訪談：“我在尋找一種重述整體的方式”

何平 童末

何平：這一次你和陳思安、楊碧薇三個放在一起是基于“文學代際”的思考。有些東西是預設的，比如你出生在1980年代。“80后”作家是世紀初隨著韓寒、郭敬明、張悅然、笛安等的登場獲得命名的合法性。這些作家除了笛安，幾乎都和《萌芽》“新概念作文”大賽有關系。恰逢上個世紀末文學期刊的轉型，《萌芽》和包括剛剛興起的網絡等大眾傳媒生產出“80后”作家的概念，也造就了第一茬的“80后”作家。因此，“80后”作家從一開始就有強烈的“媒體制造”色彩。春樹、李傻傻等叛逆姿態更顯明的作家的加入使得“80后”作家在2004年前后成為溢出文學的“文化話題”。即使后來一些從傳統文學期刊出來的，像孫頻、鄭小驢、雙雪濤、甫躍輝、蔡東等成為“80后”作家的中堅，笛安、張悅然、周嘉寧等的寫作也發生了變化，“80后”作家還是難以擺脫媒體制造出來的概念化印象。而且，我發現文學界在討論“80后”作家時往往局限在1985年之前出生的那批作家。現在的問題是，所謂的“80后”作家，“85前”長大未成熟，“85后”在文學資源分配中才剛剛參與進來，文學界的興趣迅速地從“80后”切換到“90后”“85后”兩邊不靠，處在一個代際的灰色地帶。如果“80后”現在還看不清楚，可以看此前的“70后”作家，最早由媒體推出并“收割”的一批話題性的所謂“美女作家”實際上只起到了命名的作用，真正支撐起“70后”寫作的恰恰是那些后起、晚熟的，在當時并沒有引起廣泛關注的作家，像阿乙、徐則臣、葛亮、魯敏等。那么“80后”作家會不會也出現這種情況？所以說，這一期欄目我想做“代際灰色地帶”這樣一個話題。

童末：這是您的第一個問題嗎？“幾零后”是和寫作無關的話語制造，這在當代已經被普遍認識到，再批判它幾乎已經是無趣的。另外，我認為“代際灰色地帶”這一詞語組合并不能使您所稱的“85后”得到關注，且是否有為這套庸惰的媒體思維添磚加瓦的嫌疑？

何平：是的，你們三個都是我說的代際“灰色地帶”的“85后”。或許我的命名只是一種權宜之計，我并不是要批判什么，我只是需要一個“筐”，把你們裝在一起。而且單憑一個欄目專題對你說的積重難返的“庸惰的媒體思維”也不可能有大的改變，更不要說被“關注”。從我個人的文學批評實踐來說，我就是去發現我自己認為有價值有意思的作家和文本，這樣的作家和文本，也許是一個，也許是三個，也許是更多，恰好你們都是“85后”。我也可以變換其他的角度，再做一個“筐”，去發現其他有意思的作家和文本。這些“筐”只是一些“筐”而已，我甚至不會去總結“同筐者”的共性。因此，我當然不能夸大到你們是被拋棄者，畢竟寫作最終是很個人的事情。就你個人寫作而言，你覺得你的寫作如何和這個時代的寫作產生關聯？

童末：看來我首先是被您置于“灰色地帶”的“被拋棄者”（我不知道另兩位寫作者怎么理解），至少目前這是一個無法改變的現實。樸素而言，沒有“個人寫作”就沒有“這個時代的寫作”（我還是不太適應這個詞組和您的區分）。歷史中許多不同的“個人寫作”怎樣與時代產生關聯？我想，寫作者不用預設這種關聯。

何平：我注意到你最近參加到上海藝術雙年展的一個項目“谷神變”，你嘗試以文學介入到當代藝術嗎？

童末：我沒有主動去成為一個當代藝術工作者。但寫作應該是開放的，我有一些從事當代藝術工作的朋友，和他們會有日常的討論，但并不是說有了這些互動之后我就“介入”了。參展也不是“介入”。“介入”這個詞自薩特時代以來已經產生了許多討論和批判，我想我們今天應該對這個詞有更審慎的用法。

何平：其實我說的“介入”并沒有薩特意義上豐富的意識形態性，大概類似于“跨越”“旅行”吧，就像你人類學研究者的身份，你也寫小說，也提供了文學的另外一種可能性。

童末：現代人類學和文學的交叉已經有許多前例，我只是一個今天的后來實踐者，也不能膽敢認為我代表“人類學——文學”的聯系。

何平：人類學研究的背景究竟給你的小說帶來了什么？

童末：這個問題太大了。如果扼要地介紹一句，人類學一個多世紀以來通過研究少數族群關注“人稱之為人”的其他可能性，這種可能性不同于現代性進程塑造下的“人”。但回答這個問題可能需要一篇文章來解釋，這對一個小說作者來說也許是不幸的。我想，讀者去了解和閱讀人類學和文學交叉的前例，也會比我在這兒快速歸納受益更多。

