電影之“花道”

向菲

電影《春櫻》（1983）中，一名酷愛櫻花的花匠，將整株櫻花樹移植進一輛“五十鈴”大篷卡車里，載著它尋找最適合櫻花生長的地方。夜晚，滿樹櫻花在天藍色車篷襯托下熠熠生輝，一名同樣喜愛櫻花的女子看到眼前這一奇景，貪婪地欣賞著它的艷麗。這一人工幻化美學，正是日本導演鈴木清順的電影風格標志，導演借“櫻花”來比喻電影，借花匠之口表述自己對電影美學的獨特觀點：“雖然櫻花有很多種類，但有一點是共通的，那就是突然開放，突然凋謝”，“因此我有一個愿望，如果每天花都能開放的話，我們的生命也就有價值。”

將野地里生長的花折下，插進花器里，將植物神性的瞬間姿態保存下來，“表現生命短暫而艷美的鮮花在凋謝時的心境”[1]，便是日本傳統藝術中的“花道”。

“花道”是一種人工美學，日本人認為，生長在原野中的花“是成不了神的，只不過是一朵花而已。只有在剪下來插入器皿的那一瞬間，才能展現出為神的姿態。”[2]鈴木清順導演在影片《春櫻》中化身為櫻花樹的守護人，借助移植進卡車中的櫻花樹肯定了人們對他“人工美學”的定位，本文試圖從“花道”美學視角對鈴木清順影片展開分析，揭示其融合日本傳統美學思想營構出極具現代視覺與敘事風貌的電影之創作手法，探討其對銀幕之“花”的藝術追求。

一、 鈴木清順的人工美學

“置景”在鈴木清順影片中占有首要地位。鈴木導演認為，布景和服裝、道具能幫助演員從日常生活中快速抽離出來，進入他所營造的虛擬世界，能有效推動影片的制作進程。①香港影評人湯禎兆在《鈴木清順札記》一文中談到，鈴木清順的電影視覺風格元素具有坎普（Camp）美學“人工化、夸張及風格化”特征，認為出生于大正年間的鈴木清順所處的是一個文化飽和時代，物質文明與精神文明的富余“恰好成為坎普美學成長育成的最佳土壤。”[3]這種把玩視覺裝飾性元素的趣味也體現在日本傳統藝術如“花道”和戲劇中。室町時代的能劇大師世阿彌（1363—1443）在其理論著作《風姿花傳》中，用“花”來比擬舞臺上呈現的藝術魅力。“‘花就是群芳爭艷的花朵。因為不同的花卉在不同的季節開放，才能給人們帶來新奇感和樂趣”，在戲劇藝術中，“唯有能使觀眾感到它的新奇，才會產生樂趣。花、樂趣、新奇，三種心情完全一致。”[4]鈴木清順影片中矯飾的人工場景、造作的人物姿態、夢幻般的敘事，正如日本傳統戲劇舞臺美學中的“頓、挫”“亮相”一般給人帶來新奇的視覺體驗。

鈴木導演在日本有著“電影歌舞伎（Firumu-kabuki）”之美譽，他經常從戲劇舞臺裝置中汲取靈感運用于電影置景，制造出令人驚奇、炫目且變化多端的場面。2001年影片《手槍的歌劇》中有這樣一幕，上了年紀卻渴望成為頭號殺手的花田五郎（平干二朗飾）在“世界恐怖博覽會”對著一道屏風上懷抱嬰兒的圣母自言自語，突然屏風發生水平180度翻轉，懷抱嬰兒的慈祥圣母瞬間變成吞噬嬰兒的血腥魔鬼，呼應了花田五郎關于嬰兒來到世界上第一聲啼哭預示著從安全的子宮進入恐怖世界的論斷，揭示其被殺手之野心折磨的丑陋心理。在此導演并未采用切換鏡頭展示背景發生的變化，而是在同一鏡頭內的“舞臺”上進行現場“換景”，這便是借用傳統戲劇舞臺上的“轉臺”裝置實現的。此外，鈴木導演還多次將歌舞伎舞臺上的“房屋倒塌”技術運用進自己的電影里。“房屋倒塌”是指使搭建在舞臺上的建筑道具在觀眾眼前轟然倒塌下去，對觀眾而言，這樣的視覺沖擊是極為震撼的。在電影《陽炎座》（1981）中有一場“戲中戲”，電影劇中人站在舞臺前觀看一場歌舞伎表演，歌舞伎演出的正是電影劇中人的愛情悲劇，戲中再現玉肋先生（中村嘉葎雄飾）的兩位妻子先后以瘋病和殉情兩種自我毀滅的死亡方式來報復丈夫對女性的傲慢無理。在演出第二位妻子的故事時，以真人模仿傳統木偶凈瑠璃戲劇，身穿紅衣的人在演員身后扮演木偶操縱者，畫外傳來說唱者的念白敘述劇情，表明女主人公只有通過死亡才能解決對丈夫的恨意，只有通過展示自我毀滅才能對丈夫進行徹底地報復，并預告在下一幕將上演該“戲中戲”的結局。下一幕中，“人偶”還原成電影中的女主角，她走向舞臺深處，扯下幕布，向舞臺背后奔去，瞬間整個舞臺建筑在她身后轟然坍塌，顯示出女性自我毀滅的堅決意志和極強的破壞力。這一場景雖不及戲劇觀眾在眼前見到舞臺真實布景倒塌那般驚心動魄，但對電影觀眾而言也是異常震撼的，就連劇中男主角也被這一場景驚呆了，倒伏在銀幕中的舞臺跟前。導演1966年執導的影片《東京流浪漢》中，有一個酒吧場景也呈現出因群體打斗致使室內建筑倒塌的場面。導演在采訪中透露，為了營造建筑物倒塌的視覺效果，布景建筑一律采用木釘連接，假如使用鐵釘固定，布景便很難瞬間破損坍塌，也容易傷到演員。導演承認，希望觀眾看到大的建筑突然毀壞，這是一件有趣的事。①

