少數民族題材歌劇的發展及特點

王柯宇+馮曉婧

摘 要：盡管我國少數民族題材歌劇發展的近百年的歷史了。但長久以來，學界對于少數民族題材歌劇的研究還很有限。本文通過對少數民族題材歌劇的發展進行梳理，分析目前存在的一些問題。同時，進一步總結當前我國少數民族歌劇所展現出的特點，并進一步闡發在我國發展少數民族歌劇的意義，以期引起更多的學者投入少數民族題材歌劇的研究中來。

關鍵詞：少數民族題材歌劇；少數民族音樂

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0131-03

一、前言

歌劇，來源于西方的綜合藝術形式，一般意義是指由音樂、戲劇、舞蹈和美術等相結合，而以歌唱為主的一種綜合藝術。當歌劇，這一外來的綜合性藝術在中國的土地上落地生根，就會產生中國歌劇。梁茂春在《中國當代音樂》中對中國歌劇給出了定義：“中國歌劇是在中國民間音樂（尤其是戲曲音樂與歌舞音樂）與外國歌劇等多種藝術形式的基礎上發展而成的，它是中外戲劇音樂相結合、相交融的結果。中國歌劇是一個寬泛的音樂戲劇概念”①。

在這種概念下，少數民族題材的歌劇是題內應有之意。少數民族題材是指歌劇的內容反映少數民族文化特點，謳歌少數民族歷史人物，展現少數民族風土人情，體現少數民族獨特人文情懷的歌劇。從我國探索中國歌劇創作開始，我們對少數民族題材歌劇的認識也不斷深化，而關于少數民族題材歌劇的研究卻相對滯后，只有對于個別少數民族題材歌劇的音樂分析，缺乏宏觀上的梳理。現在此拋磚引玉，以期引起更多有志人士將目光投入到此。

二、少數民族題材歌劇發展歷史

目前，學界通常把1920年黎錦暉創作的“兒童歌舞劇”《麻雀與小孩》看作為中國的第一部歌劇。由此，中國歌劇發展也有將近百年的歷史。當然，如果要加上中國本身的戲劇傳統，這個歷史階段還要更長。從中國歌劇發展的歷史長河中，可以發現少數民族題材歌劇閃爍其中。

20世紀初，少數民族歌劇就已經開始發展了，并一直持續到三、四十年代。比如，1941年創演于延安的蒙古族題材歌劇《塞北黃昏》和《反抗》。但它真正與歌劇接軌，則主要在新中國成立后，五、六十年代是少數民族題材歌劇發展的一個豐收期：1956年，由美麗其格作曲，木德道爾吉、敖德爾編劇的內蒙古風格作品《達那巴拉》；1955年，由任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲的具有蒙古族音樂風格的《草原之歌》；1957年，由徐嘉瑞編劇，鄭律成作曲的白族音樂風格作品《望夫云》；1959年，由劉鎮、任莫編劇，王洛賓、邵光琛、李中漢作曲反應新疆生活的《兩代人》；1960年由陳其通編劇，莊映、陸明作曲的具有藏族音樂風格的《柯山紅日》；1960年，由柳州《劉三姐》創作小組編劇，宋德祥等音樂設計的壯族音樂風格作品《劉三姐》；1964年，由美麗其格作曲，特·其木德編劇的內蒙古題材歌劇《達那巴拉》；1965年，由海嘯編劇，石夫、烏斯滿江作曲的具有哈薩克音樂風格的《阿依古麗》等等，這時期少數民族歌劇發展呈現活躍，是與當時中央積極開展少數民族采風活動有關，這些豐富多彩的少數民族題材歌劇充實了我國的歌劇舞臺。