何平：人類學對你而言有點像打開的機制，可提供更多打開世界的路徑、方法以及進入的可能性。

童末：沉入這個學科，包括做田野，自然會影響我。你要跟異質的人接觸，這個過程有時候也是蠻艱難和尷尬的，所有這些經過長期的消化后會進入小說。但它和小說的關系并不是順理成章的。

何平：《拉烏霍流》中有你對少數族群、邊緣族群的描寫。小說中那個孩子小時候也是被群體孤立出去的。

童末：不，我沒有在寫“被孤立”的東西。我嘗試的是一種敘述整體的方式。

何平：“敘述整體的方式”是小說結構意義的，還是其他呢？

童末：如果還有“其他的”，也是在閱讀文本過程中自然產生的，也許作者不應疊加太多解釋。

何平：你的另外兩個正在做的項目《圼杲田野志》《彌陀粟之船》，雖然小說是以虛構形式呈現出來，從場景來看的話，還是能夠明顯地感覺到其中有人類學的工作范式印記。

童末：如果“還是能夠明顯地感覺到”，對您來說意味著什么呢？

何平：在我們一般人的印象中，人類學有著強烈的“田野”色彩，你的這幾個小說都有一個“擬田野”的工作現場。也許你只是用了田野調查的一個“殼”，并不是要完成田野調查，最終還是在思考一些文學的問題，最后也是以“小說”的方式來呈現。

童末：我并不寄希望于人類學的抱負在小說中完成。

何平：是因為人類學和文學相互沖撞、間隔、無法兼容？

童末：我不知道您說的“沖撞、間隔、無法兼容”這些詞語的確指什么。它是因人而異的。不沖撞的，也并非無法兼容的文學領域的例子很多。

何平：或許我們可以換一個說法吧，人類學和文學在想象世界方式的差異性，最起碼以“田野”為例，人類學必須要去做“真實”的田野，而在小說中想象“田野”也是可以的。

童末：您的這種分類，在我看來不論對文學還是人類學來說都是消極的。

何平：是的，當我試圖分離你的各種身份以及各種身份對你可能性的影響，但具體到你的每一個、每一次的工作現場——文學的、人類學的，或者藝術的，其實是沒有一個清晰的邊界可以厘定的，也不存在孰先孰后，就像在你接觸人類學之前，你已經是一個寫作者，包括你當時的童話寫作。

童末：奧登開始寫詩之前是搞地質工作的。歐克里德斯 達 庫尼亞為寫作《腹地》進行巴西內陸人種學和地理學的實地考察之前，是個詩人。

何平：不過，你學了人類學之后再進入寫作現場，跟單純的沒有人類學背景的作家肯定是有區別的，而你現在又以文學和人類學身份進入到當代藝術的展覽，很多時候是穿行和游走的，在這個過程中，肯定會有很多意想不到的東西產生出來。

童末：我必須再次聲明“當代藝術工作者”不是我的“身份”。我想起一位當代非洲裔重要的策展人和寫作者奧奎，他是詩人、作家，也是阿契貝的研究者，當他以這些個人背景進入當代藝術領域時，打開了一種綜合的智識面向，而我們不能只以追求“意想不到的東西”去理解這種實踐。

何平：不刻意強調“身份”，只是想了解你是怎么參與到其中的，完成“谷神變”屬于你的部分的？

童末：這個展覽的敘事空間是在福建寧化和上海市之間，由一張紅軍30年代在寧化發放的“借谷券”，置放于今天上海這個高度發達的全球資本流動的現場，作為討論鄉村空間的一個進路。創作參展作品時，我沒有把自己完全看成小說寫作者。我從文本出發，虛構了一個活動于寧化與上海之間的客家家族史。考慮到這是展覽的一部分，我把文本的準備過程、虛構的人物小傳以文獻展的方式攤開在一個展覽空間中。

當然，寫作主題永遠不會等同于文化研究上的主題。一個文本并不會為當代藝術所關注的這些文化研究、社會話語結構之類的問題尋找答案。“谷神變”也反對被歸為討論城鄉關系的一個展覽，它的面向是很復雜的，也是一個流動和打開的空間。如果只將其作為討論城鄉關系的一個展覽，是將它簡單化了，這也是“谷神變”三個策展人反復強調的一點。

何平：阿來有一部非虛構作品《瞻對》，如果說阿來把他田野調查的過程、材料、文獻拿出來，也可以做成一個類似的展覽。

童末：是的，做這種展覽不難，但如果把每個寫作者的實踐都做表面的類比和框定，是不恰當的。我也不清楚您想象的阿來展覽是什么樣的，我并不熟悉阿來的作品。

何平：這個展覽就像是一棵大樹，生長出很多枝蔓，你覺得你是屬于這棵大樹向哪個方向伸展的枝蔓？

童末：一個展覽也可以不是“一棵大樹”，許多策展人反而會警惕以某一次展覽為一個中心，作品只成為它的衍生物。當代藝術展覽常常是不同領域的一次交匯，有時甚至是臨時性的。

