肌理技法對當(dāng)代中國畫裝飾美感表現(xiàn)的影響

涂威

摘 要：中國畫的歷史源遠(yuǎn)流長。舊石器時(shí)代，人們因生活需要有意識地將石頭和動物的骨頭加工成具有光潔、對稱的形式美感的物品，表現(xiàn)了人類最初對審美的理解；新石器時(shí)代，陶器出現(xiàn)，仰韶文化《人面魚紋彩陶盆》盆內(nèi)生動的圖案樣式和內(nèi)容為裝飾的形成提供了基本條件，即花鳥裝飾之源頭。中國畫發(fā)展到當(dāng)下，受各方面文化影響，其形態(tài)得到了極大的突破，表現(xiàn)出各種各樣的題材，觀念等的多樣化。

關(guān)鍵詞：中國畫；肌理技法；裝飾性

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）14-0157-02

中國畫的審美和技法從萌芽發(fā)展到宋代的巔峰期、經(jīng)歷明清時(shí)期的穩(wěn)定期、到文化藝術(shù)多元化的當(dāng)下，發(fā)生了前所未有地變化。尤以中國畫的藝術(shù)語言之革新為最，而引起這一革新有內(nèi)外兩個(gè)因素，外部因素即中外文化的交融使這一革新成為中國畫發(fā)展之必然；內(nèi)部因素即傳統(tǒng)中國畫的程式化藝術(shù)表現(xiàn)語言難以滿足時(shí)下創(chuàng)作者的畫面要求，且人們物質(zhì)生活水平和精神審美水平有顯著提升，創(chuàng)作者為了回應(yīng)人們的審美需要進(jìn)行創(chuàng)新從而導(dǎo)致了這一革新。

中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言體系極其豐富，本文主要是從肌理技法與制作這一角度出發(fā)，分析肌理在當(dāng)代中國畫中的新面貌，旨在得出肌理對當(dāng)代中國畫裝飾性美感重要性。

一、古典繪畫中裝飾性的表現(xiàn)

（一）中國畫的肌理制作的歷史

中國畫自古以來就具有裝飾性，古典繪畫既有“十八描”“三礬九染”等傳統(tǒng)的中國畫技法，也有如“潑墨法”“彈雪法”等特殊的技法，明清時(shí)，畫家們根據(jù)自己的畫面需要，將墨和膠按照不同的比例混合使用，并達(dá)到畫面所需的特別的效果，“海上三任”之一的任伯年，他的作品里就出現(xiàn)過特殊的膠礬效果。還有如居巢、居廉等所使用過的撞水撞粉等技法。

時(shí)移當(dāng)下，傳統(tǒng)的技法已經(jīng)難以滿足畫面的表現(xiàn)。人們的審美要求新的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生，因此新的技法和表現(xiàn)形式應(yīng)運(yùn)而出。諸多的畫家在這個(gè)艱難的研究和探索的過程中身體力行，為發(fā)展中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式取得了碩碩成果。

當(dāng)代中國畫創(chuàng)作用到肌理技法的種類頗多，但是對中國畫技法的探索是沒有止境的。肌理效果除了增加了作品的感染力，也極大豐富了中國畫藝術(shù)的表達(dá)語言，如一些常用的肌理技法還有揉紙法、拓印法，噴繪法……

（二）肌理與裝飾性的關(guān)系

肌理，按《說文》中的記載，“肌”即“肌，肉也”，《史記？扁鵲列傳》中對“肌”解釋為“乃割皮解肌，訣脈結(jié)筋”等，可引申為“皮膚”的意思；說文中的“理，治玉也，順玉之文而剖析之”，“理”即物質(zhì)世界里事物表面的紋理結(jié)構(gòu)。

肌理是這些事物質(zhì)感的直接體現(xiàn)者，從人的感官來看，物質(zhì)世界中的肌理體現(xiàn)在人的掌紋，巖石的紋理，樹葉脈絡(luò)等，表現(xiàn)為事物表面或粗糙，或光滑，或凹凸不平……

裝飾性，《辭源》解釋為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也”， “物既成加以文采也”即裝飾是源于生活，是人類的意識產(chǎn)生的一種必然行為。在繪畫中，裝飾是物體表面起到藝術(shù)美化作用的裝飾性元素。

凡物體皆有其肌理，在繪畫活動中，肌理制作靈活多變，形成的特殊效果豐富了畫面，同時(shí)增加了畫面的裝飾感，藝術(shù)家使用不同的繪畫材料或者是不同的肌理效果都會對加強(qiáng)或減弱裝飾性的表現(xiàn)。

