當代中國文學在英文世界的譯介

【美國】羅福林（Charles Laughlin） 著 王岫廬 譯

過去幾十年，中國文學的翻譯發展迅速，涌現了不少介紹中國當代文學的期刊、雜志以及小說，詩歌集。1949年之前，與中國相關的英文出版物以宗教和哲學的經典著作為主，間中夾雜著現代的聲音，例如老舍的《駱駝祥子》和林語堂的諸多作品。香港大學自1973年開始出版的《譯叢》為學術性翻譯提供了為數不多的發表陣地。

20世紀70年代，學術界本身出現政治分野，一些學者（尤其是歐洲學者）開始對中國文學更感興趣，而這些作家的作品，只能通過外文出版社的中國文學季刊的翻譯才能面市。1978年改革開放之后，西方對當代中國寫作的關注可以從學術期刊——如《現代中國文學》（如今更名為《現代中國文學與文化》）——及學術專著上略見一斑，另外偶爾亦見于翻譯作品的出版。學術圈以外，對中國的興趣主要集中于新聞報道和回憶錄，以至于即使在20世紀80年代和90年代文學創造力的爆發期，關于中國的英語出版物卻仍然處境尷尬： 人們關心的是對文化大革命的個人記憶，如梁恒與沙博理的《革命之子》Son of the Revolution，或者紐約時報駐北京記者的觀察，如包德甫（Fox Butterfield）的《苦海余生》Alive in the Bitter Sea。澳大利亞學者白杰明（Geremie R. Barmé）關于當代文化發展的記錄在學界也廣為流傳。

有些學者對當代文學感興趣，為《譯叢》和其他國家文學期刊翻譯了一些作品，或出版了長篇小說單行本或短篇小說集。但由于只有少數英語學者關注當代作家，我們往往只得到一幅支離破碎的圖景，一味強調某一位作家，某一種趨勢，某一個地區，或是某一種流派。在這一過渡時期，當代文學最可靠、最為著作等身的風向標是獨一無二的葛浩文，他是為數不多、將主要精力投入翻譯中國和臺灣當代作家作品的美國學者之一。葛浩文也試圖動員年輕學者參與這一重要而有益的工作，但這是一場困難重重的任務，因為美國出版業對文學翻譯，尤其是翻譯像中國這樣鮮為人知的文學存在著天然的拒斥，而學術評價體系對翻譯這一工作也抱有偏見。

21世紀初，中國當代文學的政治光譜出現了變革。國際社會對當代中國文學的興趣空前濃厚，作家協會的英文刊物《中國文學》卻停止出版。2001年9月，中國加入了世界貿易組織，對娛樂和出版業產生了前所未有的影響。自此，媒體回響著“與國際接軌”的口號，文學界希望更加密切參與國際文學的潮流，制造更商業化的文學，大量當代外國文學被譯成中文。中國作家顯身于更多的文學獎、國際書展、作家工作坊，在文化出版物日益國際化的當下，他們正在超越夏志清（C.T. Hsia）所說的影響中國20世紀文學的那種“關于中國的迷戀”。

《今日中國文學》（自2010年）

2010年《今日中國文學》新版發行，其推動力來自于大學、作家、文學獎、以及出版界之間新關系的建立。而這聯結點是俄克拉荷馬大學，作為著名期刊《今日世界文學》（World Literature Today）的主辦方，俄克拉荷馬大學2006年設立了美中關系研究所，2009年該研究所倡導了一項美國學術界前所未有的提案：紐曼華語文學獎。這一獎項每兩年評一次，到2013年已經評獎三次，分別由莫言，楊牧，王安憶獲獎。俄克拉荷馬大學與北京師范大學、孔子學院（漢辦）建立了合作關系。2010年夏，半年刊《今日中國文學》（Chinese Literature Today）作為《今日世界文學》的副刊創辦出版。《今日中國文學》將《譯叢》的學術姿態轉變為對文學和藝術的強調，包括小說翻譯、詩歌翻譯、學者及作者訪談，力圖在歷史和學術的寬度和深度里展現當代文學的廣闊圖景。