另一種“機關布景”在歌舞伎舞臺是經常用到的——日本戲劇中所謂的“道行”場面——即男女“私奔”或人物出走時，通過演員唱詞與布景變化，展現一路上的地名與自然風光，乃至旅途心情。舞臺上的演員待在原地做著行走或奔跑動作，而背景卻在移動，造成人物從一邊至另一邊行走或奔跑的視覺效果。影片《東京流浪漢》中，通過“劃（wipe）”的剪接手法連續切入風景明信片一般的日本地理空鏡，簡約交代主人公泰蘇（渡哲也飾）背井離鄉的流浪軌跡。在《陽炎座》片末，劇作家松崎春狐（松田優作飾）坐在火車里，車窗外的背景繪制著巨大的浮世繪，平移鏡頭（tracking shot）使浮世繪背景仿如地鐵燈箱一般與火車發生著相對位移。此時的松崎春狐或許已是與女主角殉情后的魂靈，其肉身在世間進行最后的短暫停留，車窗外“移動”的畫面更像其內心圖景的展示。而電影《春櫻》中，男女主人公站在樹前擺出兩人手搭著胳膊朝前行走的靜態姿勢，只以一個省略得不能再省略的平移鏡頭表示兩人正展開櫻花之旅。

日本歌舞伎舞臺上經常出現“黑衣”“后見”這種由真人上臺進行輔助工作的“檢場人”。當主角表演時，他們“熟練地服侍在旁邊；當主角要脫掉外罩，他們便從后面拉掉紐帶……當遇到戲劇進行中不再需要的布景或妨礙演員演出的東西，他們隨時隨地都收拾起來。”[5]1991年上映的影片《夢二》中有這樣一個長鏡頭：畫家竹久夢二（沢田研二飾）在酒店里因才思耗竭而苦悶，提出讓酒店老板娘（大楠道代飾）作自己的模特兒，老板娘出門換衣服時，鏡頭搖向左邊的畫紙，夢二走向畫紙準備比劃位置時突然向右側畫外門口方向望去，鏡頭順其目光搖向右方，原本應空蕩蕩的門口出現了幾個穿著黑衣的人在更換屏風，戲謔的是鏡頭里這幾個“黑衣”人一個戴著白色頭巾，另兩個戴著鴨舌帽，穿著印有白色圖案的黑衣裳，看上去不像戲劇舞臺上低調的“黑衣”助手，倒像是電影劇組里的工作人員，更換的屏風下坐著一個自稱“畫家夢二”的新角色，“現實”中的竹久夢二與臨時闖入的“新夢二”對話，攝影機后移，前景處又一個新角色入畫，他自稱“浪子夢二”，并指導“現實”中的夢二作畫，當同一鏡頭再次搖向左邊的畫紙時，那張畫奇跡般地完成了一部分，這時老板娘換好衣服重新登場，兩位“虛幻”的“夢二”們當著老板娘的面起身出門，“黑衣”人也再次入畫收拾好剛才的道具，老板娘追隨“夢二”們片刻，又回到屋里，詢問“現實”中的夢二他們是誰，夢二回答說他們都是自己。