文革以后，隨著從中央到地方一系列有關歌劇活動的展開，產生了大量的少數民族歌劇作品。“1980-1981年全國話劇、戲曲、歌劇優秀劇本獎”獲獎作品中，由張宗燦編劇，王華元作曲的具有回族音樂風格的《曼蘇爾》，以及由艾利艾則孜編劇，則克力、黑牙司丁作曲的具有維吾爾族音樂風格的《艾里甫·賽乃姆》；1980年誕生的具有“喜歌劇”特色的，由胡獻廷、徐學達等編劇，王世光、蔡克翔作曲的維吾爾族題材歌劇《第一百個新娘》；1982年由陸棨編劇，金午、楊寶智作曲的彝族音樂風格作品《火把節》；1985年由金京蓮等編劇，崔三明等作曲的朝鮮族題材歌劇《阿里郎》等等。90年代以來，少數民族題材的創作也有突破進展，如1999年，由美麗其格、格·恩克作曲，阿茹娜、博·白雅拉格其編劇的內蒙古題材歌劇《滿德海斯琴》，2007年由斯仁·那達米德創作的大型蒙古族歌劇《木雕的傳說》等等， 可以說，少數民族題材的歌劇也在沿著自己的道路不斷向前發展。

從上面可以看出，這些少數民族題材的歌劇作品集中在50年代末60年代初。改革開放以后，少數民族題材的歌劇也獲得了新生，新作不斷。少數民族歌劇的發展與國家的發展，政府的支持有密切的聯系。

在當代，隨著歷屆全國少數民族文藝匯演的舉行，以及中國歌劇節的舉辦，以少數民族為題材的歌劇大量涌現。但從這些名單上，也可以看出少數民族題材歌劇發展中存在的問題。其中，最突出的問題就是創作人才的缺乏，同時，作曲家群也以漢族為主。這并不是說漢族作曲家在創作少數民族題材不如少數民族作曲家，而是在歌劇創作題材中，熟悉少數民族音樂的作曲家的參與度還是有限，同時還可以看出，少數民族題材的歌劇大多以革命題材為主，對少數民族本身的神話傳說故事等挖掘還是不夠。此外，各個少數民族內部，民族題材歌劇的發展很不均衡。新疆，內蒙等地區的少數民族歌劇題材數量多，相對而言其他少數民族題材的歌劇數量有限。

三、少數民族題材歌劇創作特點

事實上，少數民族為題材的歌劇在發展過程中已經體現出自己的特點，尤其突出表現在以下兩點。

（一）美倫美幻的舞蹈元素

我國少數民族能歌善舞，是音樂創作取之不盡，用之不竭的源泉。按舞蹈的種類來看，有維吾爾族的刀郎舞，藏族的鍋莊舞，傣族的潑水舞，孔雀舞，朝鮮族的長鼓舞等；從舞蹈的方式來看又分為群舞、單人舞、對舞、器械舞等。少數民族的舞蹈動律優美，細膩，同時也不缺乏帶有剛毅的舞蹈。可以說，少數民族的舞蹈本身就帶有戲劇性。正是因為少數民族在舞蹈資源的優勢，在創作少數民族題材的歌劇時，要積極的吸納這些優勢，使它成為展現少數民族題材歌劇特色的一種重要途徑。鮮明的少數民族服裝，風格迥異的少數民族舞蹈，一起點亮了歌劇的舞臺，使中國歌劇更加豐富多彩。

（二）地域鮮明的音樂風格

中國少數民族人口雖然少，但分布卻很廣，民族自治地方總面積達616.29萬平方公里，占全國總面積的64.2%。全國各省、自治區、直轄市都有少數民族居住，絕大部分縣級單位都有兩個以上的民族居住，呈現出“大散居，小聚居，交錯雜居”的分布特點。

遼闊的地理資源，不同的風土人情，造就了少數民族風格迥異的音樂文化。從器樂上來看，各少數民族中都蘊藏著一定數量的民間樂器和樂曲。據統計，目前少數民族各種樂器達五百多種。從演奏手法上，可以分為拉奏、吹奏、彈奏和擊奏等類別，表現力豐富。如蒙古族的馬頭琴，音色醇厚，接近人聲，具有真正的草原風格。這些代表性的樂器和樂曲被應用到歌劇音樂創作中來，可以使少數民族的地域性風格更加突出。在目前的少數民族題材歌劇中，最常見的伴奏形態是由西洋管弦樂隊、民族樂隊混合，音樂層次豐富，同時又能展現民族風格。

