從江湖傳奇到歷史敘事

曲竟瑋

1984年發(fā)表于《上海文學(xué)》的中篇小說《棋王》，使作家阿城一舉成名，蜚聲于海內(nèi)外，該作并于1988年、1991年兩度被改編成同名電影。1988年版由大陸導(dǎo)演滕文驥執(zhí)導(dǎo)，滕文驥與張辛欣編劇，謝園主演（以下簡稱滕版或大陸版）。謝園憑借此片與《大喘氣》獲得了1989年第9屆大陸金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)。1991年版則融合了阿城與臺灣作家張系國的同名小說，將大陸知青時(shí)代的“棋呆子”故事與80年代港臺商業(yè)社會的神童故事穿插對照，由香港導(dǎo)演嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)，徐克監(jiān)制，臺灣導(dǎo)演侯孝賢策劃，嚴(yán)浩與梁家輝編劇，梁家輝、金士杰等主演（以下簡稱嚴(yán)版或港臺版）。梁家輝憑借此片獲得了1993年第12屆香港金像獎(jiǎng)最佳男主角的提名。經(jīng)過改編，兩部電影的文化意味和哲理意味大大削弱，而社會性和政治性則顯著加強(qiáng)，由具有“文化尋根”特點(diǎn)的“江湖傳奇”，變成了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義色彩鮮明的“歷史敘事”。

一、“吃”的弱化與尋根意識的消解

小說《棋王》以知青王一生為主人公，以特殊年代的“棋事”為敘事中心，同時(shí)以大量筆墨描繪王一生諸人的“吃相”。“吃”看似不如“棋”那么重要，然而小說呈現(xiàn)的時(shí)代氛圍和精神旨趣都與這個(gè)“吃”有著莫大的關(guān)系，“吃”首先是對特殊時(shí)代生存真相的毫不客氣的揭示。這正如王一生母親反復(fù)告誡的：“下棋下得好，還當(dāng)飯吃了。”王一生和“我”都有過饑餓體驗(yàn)。“我”回憶中父親們“專事品嘗”的周末聚會，世家子弟倪斌所描述的吃螃蟹、燕窩的名士雅集，在當(dāng)時(shí)都是遙不可及的夢想。當(dāng)王一生來訪時(shí)，大家先問“是幾分場的”，然后就問“那邊兒伙食怎么樣”。于是，一條蛇就成為一頓豐盛的晚餐，知青們從中獲得了巨大的生理甚至是心理的滿足。“吃”因此也成為對高度意識形態(tài)化的時(shí)代的嘲諷。當(dāng)時(shí)“因?yàn)槌８钯Y本主義尾巴，生活就清苦得很，常常一個(gè)月每人只有五錢油，吃飯鐘一敲，大家就疾跑如飛”。革命調(diào)子唱得老高，日常生活卻如此不堪，大家真正關(guān)心的不是政治而是吃飯。最后，也是最重要的，小說中的“吃”還具有兩種相反相成的哲學(xué)意義，一是王一生說的“一天不吃飯，棋路都亂”，將吃看成一件首要的事，優(yōu)先于作為精神活動的下棋，有論者將其概括為“唯物論的生活態(tài)度”，實(shí)際上也正是道家“虛其心，實(shí)其腹”的意思。一是撿破爛老頭說的“生會壞性”“生不可太盛”，則排斥過度的物質(zhì)欲求，以欲求的克制成就精神的發(fā)展，與道家所謂“五味令人口爽”意思相近。從這個(gè)角度說，王一生鄭重其事地?zé)o比珍惜的吃相，不只暴露了物質(zhì)的貧困，還體現(xiàn)出某種精神的豐盈。