圍繞鈴木清順影片中的色彩及其象征意義的討論較多，這里僅談談其對“漸變”色彩的運用。《手槍的歌劇》中，野良貓（江角真紀子飾）在家練習槍法，觀眾只能隔著紙門觀看她的剪影，白色紙門上透射出具有漸變效果的櫻粉色光線，象征野良貓對槍支暴力的熱愛，同時也流露出一種妖冶之美，作為中性氣質女殺手的性格補充。在《貍御殿》（2005）里，章子怡扮演的貍貉公主在沐浴時，浴室背景也有這種櫻粉色漸變，此處漸變色被賦予一種色情的意味，當貍貉公主駕著白云追逐安土桃山（平干二朗飾）時，背景是從藍色到紫紅色的漸變，為此刻貍貉公主所述的“魔性的愛”營造出相應的氣氛。《東京流浪漢》中，背叛黑幫組織女秘書被槍殺后，背景落地窗透射出從白縱向過渡成紅的漸變色彩，隨打斗場面升級，紅色比例升高至背景全部染成紅色，鈴木清順用這種表意形式替代寫實風格的血腥暴力畫面。

這種模糊邊界的用色方法，在日本歌舞伎造型上也有其傳統。例如歌舞伎演員的臉譜化妝——“隈取”——便格外注重漸變色彩的運用。“‘隈，即陰影部分的意思，所謂‘隈取就是把膨脹起來的血管和肌肉用紅、藍色畫出它的陰影。”[6]畫有漸變的紅筋的臉譜代表勇猛善戰，而畫有藍筋的臉譜通常象征鬼魂或兇暴的惡徒，他們擁有超自然能力。《貍御殿》中的預言師比爾簡婆婆（由紀紗織飾）面譜上就畫有這樣的紅筋，象征她具有超凡能力。此外，日本能樂中的鬼魂、神仙等面具，通常在眼睛周圍飾有金粉，當他們在舞臺上表演時，隨著運動與角度變化，眼睛周圍便能發出一閃一閃的金光，也能表現其超人的威力。[7]電影《手槍的歌劇》中，山口小夜子飾演的一號殺手“百眼”在暴露真實身份后，日常妝容變成失去血色的夸張妝容，眼睛周圍閃著銀粉。《陽炎座》中的伊音（楠田枝里子飾）是從德國娶來的西洋太太，她的金發實屬自然，但丈夫玉肋先生硬要讓她染成黑發，梳起發髻，穿上和服，打扮成日本女人的樣子，伊音因肺結核病死后，她的魂靈在月光下呈現出金發碧眼的模樣，她說這種日夜變化也是日本丈夫玉肋所喜愛的。金發在這里不僅代表她的血統，或者身為亡靈的超自然身份，更隱喻著大正時期日本知識分子對西方思想文化的崇拜。

聲音也是鈴木清順電影中的重要元素。臺灣聲音藝術學者姚大鈞曾在《情色電影中之聲光結構：論鈴木清順》一文中詳細解讀鈴木清順電影的聲音美學，提出他在影片中利用聲畫對位關系為觀眾制造出一種“被迫的還原聆聽（reduced listening）”體驗，即觀眾“遭到視覺強勢當前，卻無法與聲音理性聯系時，壓抑住耳朵的辨認發聲源本能而作的抽象寫意式還原聆聽。”[8]在電影音響的選擇上，導演有時大膽擯棄傳統配樂，采用具象音響，如利用搖砂、牛鈴、蟲鳴等聲響來對位片中人物不同時刻的心情或環境氣氛，甚至刻意采用違背空間真實距離關系的后期配音來破壞視覺敘事的流暢記錄功能。

鈴木清順導演電影內容中的反邏輯及對著名歷史人物軼事和藝術作品的戲仿、指涉等獨特手法，在許多評論文章中都有論及，在此僅簡要提一提鈴木導演的創作題材，經常關乎生與死、夢與幻、記憶與遺忘等主題，這也是日本古典戲劇中一種稱作“夢幻能”的敘事傳統。世阿彌開創了“夢幻能”這一戲劇形式，“夢幻能”主人公以亡靈姿態出現，表現人物“怨恨”“眷戀”“懷舊”之類的情結，是一種富有詩意的心理劇。80年代以來，鈴木清順先后執導的《大正三部曲》（《流浪者之歌》（1980）、《陽炎座》《夢二》）、《手槍的歌劇》《貍御殿》等影片盡管敘事性弱，邏輯松散，卻也正因為它們仿若夢境，因而能生動傳達出哀婉動人的憂傷情緒。《大正三部曲》中的女性亦如大正時期著名畫家竹久夢二畫作中走出來的“夢二式美人”，婀娜優雅，柔弱無力，也從不避忌色情，如同歌舞伎女形演員力求讓觀眾感覺到“色氣”——“‘女形的藝術生命正是在于色氣，而這個‘色氣的感覺又是歌舞伎所有行當中相通的根本美學觀念。”[9]但是鈴木清順又總是以切斷敘事的靜止畫面在瞬間消解人們對色情的進一步想象，正如評論家所言，鈴木清順只是“借軟性色情片向女人致敬，在一貫用來剝削女人的形式中灌注新生命。”[10]