從聲樂藝術上來看，少數民族有著用歌唱來表達意志和愿望的傳統，很多少數民族地區都被稱為“歌海”、“音樂之鄉”等。他們在放牧、生產、婚喪嫁娶時都會歌唱。在看壯族題材的歌劇《劉三姐》時，就可以深刻感受到歌唱在少數民族中的地位。此外，很多的少數民族都有歌唱的節日，比如，回族和撒拉族的“花兒會”，苗族的“龍船節”以及“繞三靈”，侗族的“采桑節對歌”，布依族的“老鷹坡歌會”，瑤族的“耍歌堂”，彝族的“火把節”等。

這些豐富的歌唱活動，傳承和創造著少數民族民歌，為音樂創作提供了不可多得的材料。內蒙民歌《喜鵲》及其變體在內蒙古歌劇中多次被引用，如蒙古族題材歌劇《血案》、《莉瑪》、《烏云其其格》中就有應用；又如歌劇《阿里郎》將民謠《阿里郎》的主旋律貫穿于全劇中，實現朝鮮族傳統音樂和現代歌劇的有機互融。這種創作手法有很多優勢，一來民歌的引用，可以增加觀眾與歌劇的親切度，同時，經過長年積淀的民歌，其內部本身的音樂張力能夠更好的展現歌劇所要表現的內容。

我國少數民族題材歌劇經過近百年的探索，為少數民族歌劇的創作提供了寶貴的經驗與教訓。到目前為止，我國少數民族題材歌劇的創作主要有以下幾種思維模式：

一是完全依靠少數民族民歌等進行歌劇音樂創作。這類歌劇與少數民族音樂有著密切的聯系，觀眾也易于接受。但是在發展歌劇的戲劇性方面，在人物關系的展開層面有局限。

二是引用民歌作為主題材料進行歌劇創作。這種創作方法，既保持了歌劇與少數民族音樂的關系，使觀眾有親切感，同時也極大的擴展了歌劇的內涵和外延，增加了戲劇沖突，使歌劇能夠表現更復雜的內容。如彝族的歌劇《彝紅》的主題音樂創作就借鑒了彝族的民間音樂。

三是在保持少數民族音樂審美習慣、文化歸屬的前提下，完全采用西洋歌劇的創作手法進行的音樂創作。這種創作手法需要作曲家對于少數民族的音樂及文化有深層次的認知，是對創作少數民族題材歌劇的深入探索。對于這種探索，我們應該持鼓勵的態度。

四、新時期發展少數民族歌劇的意義

在我國，發展少數民族歌劇有著重要的意義。無論是從學術層面上對少數民族題材歌劇的研究需要，還是從文化傳播，保存和發展我國傳統音樂的角度上，都有重要的意義。

（一）發展少數民族題材歌劇，可以在實踐上，理論上解決歌劇與戲劇、歌舞劇的尷尬處境

上個世紀八十年代以來，我國官方曾經對少數民族民間歌舞劇、民間儀式劇集在地方上創作的少數民族題材歌劇進行“戲曲化”改造。當時，少數民族各地的藝術形式，如侗戲、白劇、壯劇、維吾爾劇等藝術形式都被歸類為中國戲曲音樂的范疇進行改造，并將以“歌舞演故事”作為唯一的劃分標準。當時認為“這種在內容、形式以及表現手段上的民族化，既體現了民族劇種的個性藝術特征，又展現了中華民族戲曲文化的一脈相承” ②。在這種“造戲”背景下，使歌劇創作者陷入迷茫，也使得學術界對此藝術形式的研究和表述陷入長期的混亂。