然而，令人遺憾的是，“吃”在兩部電影中都被弱化了。滕版電影幾乎完全舍棄了小說對王一生的獨(dú)特吃相和“吃飯哲學(xué)”的表現(xiàn)。雖對知青的共同記憶——吃所表征的饑餓感有所體現(xiàn)，但在具體的處理上卻差強(qiáng)人意。如小說中知青們湊在一起爭搶著吃蛇肉的情景，卻被表現(xiàn)為知青們一邊從容地夾肉，一邊聽倪斌講述他家長輩吃蟹飲酒賦詩寫字的往事，其間倪斌還拿出烏木象棋給王一生看。小說所表現(xiàn)的緊張而熱烈的聚餐氣氛完全消失了。相較而言，嚴(yán)版電影對吃的表現(xiàn)更為充分，特別是一段近三分鐘的王一生在火車上津津有味地吃飯的近距離特寫鏡頭，令人印象深刻。知青聚餐吃蛇肉的場面也比較熱烈，但王一生聽著倪斌講述山珍海味而流口水的鏡頭就扭曲了王一生對吃的特別理解，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的激進(jìn)紅衛(wèi)兵形象也破壞了氣氛。這部電影對個(gè)人在政治浪潮中無法把握命運(yùn)的悲劇性主題的強(qiáng)調(diào)，沖淡了吃的意義，如電影中王一生所說：“名人很容易被人斗的，肚子餓了有飯吃就行了。”吃于是接近于茍活，而不再具有任何精神層面的意義。

電影對“吃”的弱化處理，表面上看似只是減弱了傳奇性，而根本上則使小說所具有的“文化尋根”意識變得模糊不清。阿城是“尋根文學(xué)”的倡導(dǎo)者，《棋王》一般被視為這一潮流的代表作。小說所描述的精神傳奇發(fā)生在一個(gè)物質(zhì)極度匱乏的時(shí)代，每次描述王一生下棋都必講到吃飯，“吃”是“棋”的背景和前提。滕版電影基本抹除了這個(gè)背景和前提，嚴(yán)版電影扭曲了這個(gè)背景和前提，于是，主人公癡迷于棋所具有的超越于時(shí)代的精神境界就無從體現(xiàn)。進(jìn)一步說，“吃”本身就是生存之根，也是文化之根，在喧嚷的尋根文學(xué)潮流中，阿城以此“吃文化”敘事顯示了不同流俗的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)了一種十分獨(dú)特的日常生活（吃）與精神生活（棋）互為“體用”的民間文化景觀。但到了電影拍攝的1988年，文化尋根已經(jīng)退潮，電影人和電影觀眾對“吃”的文化意味不再敏感，“吃”的情節(jié)顯得過于瑣屑、游離，因此電影也就不再以此為敘事重點(diǎn)。

二、“道”的跌落與精神傳奇的蛻化

如果說小說《棋王》的故事是以“吃”為背景和前提，“棋”則是敘事的主體和中心。王一生的“棋”之所以了不起，值得濃墨重彩地描述，乃是因?yàn)樗粌H技藝高超，而且表現(xiàn)出一種精神境界，如小說中觀眾所議論的“道家的棋”，或如老者所稱贊的“匯道禪于一爐”。王一生本人也在看似“無為”的精神狀態(tài)中煥發(fā)出巨大的生命能量和光彩。這正是“尋根文學(xué)”的題中應(yīng)有之義，但兩部電影似乎都無意于此。

大陸滕版電影顯然是以“棋”為中心的，整部電影就是講述了一個(gè)特殊年代的象棋故事，這一點(diǎn)是完全尊重原著的。電影一開頭，銀幕上就顯示了一個(gè)象棋殘局，隨后在這殘局上打出的字幕則鄭重其事地介紹有關(guān)象棋起源的歷史傳說，這一般可以解讀成編導(dǎo)對于故事中心或主題的揭示。電影虛構(gòu)了新調(diào)來的本地區(qū)文教書記，一個(gè)象棋愛好者和當(dāng)?shù)叵笃甯呤帧搬斪永睢钡钠寰侄髟梗⒁源私Y(jié)構(gòu)全部故事，這雖然帶有明顯的時(shí)代和政治色彩，核心還是在于棋。王一生因?yàn)檫@場恩怨才有可能出現(xiàn)在西南邊陲某地的農(nóng)場，因?yàn)檫@場恩怨，象棋比賽才成為可能，雖然王一生沒有機(jī)會報(bào)名參加比賽，而因?yàn)槲慕虝浺吹健搬斪永睢北淮驍。詻]有干涉這一場民間組織的鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的象棋車輪大戰(zhàn)。尤其引人注意的是，這部電影的制作團(tuán)隊(duì)中有一個(gè)特別的“象棋指導(dǎo)”，而這個(gè)指導(dǎo)何連生正是棋王的原型之一。也許是因?yàn)橛袑ｉT指導(dǎo)，電影中對于比賽的表現(xiàn)十分專業(yè)，小說中沒有明說的棋步，電影中都做了明確的不厭其煩的交代。