二、 鈴木清順的藝術理想

錄像片《春櫻》在鈴木清順電影履歷中并不算一部為人津津樂道的作品，它的制作成本相對而言是比較低的，視覺上也沒有大費周章地制造出突破以往的驚艷畫面，但導演仍在1983年拍攝了這樣一部作品，且該片敘事相對連貫，對白相對密集，沖突相對明顯，卻又不屬于導演在制片廠時期制作的商業類型片。事實上，鈴木導演在這部影片中剖白了自己的電影理想，借男、女主人公不同的美學觀及其引發的劇情沖突，對導演本人備受爭議的個人風格進行了一次正面回應。

影片圍繞一對酷愛櫻花的男女關于審美的爭論以及由此產生的分分合合展開。風吹淳飾演的女子向往自然環境中的櫻花，她代表著電影美學討論中以現實主義線性敘事為審美標準的一方，而將整株櫻花移植進“五十鈴”卡車里的花匠（伊武雅刀飾）則象征著對人工美學抱有頑強信念的一方。花匠認為女子愛的不是櫻花本身，她愛的是那些喜歡櫻花的人，而花匠自己則對人沒興趣，他視花為生命，想永遠與花作伴。導演在此清晰道出自己的創作觀，以模擬真實為目標的現實主義線性敘事為的是迎合觀眾，而他卻把觀眾放在次要地位，永遠在電影中制造令人驚嘆的“花”才是他樂于去做的事。導演曾自述：“如果說，日本電影導演所致力于創作的道路沒有過什么改變的話，與其像他們那樣追求‘道德觀、義理和真實性，我寧愿一邊追求‘非道德觀和虛構性，一邊在一無所有的基地上和桃色的天空下去死。”[11]

除了前文討論過的夸張、矯飾等個人風格以外，鈴木清順導演作品中透露出的“虛無主義”也被多位學者論證過。日本電影史學家佐藤忠男（1930-）在談到鈴木清順的作品時，使用了佛教用語“無常”，即電影中的一切都在生滅變化著。戰場上的經歷帶給鈴木清順一種“虛無主義”世界觀，那時他為了就業，為了解決“吃，睡，穿”的生活問題入伍，入伍意味著面對隨時可能的死亡，這種關于生與死的痛苦思索每天折磨著年青的鈴木清順，他戰勝不了面臨危險的恐懼，戰勝不了選擇自殺的恐懼，也戰勝不了當逃兵可能被槍斃的恐懼，他想在戰場上隨便一死了之，可又害怕這種死亡被賦予為天皇效忠的崇高意義，戰場上隨時考驗生死的槍擊、爆炸、血腥、死亡，往往混雜著荒唐可笑的畫面同時出現，使鈴木清順徹底失去了對日本皇道的信任，甚至失去了對一切意義的信任。“生命不僅不值錢，而且是完全荒唐可笑的。一切都沒有意義，并且甚至有時死看上去似乎也是可笑的……他只能成為一名‘虛無主義者……幽默和審美意識是對付生命的無情飛逝的唯一辦法。只有以笑來緩解人生朝露（日文：無常）帶來的悲慘情感，只有以美來凈化暴死的污染。”[12]這或許可以解釋為什么唯獨當學者們執意為鈴木清順的影片賦以合理性意義時，一向和藹幽默的導演會流露出被激怒的神情。[13]

