淺議戲曲導演制是否應該存在

孫明潔

摘 要：中國的戲曲導演制，是20世紀30年代從西方話劇中傳來的。它的引進帶來了利也帶來了弊，戲曲導演是否應存在成為近代戲劇史上一個爭論不休的話題。本文認為我們探討的導演制是否應該存在的問題應該依托于導演制利弊關系的分析與衡量，并且如何把弊消解于最低程度，本文從導演對劇本、演員和舞臺效果三方面的關系探討了導演制的利弊關系，并提出了一些解決弊端的拙見。

關鍵詞：導演制；中國戲曲；《牡丹亭》；劇本

中圖分類號：J811 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）14-0260-02

“導演”這一詞匯多出現于現代戲劇影視領域，指在藝術創作過程中對演出人員、技術人員、創作人員及舞臺、場景等進行全面指揮與調控的組織者和領導者。導演的稱謂最早來自于歐洲的戲劇領域，19世紀中后期，德國的薩克斯·梅寧根公爵（1826—1914年）對劇團進行大膽改革，并提出“由一個人，即藝術導演來全面控制一出戲的上演”①的觀點，確立了導演在戲劇演出中的指導地位。導演這一職稱在中國的出現，始于20世紀作為西方舶來品的話劇舞臺上，1916年張蓬春在南開新劇團導演《醒》和《一念差》等劇目，開始了導演職能的發揮。但導演地位的真正確立是在1923年洪深為上海戲劇協社導演《少奶奶的扇子》和《潑婦》。從此以后，話劇排演才普遍實行了導演負責制。

一、戲曲導演制的產生

戲曲導演比話劇導演出現的更晚一些，這是由中國戲曲的獨特性質決定的。在中國戲曲發展史上，長期以來并沒有外在于戲曲演出的作為創作主體的導演。對中國戲曲而言，所有戲劇因素都必須集中在舞臺上的演員，特別是主要演員身上，也就是“角兒制”或者說是“臺柱制”，即以演員為中心的戲劇形式。雖然中國傳統戲曲中沒有導演的職務稱號，但導演職能從未缺失過，與戲曲藝術相關的不同身份的人士都以各種形式在無形中隱含著導演的職能。如傳授演員技藝并培養其成才的師傅，在相當程度上就是導演；一些文人劇作家，也兼導演，如清代戲劇家李漁；戲班班主、一些德高望重的演員或者說是“角兒”也代盡導演職能；甚至一些內行的戲迷也會影響演出。直到二十世紀的三、四十年代才出現真正意義上的戲曲導演，戲曲導演才從演員的附庸走向獨立。

歐陽予倩先生在桂林導演的《梁紅玉》、《木蘭從軍》、《桃花扇》等劇目，他對唱腔、舞臺美術、角色配置等進行綜合性的構思與組織，并凸顯不同劇目的美學特色，以此來達到藝術表現形式的完整性與獨特性。并且對程式編排、幕場劃分、布景運用等方面大膽改革，取得了明顯的藝術效果，充分展現了導演在戲曲現代化中的重要作用。中華人民共和國成立后，為響應全國范圍內的戲曲改革形式，以及貫徹文化部的指示“戲曲劇團應該建立導演制度，以保證其表演藝術上和音樂上逐步的改進和提高。”②全國范圍內的劇團紛紛建立起戲曲導演制。在這種導演中心制的戲曲演出中，包括文學劇本、舞臺美術、背景音樂、演員表演在內的諸種戲曲藝術構成成分，都無一例外的成為導演從事戲曲創作、表達思想理念的媒介。

二、戲曲導演制的爭議

戲曲導演制的確立，引起各方爭議。戲曲導演是否應存在，成為近代戲劇史上一個爭論不休的話題。業內專家學者存在著不同的觀點。有的學者認為，中國戲曲由于其獨特性，即中國戲曲表演技巧是由傳統程式規定與傳承下來的，而且演員從年幼就開始習得某行當的特殊技藝，累積了豐富的技藝與舞臺經驗，演員肚子里往往都有上百出戲，他們只需了解到戲的主題及整個劇情，就可以憑借著自己的理解與經驗去塑造角色，而且他們的藝術表現也決定著一出戲的演出成功與否。所以，部分學者認為中國戲曲以演員為中心的特色決定了導演的設置起不了多大作用。但另有學者認為，導演制是必需的，它有利于把戲曲各類藝術形式的松散的狀態整合起來，形成戲曲藝術的整體性、統一性與穩定性。筆者認為我們探討的導演制是否應該存在的問題應該依托于導演制利弊關系的分析與衡量，利大于弊，還是弊大于利，如何把這種弊消解于最低程度。