然而，滕版電影表現(xiàn)的重點(diǎn)在于“棋藝”，而不是“棋道”。一個(gè)比較突出的表現(xiàn)是，小說中撿爛紙老頭講的那一大篇精彩的從道家哲學(xué)高度論象棋的話，電影中只保留了極少的一部分，似乎擔(dān)心觀眾無法理解。小說中所描述的王一生在車輪大戰(zhàn)中所表現(xiàn)出的精神境界，“靜靜的像一塊鐵”“像是望著極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處”，其意味正如老僧入定，又如嵇康《贈秀才從軍》詩所謂“目送歸鴻，手揮五弦”。當(dāng)比賽結(jié)束，我和倪斌把王一生提起來時(shí)感到“好像只有幾斤的分量”，其意味正如道家所謂“脫略形骸”，這些電影都沒有表現(xiàn)出來。一個(gè)比較不明顯的表現(xiàn)則是，小說中“我”觀看車輪大戰(zhàn)時(shí)的種種聯(lián)想，電影完全沒有展示。而這種種聯(lián)想，如項(xiàng)羽、劉邦目瞪口呆，黑臉士兵從地下爬起來慢慢移動，如樵夫提著斧子野唱，如知青在山上扛木料的艱苦，如帝王與近侍聊天的悠閑，都有力地烘托著王一生聚精會神下棋時(shí)的精神狀態(tài)，而這種精神狀態(tài)正是“棋道”之所系，如《莊子·逍遙游》所謂“其神凝”，超然物表，與造物者游。以上這些絕非是一般的“棋藝”所能達(dá)到，是小說中最精彩的部分，而且就當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)來說，也并非難以實(shí)現(xiàn)。

與大陸滕版不同，在港臺嚴(yán)版電影中，“棋”遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為故事的核心。雖然王一生仍然到處與人下棋，但棋不過是政治的一種象征物。電影在天安門廣場上狂熱的歡呼之后，切入倪斌與王一生下棋的場景；而當(dāng)倪斌掏出家傳的烏木象棋，說出“世事如棋”“乾坤莫測”等話時(shí)，畫面卻是統(tǒng)帥與副統(tǒng)帥站在天安門城樓上的情景，政治隱喻是十分明顯的。與此構(gòu)成對照的是，在小說中，當(dāng)王一生借棋局之勢追問“天下大勢”之時(shí)，撿爛紙老頭卻以“天下的事，不知道的太多”來搪塞。顯然，小說意在淡漠政治，而電影則完全楔入政治了。包括電影中為傳棋步而將天窗打開的細(xì)節(jié)也被賦予了鮮明的政治意義，因?yàn)槟巧忍齑罢且桓本薮箢I(lǐng)袖畫像的臉部。在這鋪天蓋地的政治狂潮中，“棋道”是無處立足的，于是，撿爛紙的老頭不復(fù)存在，老頭所贈異書和那一大段有關(guān)棋道的至理名言也蕩然無存。然而正是因?yàn)槿绱耍娪霸谡沃黝}之外，關(guān)于“棋”就只有神乎其神的“棋藝”可以炫耀，在大大簡化的情節(jié)中，以一敵九的車輪大戰(zhàn)還是得到了濃墨重彩的表現(xiàn)。