中國畫的裝飾性特點(diǎn)表現(xiàn)在構(gòu)圖、造型、賦彩、以及肌理上。中國畫的構(gòu)圖是極為獨(dú)特的，它將不同時(shí)間或者不同的空間的事物置于同一畫面之中，且不同于西方繪畫科學(xué)的透視構(gòu)圖法則，如《韓熙載夜宴圖》。中國畫在造型和賦彩方面不是去刻意追求與所描繪的客觀物象的相似性程度，而是創(chuàng)作者們對物象的形進(jìn)行夸張的變形處理。

二、當(dāng)代中國畫語言變化以及裝飾性體現(xiàn)

當(dāng)代中國畫是在繼承了傳統(tǒng)中國畫基礎(chǔ)上進(jìn)行延續(xù)和發(fā)展的。它保留了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖，造型，勾線，賦彩等。它是區(qū)別于西方繪畫且獨(dú)具特色和美學(xué)品格的一種畫種。中國畫發(fā)展到當(dāng)代，它吸收了西方的構(gòu)成學(xué)，并且把其裝飾美感引入畫面，形成了獨(dú)特的裝飾風(fēng)格以及審美情趣，豐富了中國畫的表現(xiàn)力。

肌理效果是在創(chuàng)作者的主觀情感控制下產(chǎn)生的，是創(chuàng)作者的情感承載者之一。在制作肌理效果的過程中存在著諸多的偶然因素的影響，如溫度，濕度，天氣的好壞以及作畫者的心態(tài)等等，因此在作畫的時(shí)候應(yīng)當(dāng)充分地把這些因素考慮進(jìn)去，有意識地減少不利影響，有效地發(fā)揮出肌理效果的正面作用。

簡而言之，在使用肌理技法的時(shí)候要把握一個(gè)“平衡度”，在創(chuàng)作過程中，不能因?yàn)檫^分的追求肌理效果而丟失了肌理在畫面中的正面積極作用。

隨著 文化發(fā)展越來越趨向多元化，使用肌理技法來表達(dá)事物的色彩和質(zhì)感的途徑越來越多，應(yīng)當(dāng)明確對肌理的認(rèn)知，從而豐富當(dāng)代中國畫的肌理語言。

研究肌理效果在國畫創(chuàng)作中的運(yùn)用，雖然是站在肌理技法的角度來研究，但是有一個(gè)重要的前提，即國畫中使用肌理技法時(shí)，無論我們是用何種手法和工具或者加入其他的物理或化學(xué)的成分，還是秉持何種繪畫指導(dǎo)觀，中國畫這一立場不能被丟掉，即材料必須是國畫材料：宣紙，墨，國畫顏料等。它是一個(gè)至關(guān)重要的前提，它反應(yīng)出中國畫的基本特征。此外，中國畫的藝術(shù)表達(dá)語言也只能被豐富和發(fā)展。

在當(dāng)代中國畫中，我們根據(jù)創(chuàng)作者的價(jià)值觀念和使用肌理表達(dá)的作畫目的，大致可以分為兩類——一類畫家是在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)對傳統(tǒng)的技法使用相對多些的畫家；另外的一類則是根據(jù)畫面的需要，畫家將傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)與國外藝術(shù)的表現(xiàn)元素和構(gòu)成學(xué)元素，或者是使用各種材料工具引入到中國畫當(dāng)中進(jìn)行肌理效果的制作，兼容并蓄，中和發(fā)展。

（一）傳統(tǒng)肌理方法的表現(xiàn)

畫家在創(chuàng)作時(shí)，根據(jù)畫面需要，有時(shí)傳統(tǒng)技法用得相對多些。國畫家用傳統(tǒng)的繪畫技法和肌理效果來對畫面的某一部分處理，用這樣的手法表現(xiàn)當(dāng)代人物內(nèi)在的復(fù)雜思緒，傳統(tǒng)中國畫為了順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需不停地進(jìn)行革新， 如中國畫特殊肌理方法中的積水、積色、積墨、拓印法、撒鹽法、蠟筆法等的應(yīng)用，增加了中國畫的對生命的表現(xiàn)力。如何家英的《秋冥》中，少女身穿的白色針織毛衣則是這幅作品最大的亮點(diǎn)之處，畫家用瀝粉法表現(xiàn)毛衣的質(zhì)感，用積水積色法表現(xiàn)天空深邃的意境，借鑒了宋代繪畫作品《出水芙蓉圖》中用到的瀝粉法和《豆莢蜻蜓圖》中的積水積色法。宋代畫家為表現(xiàn)芙蓉花的生命力在技法上用瀝粉法表現(xiàn)芙蓉花花蕊，使用積水積色和沖洗的方法表現(xiàn)豆莢的新鮮質(zhì)感。無論是《出水芙蓉圖》，還是《豆莢蜻蜓圖》，亦或是《秋冥》，瀝粉法和積水積色法的使用都為這兩幅畫面增加了不少的裝飾性韻味。

