寫作練習

練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。文學本來是以語文為工具的表現藝術。心里有東西要表現，才拿語文來表現。如果心里要表現的與語文所表現的不完全相同，那就根本失去表現的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說謊。如果是能力不夠，他最好認清自己能力的限度，專寫自己所能寫的，如是他的能力自然逐漸增進。如果是存心說謊，那是入手就走錯了路，他愈寫就愈入迷，離文學愈遠。許多人在文學上不能有成就，大半都誤在入手就養成說謊的習慣。

所謂“說謊”，有兩種涵義。第一是心里那樣想而口不那樣說。一個作家須有一個“我”在，須勇敢地維護他的“我”性。這事雖不容易，許多人有意或無意地在逢迎習俗，茍求欺世盜名，昧著良心去說話。其實這終究是會揭穿的。文學不是說謊的工具，你縱想說謊也無從說。“言為心聲”，旁人聽到你的話就會窺透你的心曲，無論你的話是真是假。《論語》載有幾句逸詩：“棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠而。”孔子一眼就看破這話的不誠實，他說：“未之思也，夫何遠之有？”作者未嘗不想人相信他“豈不爾思”，但是他心里“未之思”，語言就無從表現出“思”來。他在文學上失敗，在說謊上也失敗了。其次，說謊是強不知以為知，你沒有上過戰場，卻要描寫戰場的生活；沒有仔細研究過一個守財奴的性格，卻在一篇戲劇或小說中拿守財奴做主角，盡管你的想象如何豐富，你所寫的一定缺乏文學作品所必具的真實性。人不能全知，也不能全無所知。一個聰明的作家須認清自己知解的限度，小心謹慎地把眼光注視著那限度以內的事物，看清楚了，才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫實派作家所謂“證據”上做功夫，這就是說，增加生活的經驗，把那限度逐漸擴大。說來說去，想象也還是要利用實際經驗。

記得不肯說謊的一個基本原則，每遇到可說的話，就要捉住機會，馬上就寫，要極力使寫出來的和心里所想的恰相符合。習文有如習畫，須常備一個速寫薄帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反復修改，務求其像而后已。這種功夫做久了之后，我們一可以養成愛好精確的習慣；二可以逐漸養成藝術家看事物的眼光，在日常生活中時時可發見值得表現的情境；三可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫的。

在初寫時，我們必須守著一知道清楚的、二易于著筆的這兩種材料的范圍。我把這兩層分開來說，其實最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對于自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學習作的最好方法。普通日記只如記流水賬，或是作干燥無味的起居注，那自然與文學無干。把日記當作一種文學的訓練就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當的敏感，到處留心，一日之內值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話、一個新來的客人，街頭一陣喧嚷、花木風云的一種新變化，讀書看報得到的一陣感想、聽來的一件故事，總之，一切動靜所生的印象，都可以供你細心描繪，成為好文章。你不必預定每天應記的字數，只要把應記的記得恰到好處，長則數百字，短則數十字，都可不拘。也不必在一天之內同時記許多事，多記難免如“數萊菔下窖”，決不會記得好。選擇是文學的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件“作品”出來，那就夠了。

宇宙間一切的現象都可以納到四大范疇里去，就是情理事態。情指喜怒哀樂之類，主觀的感動，理是思想在事物中所推求出來的條理秩序，事包含一切人物的動作，態指人物的形狀。文學的材料就不外這四種，因此文學的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態（亦稱狀物或描寫）。文學作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側重言情，論文側重說理，歷史、戲劇、小說都側重敘事，山水人物雜記側重繪態。這自然是極粗淺的分別，實際上情理事態常交錯融貫，事必有態，情常寓理，不易拆開。有些文學課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態四大類，未免牽強。一首詩、一出戲或一篇小說，可以時而言情說理，時而敘事繪態。純粹屬于某一類的作品頗不易找出，作品的文學價值愈高，愈是情理事態打成一片。不過在習作時，我們不妨記起這四類的分別，因為四類作法對于初學者有難有易，初學宜由易而難，循序漸進。

現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶。詩人華茲華斯說得好，“詩起于沉靜中回味得來的情緒”，意與中文成語“痛定思痛”相近。青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味得來的情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當的修養。回味之后，要把情緒表現出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去”，不言惜別而惜別自見；或寓情于景（即本文所謂態），如“西風殘照，漢家陵闕”，不言悲涼而悲涼自見。所以言情必藉敘事繪態，如果沒有先學敘事繪態，言情文絕不易寫得好。現在一般青年作家只知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚嘆號，以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，誰不會？堆砌驚嘆號，誰不會？只是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚嘆號而讀者并不覺得有驚嘆的必要，那還算得什么文學作品？其次，情感自身也須陶冶镕煉，才值得文學表現。人生經驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情境。最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。

至于敘事、繪態兩種，事與態都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看看它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊捉住實事實物，決不至墮入空洞浮泛的惡習。敘事與繪態之中還是敘事最要緊。敘事其實就是繪動態，能繪動態就能繪靜態。純粹的繪靜文極易流于呆板，而且在事實上也極少見。事物不能很久地留在靜態中，離靜而動，即變為事，即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態文極不易分，敘事文即于敘事中繪態，繪態文也必夾敘事才能生動。敘事文與繪態文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成“事”，還是有它們的“態”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事態那樣容易著筆。在外在態上下過一番工夫，然后再以所得的嫻熟的手腕去應付內在的事態（即情理），那就沒有多大困難了。

（節選自《朱光潛全集》）