弱化肌膚、身體的自然起伏，以直線、圓、規整的弧線來組合成人體（圖3），無論相較于米蘭佛畫還是阿旃陀壁畫，它都顯得硬、直、挺拔，更加圖案化。比如龜茲佛畫中很多盤腿屈坐的人物，坐姿顯然復制于印度佛畫（圖4），但阿旃陀壁畫筆觸柔軟，能體現肌體的自然起伏，而龜茲佛畫似乎有意忽略這些細節，坐姿人物小腿與腳之間要么呈幾何角度的硬性轉折，要么就幾乎作直線延伸，這樣處理使人物呈現出硬生生的姿態。龜茲繪畫中，站立人體往往還被刻意拉長，配合上規整硬直的線條，身姿多頎長、挺拔、硬朗，顯示了一種獨特的審美偏好。這種偏好既不同于米蘭佛畫中隱含的西方趣味，也不同于阿旃陀壁畫的肉感。這是一種廣泛流行于中亞地區的趣味，從現存片治肯特、卡菲爾·卡拉，阿吉納·特佩等地的古代壁畫中，我們都可看到類似的追求和處理：違反自然比例的被拉長的人體、過于挺拔的腰身，對直線的不合常理的運用，等等，顯現出對高貴不凡氣度的獨特理解——甚至不惜采用夸張矯飾炫耀的方式來呈現。如此，我們也許更能理解西域繪畫中那種獨特的不自然的人體處理方式以及偏于圖案化的裝飾風格。

其次，龜茲壁畫基于輪廓線而作的暈染處理，也是在糅合各種傳承的基礎上發展而來的。吳焯先生在其《克孜爾石窟壁畫畫法綜考》中，對西域凹凸法的基本步驟作了這樣概括：“先用粉加少量赭石調成肉色平涂，然后就肉色底子，以赭石沿身體輪廓線一圈圈向內暈染，越向里越淺，越接近平涂的肉色，基本上是同色疊暈。”在此文中，吳焯先生還對克孜爾石窟具體的暈染方式作了細分，將其區分為圈染、單面染、接染以及淡化暈染等幾種方式[8]。總體而言，克孜爾石窟壁畫的暈染技巧基本遵循的是米蘭佛畫中體現出來的簡化了的并高度程式化的暈染模式，但與米蘭佛畫在暈染中會兼顧明暗不同，克孜爾石窟的凹凸法遵循的卻是印度的暈染原理，即不表現明暗光影，而專注于凹凸的呈現。這使西域式凹凸從本質上遠離了西方古典繪畫的立體觀，更多表現出東方繪畫的特色和趣味。但是和阿旃陀壁畫相比，我們又會發現二者的暈染效果差距甚大（參見圖3、圖4）。阿旃陀壁畫的凹凸暈染法總體來說更傾向于寫實，過渡自然，能夠呈現肌體自然起伏的狀態，給人一種富于彈性的生機灌注的可觸感，吳焯先生將其稱為一種原始油畫的畫法。而克孜爾壁畫以水調膠敷色，強調線與色的結合，一方面以幾何化的線條構筑起龜茲人物硬朗挺拔的外輪廓，另一方面依線而施的色彩也常以“線”化的方式運行。克孜爾壁畫人物肌體往往被區分為特定的板塊，一般是胸部兩塊、腹部四塊、肩頭一塊、大小臂大小腿各一塊，其中胸腹部分往往還有明確的線條予以區分；暈染的過程中，畫工們在不同的板塊區域內常常是用畫圈或線的方式涂抹赭色，不特別在意色彩深淺之間的過渡與銜接，以致有些畫暈染部分（或深色部分）和非暈染部分（或淺色）分界明顯，肌體凸起的效果如球狀或藕狀；人物形象無論男女，兼身軀健碩，像現代肌肉發達的健美運動員，整個畫面風格顯得硬朗、強健，高度圖式化，審美效果無論與阿旃陀壁畫還是米蘭佛畫相比，都已經判然有別。

綜上所述，如果將天竺遺法（印度本土的凹凸畫法）視為佛教繪畫暈染法的原始基礎，那么，西域式凹凸法則是不同淵源的文化在西域之地合力而為的結果，比如獨特的線條和圖案偏好，體現出中亞的共同趣味和波斯的藝術影響；塊面化的人體結構，讓人遙想到希臘藝術中對人體美的理念；各種身姿和暈染的原理、程式顯示了印度繪畫的熏陶……這些不同出處的文化基因相互疊加，在西域本地趣味的協調引導下形成了獨具特色的西域式凹凸法，它不僅是構成西域樣式佛畫獨特面貌的重要技法之一，同時也深刻影響了漢地佛畫藝術的形成和發展。

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