對意義的放棄，意味著“美”成為鈴木導演對電影藝術價值的終極追求。美也有很多標準，鈴木清順電影中呈現的美如此獨特，不僅因其極具現代感的外在形式，更因為它反映的恰恰是日本民族最原始的審美意識。《春櫻》中的花匠指出：“雖然櫻花有很多種類，但有一點是共通的，那就是突然開放，突然凋謝。”日本最早的文學作品《古事記》中記述大山津見神將兩個女兒嫁給邇邇藝能命，但邇邇藝能命只喜歡美麗的妹妹，將相貌丑陋的姐姐送了回來，大山津見神非常生氣，說邇邇藝能命與妹妹木花之佐久夜毘結合，可以令天神子孫命運像盛開的鮮花那樣繁榮昌盛，而他與姐姐巖長比買結合，可以令天神子孫命運像磐石般永恒不變，可是邇邇藝能命送回了姐姐，“那么天神子孫的命運將會像花木一樣短暫如夢虛幻無常了吧。”據說正因為此，日本天皇的壽命也變得短暫。日本人“傾心于容易凋謝的鮮花之美……日本人審美意識中的余韻及觸景生幽的情趣，也是由日本人所有的憐惜鮮花之生命短暫的那種細膩的感性所創造出來的。對于日本人來說，花與美是同義詞……（日本人）鐘情于無常多變的短暫生命之美。”[14]櫻花是日本的國花，“花開時艷麗無比，花落了才長葉子，被認為具有一種典雅俏皮的藝妓之美。”[15]鈴木清順常常在電影中呈現短暫、靜態而具有表現性的姿勢，哪怕暴力打斗場面也“提供了儀式上的靜化”[16]，便是要在瞬間展現那驚人而短暫的生命綻放之美。

結語

圍繞鈴木清順影片的爭議很多，他的電影之路也命途多舛，非議主要集中于鈴木導演“不斷拍攝讓人不明白的電影”，導演還因此遭遇了職業生涯中最大挫折——1967年遭日活（Nikkatsu Corporation）社長堀久作解雇。盡管鈴木清順在制片廠時期作為商業類型片導演屢嘗失敗，但他一直深受知識分子影迷擁戴，導演雖極力抗拒其作品被學院化，但在危難時期為他“伸冤”的卻是一眾評論家和學生。其后，得到“ATG映畫”贊助，鈴木導演繼續拍攝“叫人看不懂的電影”。從“花道”的角度如何評價鈴木清順導演這種備受爭議的創作局面呢？日本茶道宗師千利休（1522-1591）在“利休七規”中指出，“如花在原野”，即“插的花要如同生長在原野一般。”[17]這是非常難做到的，要達到將作品接近于自然境界，必須將技巧“藏”得很深。“充分運用引人注目的技巧創作出來的插花作品，不僅會使人忘記插花藝術的本質，而且還會使觀賞作品的人感到精神疲憊。”“世阿彌在其著作《風姿花傳》中也說過‘藏即為花，不藏即不為花。在不顯眼處去毫不顯眼地運用技巧來創作不引人注目而又具有極大存在感的插花作品，這就是插花藝術家們所追求的終極目標。”[18]但是，在日活制片廠時期，拍出自然、讓人看得懂的作品的同時，還要求導演“顯眼”地彰顯出自己的個性與特色，這樣的導演才具有商業價值，處在這樣一個夾縫的位置，鈴木清順導演實際上“恪守作為日活片廠生產娛樂片的導演本分”[19]，正是在遵守類型片傳統的前提下努力尋求變化并注入戲謔的個人特色，“這種對作品元素又愛又恨的態度，奠定了鈴木清順獨特的個人風格。”[20]千利休也曾說過：“規范準則，要守、破、離而不亡其本。”“就是要求人們通過忠實地學習既定模式來做到徹底掌握。之后，還要去破除這些由先賢們經過長期積累創建的模式，創造出屬于我們自己的世界，進而，把這些既定模式和自己創造的世界也全部忘卻，創造出登峰造極的藝術世界”，“不怕失敗，勇于冒險”，“不辭辛勞竭盡全力地去創作出永遠保持新鮮感的作品”，“養成時刻突破既定模式而去追求創新的習慣，在不知不覺中創造出至高無上的藝術世界”。[21]鈴木清順導演永遠關注的是如何“在講故事的同時，做盡可能多的非傳統嘗試”①，從這個角度出發，他的作品雖然存在受眾理解層面上的冒險之處，也承受過個人失敗，但他同時遵守了“花道”戒律中尊重傳統的要求和“守、破、離”的準則。鈴木清順導演的電影風格是復雜的，難以歸類的，許多人認為他是藝術片導演，但擔任多部鈴木清順影片主角的日本演員穴戶錠認為，商業類型片導演出身的鈴木清順的創作定位絕非“藝術電影”，而是“濃郁的‘娛樂電影”②，電影以娛樂為本質，或許正是在制造“娛樂”的技藝上潛心鉆研，匠心獨具，無心插柳柳成蔭地使作品具備了一切最高格調的藝術品質，開出了電影的“娛樂之花”，“藝術之花”。鈴木清順堪稱電影界的“花道大師”。

參考文獻：

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