《今日中國文學》的刊首語著重說明這是俄克拉荷馬大學主編的《今日世界文學》的副刊，但沒有提及與紐曼華語文學獎的關系。編委會成員包括俄克拉荷馬大學和北京師范大學的教授，但主要參與者是俄克拉荷馬大學的Jonathan Stalling（石江山）。他是一位對中國詩歌滿懷熱忱，且自身又是詩人的英語教授。葛浩文被列為“總主編”，顧問委員會24名成員由中美學者和作家組成。

《今日中國文學》與眾不同在于它包括了大量來自學術界的聲音（發表了對葛浩文、王德威、奚密的訪談，以及當代中國文論的翻譯）凸顯了當代中國重要詩人，例如食指，翟永明，西川，車前子等，他們近年來才在英語出版界引起了應有的注意。

現當代中國文學的研究和教材都傾向于劃分不同的體裁，詩歌和戲劇往往不被重視。到目前為止《今日中國文學》正努力彌補這一失衡，同時相對弱化了小說。第一期刊登了畢飛宇的兩篇短篇小說，40年代上海小說家湯雪華的一短篇小說，以及何其芳（同樣寫于1949年之前）的兩個短篇小說。第三期發表了臺灣小說家李安的一短篇，葛浩文翻譯的莫言《檀香刑》的節選。第二期則是食指的詩歌特刊，完全沒有收錄任何小說。而《路燈》和《天南》的出版，使當代中國小說在英語世界呈現了更為多元廣泛的畫面。

《路燈》（自2011年）

最初作為《人民文學》（中國作家協會的官方文學刊物）的英語姊妹刊，《路燈》由外文出版社出版，幾乎完全替代《中國文學》當年的位置。兩者的區別在于翻譯人員以及在國際出版業中的定位。不言而喻，刊首語指明了中國作協的領導，由李敬澤擔任主編，編委中有邱華棟、徐則臣等作家成員。不尋常的是，自由譯者也出現在刊首語中。

外文出版社過去有外國專家成員，但執行主編劉星（Alice Xin Liu）和 艾瑞克（Eric Abrahamsen）都非外文出版社的雇員。他們是紙托邦（Paper Republic）的成員。紙托邦是由艾瑞克創立的一個松散而充滿活力的譯者群，目的在于在國際文學界推介中國文學。這個群體有十來位年輕譯者，他們來自美國、英國、中國、香港、新加坡，他們多數非學界中人，他們進取心強、才華橫溢。一開始，“紙托邦”是譯者們用以討論翻譯問題的博客，后來擴展到關于作品、翻譯基金、會議、工作坊、書展以及中國文學活動的相互信息交流。隨后他們舉辦了自己的翻譯工作坊，也成為聯系中國作家和國際代理人、出版商之間的顧問。基于和《路燈》的合作關系，紙托邦本身也成為了一個機構。

許多紙托邦的成員都曾在雜志上發表譯作，也翻譯過整本的書。他們中不少人獲得過國際獎項和翻譯基金。與過去其他學術界或業余譯者不同，他們主要致力于文學翻譯這門技藝。盡管“紙托邦”這個名字聽上去有些幻覺感，可這群譯者的確有能力在國際文學舞臺上讓中國文學大放異彩，綜合而言，《路燈》是當代中國文學英譯的最全面的出版平臺。

《路燈》的支持機構帶來的益處頗為微妙。這本雜志收錄的作者大多是主流文學家，例如茅盾文學獎和魯迅文學獎的獲得者。英國月刊《展望》Prospect上一篇關于中國文學新期刊的評論中，藍詩玲（Julia Lovell）感嘆第一期《路燈》用大量篇幅介紹茅盾文學獎的演講、摘要、節選，而非翻譯的文學作品。《路燈》第二期則強調了倫敦書展，中國作協派出人數可觀的作家團參加這個熱鬧非凡的書展。

另一方面，在過去十幾年中，鐵凝領導的中國作家協會填補了讀者趣味和官方支持（不包括對網絡通俗小說的流行趣味的支持）之間的間隙，因此中國作協成員以及獲獎作家大多數的確是中國文學界最重要的作家。不該否認中國作協對此的貢獻，但更多應歸功于作家們本身，比起二十年前的老一代作家，他們顯得更有才華、充滿自信、也更豐富，他們同時也享受作協身份而帶來的直接間接的便利。