（一）戲曲導演制的利

總體來說，戲曲導演制還是利大于弊。首先，導演對演員起著重要的調配與指導作用。青春版《牡丹亭》總導演汪世瑜，不管在演出或排練時總是坐在觀眾席第一排，注視著舞臺上演員的一招一式及整個舞臺效果。中國戲劇缺乏整體性，不穩定性，重視演員特別是“角兒”的個人發揮，更有甚者耍大牌，導演在中間進行調配，有利于形成藝術的整體性、統一性及穩定性。其次，對燈光、舞美、音響等總體舞臺效果的安排，也缺少不了導演的指導和調配。像戲曲這種綜合性很強的藝術類型，總是需要由某個人以舞臺表演為中心，組織與協調整個復雜的創作過程。演員、劇本、舞美、燈光、音響如果各自為政就難以為戲，把它們組合在一起才是一出精彩紛呈的好戲，而這個組合者就是導演，所以，導演才是舞臺演出的真正作者。

（二）戲曲導演制的弊

當然，我們也要警惕導演制的弊端，如導演對劇本的修改，完全按照自己個人的主觀意識，最終修改得面目全非。北京人藝上演的紀君祥名著《趙氏孤兒》，導演把其最基本的主題思想——復仇變為了寬恕，結果討來一片罵聲。再如，戲曲導演對演員的妄加干涉，特別是一些有著豐富舞臺經驗與獨特表演風格的老藝術家們，反而會影響他們的表演發揮，起到反作用。

三、戲曲導演制的改良措施

怎樣才能把導演制所存在的弊端化解到最低點，這是當代戲曲界應該重要探討的問題。我們可以從導演對劇本的修改、對演員的培養、對舞臺效果的調配三方面去思考。

（一）在導演對劇本的修改問題上

主流派認為，劇本是舞臺藝術的基礎，導演則是劇本的詮釋者和體現者。導演創作可以發展或充實劇本，但卻不能違背原作的主題與風格。從斯坦尼斯拉夫斯基、美國的貝拉斯科到中國的焦菊吟等人都持這種觀點。焦菊吟說，“我們從事導演工作的人，……必須把劇本的主題思想和人物，在演出里顯示得更鮮明，更生動，更富典型性。”③一些先鋒派導演或理論家則認為，導演是戲曲創作的核心正如他有權設計布景，指揮演員一樣，他同樣可以隨意篡改或解構劇本，甚至干脆不要劇本。蘇聯戲劇導演梅耶荷德常常根據現實生活問題或舞美革新的需要，隨個人意愿篡改原作，以致劇本面目全非。

筆者認為，導演對劇本的修改是必然的，但應該在一定藝術原則下進行。不管是古典名著還是現代新創劇目，導演不可能把劇目原封不動地搬上舞臺，其中不可避免地要進行一些修改，如青春版《牡丹亭》用的是減法，把五十五折的原本，在保持劇情完整性的基礎上取其精華刪減成二十九折。而精華版《牡丹亭》用的是適當的修改，如“冥誓”一折，當劉夢梅得知杜麗娘因夢一病而亡時，義無反顧地喊出了：“你如今是人也罷，是鬼也罷，你都是俺生生世世的嬌妻！”這句臺詞是原劇本中沒有的，但用在此更突出了劉夢梅和杜麗娘的情真意切，愛情突破陰陽之界。歷來對《牡丹亭》關注角度的不同形成了各種演出版本，有的意在展示出一幅超越愛情之外的更為廣泛的明代的政治經濟及世俗生活長卷；有的著眼于“為情而死，為情而生”的愛情信念上；有的側重于故事的引人入勝上。總之側重不同，取舍有別，百花競放。所以，導演對劇本的改編，要在尊重原作的基本精神、價值取向和審美風格的基礎上，適當聯系當代觀眾的審美品味與自己的哲學思考，尋找可供發揮的藝術空間。