（二）肌理表現(xiàn)新形式

當(dāng)代中國畫表現(xiàn)手法多種多樣，有相當(dāng)一部分的國畫創(chuàng)作者受到外來文化的影響，繪畫上或多或少會有一些創(chuàng)新，如有的畫家通過對作畫用具的選擇或?qū)挤ǖ娜∩徇M(jìn)校創(chuàng)作，作品的效果沖擊著人們的視覺神經(jīng)。而當(dāng)代國畫家陳子就是最好的一個(gè)例子，她曾說：“創(chuàng)作狀態(tài)一定要有最直接的感受，時(shí)代在變，感受也在變，有些老的技法用來表現(xiàn)新的感受已經(jīng)‘力不從心了，所有該拋棄的一定要拋棄”（《當(dāng)代工筆唯美新視覺？陳子工筆人物畫賞析》）。

在她的《花語》作品中，畫家用具有的特殊肌理的植物纖維麻紙為載體，使得水色在其上交融干透之后留下色彩自然滲化的特殊的肌理痕跡。

藝術(shù)源于生活，高于生活，當(dāng)代工筆畫畫家羅寒蕾在一次偶然的機(jī)會中，發(fā)現(xiàn)一件放大印刷品上有很多由圓點(diǎn)和線組合而成的肌理效果，并將其引入到自己的作品《日日是好日》中，畫家事先將帶有網(wǎng)格的織物（如衣服，蚊帳等）上彩，用拓印的方法將織物網(wǎng)格狀肌理拓印到畫面中，再通過筆繪深入這種肌理效果，而沒有被網(wǎng)格覆蓋的人物的頭和手等皮膚部分也越加的耐看。這種網(wǎng)格肌理效果被誤以為是織物實(shí)體，有的人則以為這是打印上去的，可見這種肌理效果已經(jīng)達(dá)到了以假亂真的程度了，其裝飾性可見一斑。

陳子和羅寒蕾各自作品中用到的表現(xiàn)手法，無一不從側(cè)面表達(dá)出了畫家內(nèi)在良好的、深厚的藝術(shù)文化修養(yǎng)，表明了畫家作畫時(shí)已經(jīng)不是單純的用技法去表達(dá)客觀的事物了，畫家是把自身的情感和修養(yǎng)也融入到了畫面中去了。

三、結(jié)語

綜上所述，中國畫的因其獨(dú)特的裝飾性特征要求創(chuàng)作者們不斷的創(chuàng)新，并進(jìn)行更為深入的研究，雖然肌理效果的裝飾性美感是強(qiáng)烈的，內(nèi)容豐富的，但是任何事物都具有兩面性，肌理技法的運(yùn)用也有其積極性和消極性，在創(chuàng)作的過程中，難點(diǎn)在于不是肌理技法運(yùn)用的新穎，而是在于運(yùn)用得是否得當(dāng)，肌理效果在制作過程中充滿著偶然因素，如在作畫之前，我們應(yīng)當(dāng)調(diào)整好自己的心態(tài)，用自己最好的狀態(tài)投入到繪畫當(dāng)中去，這樣就為畫作的順利完成提供了條件；

其次，在制作肌理效果之前，我們應(yīng)當(dāng)充分的了解我們用到的材料的特性——如材料的物理性質(zhì)和化學(xué)性質(zhì)等；

然后，必要的時(shí)候天氣因素也應(yīng)該被納入到我們的考慮范圍之內(nèi)，如我們在使用積水積色法的時(shí)候，如果天氣太干燥或太潮濕，我們可以對畫面需要處理的地方進(jìn)行噴水或去水干燥處理，等等。然而正是因?yàn)橛兄@些偶然因素的存在才使得肌理效果具有其獨(dú)特的魅力。除了這些偶然的因素，我們也不能在畫面中濫用肌理效果，不能為了效果而破壞了畫面的整體性，以免因小失大。作畫過程中，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到技法和效果是為我們的作畫意圖服務(wù)的。因此想要用肌理技法建立起畫家與作品之間的感情和意境表達(dá)的橋梁，只有把裝飾肌理合理的在畫面中運(yùn)用，才能將肌理的裝飾作用發(fā)揮出來。

★基金項(xiàng)目：此文章為2016年湖北師范大學(xué)本科生科研項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號2016ZD04。

指導(dǎo)教師：陳媛媛

參考文獻(xiàn)：

[1]殷清華.當(dāng)代工筆人物畫肌理語匯之研究[D].無錫：江南大學(xué)，2015.

[2]卞小燕.淺析當(dāng)代工筆畫肌理制作之風(fēng)[D].揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2007.