《路燈》收錄了劉慈欣的科幻小說（隨后《三體》在美國引發轟動，受到熱情歡迎），阿來、次仁羅布、沈葦帶有地方和民族色彩的作品，單是第二期就發表了廣為人知、各種風格的女性作家：鐵凝、遲子建、盛可以、張悅然、翟永明、春樹。略有遺憾的是《路燈》沒有編者按或評論性文字，讀者只能自己揣摩編輯的準則，其方向為何？不過《路燈》依然是當代中國文學英譯的最全面的出版平臺。

《天南》（2011年至2014年）

紙托邦的譯者展示了在中國出版，獨立于機構贊助人的一種力量，這就是文學雙月刊《天南》。《天南》每一期都有一小份50頁左右的英語刊中刊Peregrine（“游隼”），登載當期中國小說的英語翻譯，由Austin Woerner和其他譯者一同輪流編輯。2011年，藝術家、作家歐寧接管了《天南》雜志，與商業媒體公司（現代媒體）合作，將雜志更名為Chutzpah！（“肆無忌憚”），并改版為文學文化雜志。“肆無忌憚”的刊名意味著一種新姿態：破舊立新、不懼權威、充滿活力，在圖片精美、卻內容空洞的商業消費型雜志與傳統枯燥、難以吸引讀者的文學文化雜志間架起了橋梁。“肆無忌憚”的確達到了它最初設定的目標， 豐沛而富有智慧的閱讀內容，引人入勝的當代藝術（封面和插圖），不過似乎奢侈品的廣告卻背棄了最初遠離消費主義的初衷。除了紙版內容，雜志也開始贊助現場活動（例如關于新刊的小組討論），這些活動的錄像上傳到其網站。網上可以看到所有出版刊物，包括“游隼”，同時也提供鏈接閱讀雜志沒有收錄的（中文）稿件、書評、訪談。

Chutzpah！每一期都有一個主題（例如“鄉土亞洲”“普世敘事”“詩歌地圖”等），有一個關于這些主題的特別欄目，發表來自不同中外作家的翻譯作品，包括喬治·巴塔耶（Georges Bataille），譚恩美（Amy Tan），愛德華·賽義德（Edward Said），以及威廉·吉布森（William Gibson）的作品。特定的主題可以更廣泛地反映文學界的圖景（包括更多科幻作家，偵探小說家，農村作家等）。Chutzpah！每一期會有一個空間化的對目錄的英文敘述。閱讀整本雜志仿佛是一次“旅行”：每一期開頭和結尾的詩分別標志為“入口”和“出口”，主題部分被稱為“特殊空間”，常設部分代表“通常空間”，這給人們一種參觀美術館的感受。在這種空間化的敘述中英語刊中刊Peregrine被稱為parasite，也就是“寄生”的意思。盡管“寄生”的版面更小一些，整本雜志夾著刊中刊看起來就像一個三明治，“寄生”不便從“肆無忌憚”中間取出。作為一個整體，“寄生”會吸引懂中文的英語讀者，他們可以與不懂中文的朋友分享“肆無忌憚”，同時自己又可以在全球的視野下把握當代文學圖景，并且通過中文的版本了解其與世界潮流的關聯。

Chutzpah！封面堂然印出所有作者，譯者的中文以及拼音名，罕見地讓譯者名和作者平分秋色。

然而在商品經濟社會，高質量高規格的純文學的生存如果沒有強大的贊助恐難長久，《天南》發行了三年后停刊。

學術界褊狹和政治短視主導中國文學翻譯的時代已經結束了。以上簡介的三本雜志及其依靠的這些充滿活力和才華的年輕譯者群體，展示了對國際文學和出版界空前熱情的參與。吸引眼球的視覺效果、細致復雜的藝術效果，全球傳播的發行，再加上它們活躍的網站，《今日中國文學》《路燈》Peregrine為當代中國文學做出了杰出貢獻。

《河邊》（2017年）

近期，由劉洪濤教授編選，我編輯主譯的《河邊》在美出版。收錄了七位作家（王安憶，韓少功，蔣韻，遲子建，方方，徐則臣，李鐵）的中篇。我們可以把這些作家看作一個群體，他們既專注于刻畫筆下角色的內心生活也傾情于描繪角色所處時代的事件與風貌，以此創造了一幅中國的歷史經驗和當代生活長卷。