在少數民族題材歌劇的創作上，歌舞劇是常常與歌劇混用的名稱。“歌舞劇是一種在民間歌舞或小型民間歌舞劇基礎上發展起來的新型藝術形式，多運用民間歌舞中有說有唱、載歌載舞的表現手法，音樂結構自由，演唱形式活潑，風格輕松幽默”③。少數民族舞蹈資源豐富，無論在歌劇還是在歌舞劇中都占有重要的比重，這導致在創作中，對歌劇與歌舞劇的創作混淆。只有在創作中，不斷探索歌劇的創作規律，在能創作出具有獨立藝術品質的歌劇作品。

（二）發展少數民族題材歌劇也是繼承與傳播我國傳統音樂文化的好方式

自新中國成立以后，少數民族音樂文化事業迎來了春天。國家政府曾多次組織專業人員對少數民族音樂進行采風考察，在一些地方還設立了專門的機構用于研究少數民族音樂，如50年代成立的新疆的“木卡姆整理工作組”、甘肅的“花兒研究會”，并出版了《1958年少數民族文藝調查資料匯編》，同時音樂出版社出版了《鄂爾多斯民間歌曲選》、《云南民間歌曲選》等少數民族民歌集。最重要的成果是1979年，在我國文化部和音協發布的《搜集、整理我國民族音樂遺產規劃》的指導下，由中央到地方的各類藝術人才編寫的《中國民族音樂集成》（分為民歌、曲藝、戲曲、民族器樂四部）。集成的整理，也形成了對少數民族音樂關注的高潮。這些無疑為少數民族題材歌劇的發展積累了大量的資料。但目前，對少數民族民歌、戲曲搜集成果的再使用率不高。積極發展少數民族題材的歌劇，可以促使創作家主動去繼承優秀的少數民族音樂文化，并引發相關研究，形成少數民族音樂文化發展的良性循環。

（三）發展少數民族題材歌劇也是我國歌劇走向世界的應有之意

我國歌劇歷經近百年的發展，已經取得了不菲的成績。但是，多年來，我國的歌劇創作主要以革命題材與歷史題材為重心，國外人的審美習慣無法理解和欣賞，純民族唱腔也不利于外國人傳唱。同時，也有不少中國作曲家不斷嘗試和創作意大利式歌劇，然而這些作品得不到中國廣大觀眾的好評。這樣的作品，既缺少中國特色，也無法躋身西方歌劇。因此，創作出真正能夠為世界人民所喜愛，能夠真正走向世界的歌劇，成為我國音樂人的殷切希望。要實現這個愿望，就需要在題材和音樂等各個方面都進行新的突破。我國少數民族眾多，民族風情，民族文化多樣，孕育了多彩的神話故事傳說，為歌劇腳本提供了豐富素材。同時，少數民族豐富的民歌、器樂音樂豐富了歌劇的音色，增加了歌劇的民族風情，使歌劇的感染力加強。豐富的素材、多彩的音樂可以為我國目前的歌劇創作帶來生機，也為我國歌劇能夠走上世界提供支持。

五、結語

雖然我國少數民族題材的歌劇發展迅猛，也產生了一批優秀的作品，但不可否認的是它也遇到了市場化帶來的問題。歌劇投入高，收益慢，因而遭到了大量文化表演團體的拋棄。同時，流行文化也在和歌劇爭奪觀眾和市場。 因此，歌劇的發展還需要國家的支持與投入。其中最為重要的是人才隊伍的建設，尤其對于少數民族音樂類人才的培養。當然，歌劇也應當尋求自身的獨立，將歌劇與經濟發展相結合，例如將少數民族題材歌劇演出與地方的文化宣傳或者旅游事業相結合等。

我們相信，隨著越來越多的研究者、創作者將目光投入到少數民族題材歌劇創作中來，我們必將迎來少數民族題材歌劇的新一輪高潮。

注釋：

①《中國歌劇史》編委會主編.中國歌劇史（上、下）[M].北京：文化藝術出版社，2012.

②居其宏.歌劇綜合美的當代呈現[M].北京：中央音樂學院出版社，2006.

③錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂學院出版，2003.