何平：陳思安的小說跟其他小說明顯不同之處在于她作為話劇導演的舞臺經驗。舞臺經驗對她小說的內在結構是有很大影響的。現在存在一個問題，即文學評論者很少去關注文本的內在結構，這些評論者很多時候把文本中的文化、社會性內容抽出來，而不是去關注文本自身意義深層的東西。現在，你的虛構作品——小說方式呈現的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還沒有最后完成，增殖的東西還看不出來。但讀你的小說，當然可以不用你曾經參與過“谷神變”展覽這樣的維度，但把這樣的維度參與進來之后，再去讀你的小說，就會產生與其他小說不同的新質。

童末：陳思安的作品，我想由她本人來談論更恰當。您提到的《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》還在寫作中，對未完成的作品不應談論太多。我也希望“文本自身意義深層的東西”在今天得到它應得的關注和理解，比如，至少不是以“幾零后”這種方式來概括和解讀。

何平：《彌陀粟之船》計劃中的文本大概是怎樣的規模？

童末：計劃是一個小長篇。

何平：那你這個展覽中的文獻會以照片的形式進入小說嗎？

童末：您的意思是展覽現場的照片作為小說的插圖嗎？我不是很清楚您的這個問題。

何平：不一定是傳統意義上的“插圖”，是“圖——文”構成一種類似“互文”的增殖關系。

童末：我目前不能預設這個。

何平：《拉烏霍流》中的人物是一個語言學家，做田野調查。然而，人類學研究的影響不如你未完成的小說《圼杲田野志》和《彌陀粟之船》多。

童末：這兩個作品目前對我來說還是未知的，我想，至少不應該把一個作者未完成的作品和她之前的作品作比較。

何平：批評家總是有瞎操心的壞毛病，總想預先知道作家未完成的作品會是什么樣子，我們還是回到你已經完成的作品吧，你好多的小說都有平行結構，像那篇發表在《翼》的《穿過塵霧的中途》。

童末：就我有限的對批評史的了解，“瞎操心的壞毛病”好像并非普遍，也不是構成批評家價值的可愛品德，不知您的概括依據什么。關于平行結構，在現代小說中是基本方法，因此并不能用來預先歸納一個作者的寫作風格。就像蒙太奇在現代電影創作中被許多作品普遍使用。

何平：《洞穴》和《拉烏霍流》都有這種平行結構。

童末：《洞穴》比較簡單，是時間上的閃回。

何平：《拉烏霍流》是父親和孩子間的經驗，以及成長的記憶。這些東西都沉睡在記憶的幽暗中，在做語言調查的過程中受到異質、他者的語言和儀式的誘發，記憶被喚醒和揭開了。

童末：我希望寫出的故事并不是那種對童年經驗向內的靜態深挖。在《拉烏霍流》中，我想表達內在經驗在遭遇外界之后的可重構性和二者的動蕩關系。

何平：這就像心理學中，通過催眠把童年時期的創傷記憶講出來。《拉烏霍流》中的平行結構比《穿過塵霧的中途》的結構意識更強一點，完成度更好一點。還不僅僅是技術或者敘事策略方面，可闡述的東西其實有很多。

童末：我認為《拉烏霍流》的敘事是反這種“催眠——喚醒”的對心理學的慣性預設的。至少我沒有在《拉烏霍流》中讀出您所說的“平行結構”，對我而言，它是一整塊如弗羅斯特所說“如鯁在喉”的東西的閃耀。您說的“可闡述的東西有很多”具體指什么？

何平：這又是批評家的壞毛病，他會不自覺地去拆解、去分析。至于，可闡述的東西大概就是讀者閱讀時各自的想象建構吧。我也意識到平行結構并不是一個很準確的描述，你的小說也不是我們平常說的“套盒”，或者幾個故事穿插展開。也許就像你說的“一整塊”，我關心的是每一個部分如何成為有機的、渾然的“一整塊”。相比較而言，《洞穴》不同時空發生的那些事情，就有些生硬，沒有化開。

童末：是嗎？我個人愿意在今后的寫作中保持一種“生硬”，也希望能夠比《洞穴》做得更好。您提到的“批評家的壞毛病”，我不能確定是否應該由一個總稱的“批評家”來為此負責。

何平：我當然不能對一個總稱的“批評家”負責，“毛病”也只是我個人的毛病。再回過頭說說你開始寫作的童話吧，我在網上檢索你的資料，發現至今還有你曾經的童話讀者在詢問，在找你的童話。

童末：我的童話集《故事們》是潑先生獨立出版的，印數很少。我很高興還有讀者在關注它。

何平：《故事們》這本童話書的呈現方式也是不一樣的，除了一篇篇獨立的童話故事，用另外一種字體和繪畫敘述了從小鎮到城市的經歷。

童末：寫一個主角的旅程。

何平：我覺得把這些童話和你現在的小說放在一起也很有意思。

童末：謝謝。

何平：你當時為什么寫童話？那個時候寫的人不多。

童末：是嗎？我記得我在寫童話的那幾年，不乏朋友也在寫作童話，其中有不少寫得比我好。關于為什么寫童話，當時的那個我肯定有一些不論好壞的答案，但這么多年過去了，我也忘記了。

于北京“我與地壇”咖啡館

責任編輯 許澤紅