中國的中篇小說極少翻譯成英文出版，據我所知，之前唯一類似的集子是1981年哥倫比亞大學出版社出版，由夏志清、劉紹銘、李歐梵編輯的Modern Chinese Stories and Novellas（中國現代中短篇小說集）。其實在美國中篇小說也較罕見，出版商偏好長篇，大概因其內容連貫，篇幅厚度足夠成書。如果同一個作家的結集包含三四部中篇，它們之間并無有機的關聯，那么這部小說集看起來可能不如一部長篇小說連貫統一，甚至不如一個故事集具備某種內在的共性；故事集至少表達更豐富多彩的聲音，給人一種較為全面的閱讀體驗。

中篇小說是現代中國小說藝術的支柱，它在現代中國文學的演進中一直很重要，新時期伊始，創作于1977年—1980年間的五部小說獲得了全國優秀中篇小說一等獎，開啟了中篇小說的發展歷程。中篇小說已成為當代中國文學標志性的存在。本書的作者之一徐則臣是《人民文學》的編輯，據他說，中篇小說占據了多數文學刊物的版面，中篇小說的讀者也遠勝過短篇小說的讀者人數。

從歐洲文學的視角來看，這種比短篇長又比長篇短的小說形式并不具有普遍性。卡東（J. A. Cuddon）認為，“直到18世紀末、19世紀初，中篇小說才成為一種特殊的小說形式，有著特定的規則。”除了三到五萬字左右的篇幅，“該體裁的一般特征還包括，具有史詩般的性質，限定于單一的事件、情形、或沖突。它專注于單一的事件，把該事件展現為一種偶然。這個事件應該具有一個料想不到的轉折點（Wendepunkt），從而結尾既出人意外又合乎邏輯。”

中篇小說比較細致地展現了某個主角生活中或多或少有意義的一幕。相較之下，短篇小說集中描寫少數幾個角色在短時期內的交集；而長篇小說則常常橫跨至少一個主角的一生，甚至描寫好幾代人。因此，從敘事的角度說，中篇小說扮演了獨特的角色。它的任務不是全景式地展示一個完整的世界，而是講述一個完整的故事，講述主角與其他角色之間的關系。這些角色童年或其他年齡階段的場景可能以閃回或題外話的形式出現，但敘事的重點還是主要角色之間的事件在幾個星期、幾個月、甚至幾年中的進展，而結尾常常是分道揚鑣或主要矛盾的解決，極少是死亡或歷史的巨變場景。實際上，與長篇小說相較，中篇小說不太在意結局，不少中篇小說都沒有一個明確的結束。中篇小說的特殊體量便于重返、反思已經描繪出來的過去，爾后繼續深入以使角色能夠發展，能夠對其生活中的變故作出多次、而非一次性的反應。這對于希望保持創作活力、不斷發表新篇，又無需為完成鴻篇巨制而苦惱的作家來說，中篇小說的創作形式是非常有吸引力的。相較之下，短篇小說集中描寫少數幾個角色在很短時期內的交集；而長篇小說則常常橫跨至少一個主角的一生，甚至描寫好幾代人。卡東認為，德國作家是中篇小說“最活躍的創作群體”，他還說，“中篇小說……在德國比其他任何地方都繁盛。”過去情況可能如此，但現在，中國肯定已經超越了德國：中篇小說已成為現當代中國小說創作和出版的集散地。不過，如果我們回到當初，開啟中國中篇小說歷史的乃是一部德國中篇小說——歌德的《少年維特之煩惱》（1744）。1922年，郭沫若把《少年維特之煩惱》翻譯成中文。這部小說講述了一個貴族藝術家瘋狂地愛上一位已有婚約的女士的故事，它為1920年代浪漫的現代中國作家們提供了一個范本，郁達夫的中篇小說《沉淪》（1921）就是它最著名的仿作。

20世紀之前的中國傳統小說既有短篇，也不乏鴻篇巨制；其源頭可以追溯到以口頭敘事形式呈現的民間傳說。口頭敘事對敘事單元的長度限制性強：一個故事只能相當于一個短篇小說。但這些故事可以串成悠長的章回體小說，例如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》。但這些更長的故事并沒有普遍發展成歐洲小說那樣展示一個包羅萬象百科全書似的有關政治、心理、哲學、歷史等的整體性的情節構造（an overarching plot structure），比如“堂吉訶德”“艾凡赫”。由于中國讀者鮮有厭倦綿長不絕的敘事，因此，故事的作者們能寫多長，故事就可以有多長。有結構的戲劇性行動（a structured dramatic action）不同于無數章回的循環銜接，前一種觀念借著諸如歌德的《少年維特之煩惱》。