（二）在導演對演員的培養問題上

演員是戲曲演出的焦點，也是導演表達理念的主要媒介。演員甄選成功也就意味著演出成功了一半。優秀的導演在排戲過程中，總能以各種方式啟發演員，激起演員的創作欲望，從而大大提高演員的藝術表現能力。在溝通交流上導演要因人而異，因材施教。對于有著豐富經驗的老藝術家們，給予其充分的表演空間，使他們的表演風格能夠淋漓盡致地發揮出來。而對于年輕演員要勤加指導，甚至在走步、手勢、表情等方面也注意引導。演員在舞臺上的表演總是有不可控的一方面，這也是舞臺藝術的獨特魅力所在。優秀的演員在演出創作過程中總有一些個人風格的偶然性的自由發揮，不可能成為導演手里的提線木偶。如果演員的表演缺乏自由度，那么表演藝術的價值和受觀眾歡迎程度也會大打折扣。因此，以導演為中心的戲曲模式，也仍然不能完全忽視演員的主觀能動性與藝術創作空間。

（三）在導演對舞臺效果的調配上

導演的工作是復雜而多變的，不僅要負責劇本的改編、演員的培養，還要負責舞臺上的燈光、音響、布景等因素的綜合調配，使它們形成統一的舞臺形象。導演對劇目的舞臺演出形象首先應該有一個“總體概念”，即“導演構思”，導演的藝術理念、審美定位確定后與各藝術形式的負責人溝通，如舞美設計師、燈光師、音樂師、造型師等，由他們在導演總主題的范圍內去自由發揮、大膽創新，把具體細節呈現出來，不必也不能規定得太死。所以，導演凡事不必親歷親為，但他必須諳熟各種藝術創作形式及界定劇目的主題理念。

四、結語

導演是以劇本為基礎，以完整和諧的舞臺藝術為表現形式的二度創作。《藝術形態學》的作者莫·卡岡說，“導演是最少獨立性的藝術，因為他是其他所有藝術的上層建筑，而他控制其它這些藝術，使他們互相‘遷就，最終創造出以它們的綜合為基礎的新的藝術。”④在當下劇團里，導演地位顯赫，責任重大，影響著院團的藝術發展路線。他們不僅要把文學形象轉化為可視、可聽、可感的舞臺形象，對演出的藝術質量負責，還得考慮社會效益及經濟效益。所以，一個優秀而稱職的導演必須具備廣博的社會、歷史、市場、人文知識，這樣才能深入把握住原作的思想內涵，充分展現其獨特的藝術風貌。其次，導演是戲曲演出的組織者。為了把各種藝術成分整合起來融為一體，創造出和諧、統一的舞臺形象，導演不僅必須諳悉舞臺藝術的各方面表現形式與技巧，還要具備較強的組織與領導能力。

導演的所有工作都是在幕后進行的。觀眾看到的是導演的產品——戲曲的舞臺形象，即由演員、布景、燈光、音響等合成的一幅幅流動的舞臺畫面，但業內行家仍然能從中看出導演水平的精粗高下。舞臺上的每個細節都顯現著導演的學養和才華。可見，導演在戲曲創作與演出中的存在作用是不可小覷的。

注釋：

①斯泰恩（英）.現代戲劇的理論與實踐（一）[M].北京：中國戲劇出版社，1986：18.

②文化部關于整頓和加強全國劇團工作的指示[C].戲劇工作文獻資料匯編，1985：40.

③焦菊吟文集編輯委員會.焦菊吟文集：第三卷[C].北京：文化藝術出版社，1988：364.

④莫·卡岡（俄），凌繼堯，金亞娜（譯）.藝術形態學[M].上海：學林出版社，2008：358.

參考文獻：

[1]焦菊吟文集編輯委員會.焦菊吟文集：第1卷[C].北京：文化藝術出版社，1986.

[2]傅謹.中國戲劇藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000.

[3]曹其敏.戲劇美學[M].北京：東方出版社，1997.

[4]曹健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004.

[5]弗雷德里克（美）.布萊希特與方法[M].北京：中國社會科學出版社，1998.