收錄于《河邊》集子的小說有一條共同的線索：多數故事里都出現了河流，這使得本書這幾篇小說的組合出現了意想不到的關聯。徐則臣的成長故事《變聲》不時提到當地的一條河，上游的洪水帶來了各種漂浮物，小說中有個角色似乎一整天都在用一根鉤子打撈它們。李鐵《安全簡報》的主要背景雖然是一個發電廠的重工業景觀，但主角和他的愛慕對象之間的一關鍵場景就發生在工廠外面的河邊，那時他們在沿河散步。蔣韻《心愛的樹》里邊描繪了一個女人去重慶尋找離別已久的母親的史詩般旅程，這段旅程戲劇性終點是，衣衫襤褸、發髻凌亂的她從河邊緩慢地上岸，她異父同母、從未謀面的弟妹們目瞪口呆地看著她。方方的《有愛無愛都銘心刻骨》，一次沿河的遠足渲染了女主角和她已故未婚夫之間的“真愛”：“他們手拉手，很晚才返回。”

本書中所描繪的河流一般都沒有名字，它們也很少是重要事件的發生地，雖然在這些場景里幾乎沒有“發生”什么事情，但在無聲的回顧時分，意蘊卻逐漸聚集。還有更多的例子，你會看到河流這一意象反復出現，這不是巧合：河流是族群的生命線。它們為家鄉和外界提供了出入口，導致偶然的萍聚和最終的別離。但它們也是諸如沐浴、洗衣等共同的家務活動的開展之地，參與者們互相打趣、東家長西家短。雖然在21世紀，河流在都市化的風貌中不再扮演這樣一個實用的團體角色，但這一社會遺產獲得了一種原型性質，把小說里的角色引向它們，讓他們在這里陷入沉思和情緒互動。

在21世紀，電視、電影、以及新媒體常常更關注年輕的經濟精英。而這些小說則令人耳目一新地顯示了對中下階層（包括都市中下階層）的重視。韓少功《山歌天上來》的主人公老寅是位一貧如洗的農民，由于其音樂天賦而獲得了名譽和機會，其他多數故事里的角色一般都不是大學畢業生，而是工人、教師、街頭攤販，或者農村居民。他們過的生活表面上既不戲劇化，也難以引人注目。這一最廣大的社會階層在流行文化里正被日益邊緣化、刻板化，在本選集里，我們想要展示這個階層的夢想、渴望、以及相互沖突的主體性。

劉洪濤教授發現，許多被翻譯成外文的、有影響的中國小說都偏執地迷戀遙遠的過去，有時還迷戀殘忍的、無端的暴力。這本書里的中篇小說的世界雖然不是沒發生暴力，但絕沒有那么夸張，它們更加符合實際，更加貼近當下社會。1940年代，上海作家張愛玲描述過，她那時代的作家在小說中竭力展示社會歷史的不斷變動以及英雄主義，忘記了“人生安穩的一面”的豐富的多樣性。她說“人生安穩的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性。”張愛玲這位現代中篇小說大家看起來簡直就是在解釋河流這個虛構的意象，她的一部小說集恰恰就叫《流言》（Written on Water）。雖然本書中的這些中篇并不虛華、宏大、通常也不戲劇化，但它們攜帶引人入勝的微妙——這種微妙部分是通過增加中篇小說的篇幅而達到——觸及了日常生活下面那精神性的、神秘的底部。正是那些細節——無論是由于歷史和文化的底調，還是由于心理的、哲學的或符號的泛音——在更深的層次上引起了讀者的共鳴。它們留給讀者的，并不是各種道德和政治問題的簡單答案，而是一種生動的感受，強大的藝術景象的刺激，能讓讀者至少暫時用不同的眼光打量世界。

走筆至此，中國文學在全球傳播、接受、以及影響雖面臨多種文化、審美和語言的障礙，但是新一代翻譯者的出現提供了新的成長的條件。只要中國作家們更加擴展藝術視野，在中國的問題、經驗、價值和樂趣里多尋找人的普遍性、他們能夠參與的國際平臺還將越發寬廣。

責任編輯 杜小燁