兩部電影都著眼于“棋藝”的炫耀性表現(xiàn)，對于“棋道”則不予理睬，這正應(yīng)了小說和電影中那位老者的喟嘆：“棋道不興。”因?yàn)椤暗馈钡牡洌跻簧木駛髌嬉簿褪チ斯獠省ｋ娪爸械耐跻簧贿€原為僅僅是一個(gè)象棋高手，大陸滕版中的他還比較質(zhì)樸，而港臺嚴(yán)版中的他已經(jīng)略顯扭曲。一個(gè)現(xiàn)實(shí)的，雖然技藝高超而仍不免“泯然眾人”的王一生，其價(jià)值已不在于人格精神或文化意義，而在于社會角色和政治意義了。

三、“江湖”的隱沒與集體記憶的凸顯

圍繞著“吃”和“棋”，小說回避了后文革時(shí)代的弘大政治主題，而展示了一個(gè)混亂時(shí)代的邊緣社會，或者說是一個(gè)“江湖世界”。阿城認(rèn)為，“從世俗小說的樣貌來說”，《棋王》里有“英雄傳奇”和“現(xiàn)實(shí)演義”。[1]小說中隨處可見的“宋時(shí)留下的殘局”、借男女之事講陰陽與棋道的異書、明朝的烏木棋、動輒下盲棋、“把命放在棋里搏”的九局連環(huán)車輪大戰(zhàn)，都已經(jīng)不像普通的棋事；云游四方、“以天下人為師”的棋呆子王一生，世代以棋為業(yè)、“為棋不為生”的撿爛紙老頭兒，慷慨好義、曠達(dá)率真的名門之后倪斌，熱愛裸體與烈酒的文化館畫家，“直嘆棋道不興”的神秘老者，蜂擁而來舉火圍觀的熱心群眾，甚至是乘王一生下棋來行竊的小偷等，都似乎是江湖中人。顯然，文革時(shí)期的主流社會與一代人苦難的“集體記憶”不是小說要表現(xiàn)的重點(diǎn)，至多只是一個(gè)故事背景，小說所極力渲染的是阿城“個(gè)人記憶”中的一段瑰麗的“江湖傳奇”。然而到了電影里，這種情況發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，江湖世界消失了，個(gè)人記憶淡化了，而代之以不同地域和時(shí)代的主流的、集體的歷史記憶，“江湖傳奇”被轉(zhuǎn)換成了“歷史敘事”。

大陸版導(dǎo)演滕文驥曾經(jīng)聲稱要將《棋王》拍成一部“武俠片”，后來則坦然承認(rèn)這只是“宣傳策略”。[2]本片非但不是武俠片，而且若干改動已經(jīng)顯示了對于傳奇性的排斥，和對于現(xiàn)實(shí)性的突出。電影增加了紅衛(wèi)兵抓人、知青放炮、燒荒及知青點(diǎn)失火等情節(jié)，將故事發(fā)生的社會背景展示得更加真實(shí)而完整。小說中的世外高人撿爛紙老頭，經(jīng)過電影中王一生的講述，被還原為一個(gè)普通象棋高手，小說中那本光怪陸離的異書，到了電影中也變成了普通的棋譜。電影中王一生仍然癡呆，腳卵仍然是文縐縐的，只是都不再超凡脫俗。倜儻不羈的文化館畫家也被替換成一個(gè)有文藝特長的女知青小瑛子。電影憑空設(shè)置的文教書記與“釘子李”的棋局恩怨，使全部故事都籠罩在政治陰影之下，瀟瀟灑灑的王一生變成了政治棋盤上的一枚棋子。以上這些改編代價(jià)換來的，則是一種80年代大陸所允許的、溫和的、合情合理而中規(guī)中矩的知青記憶。

如果說小說著力塑造了王一生的“癡”，嚴(yán)版電影則處處著眼于社會，整部電影所要表現(xiàn)的是小人物在動蕩時(shí)代、政治洪流中的命運(yùn)抗?fàn)幣c無奈。電影開篇黑色背景下的三行紅色大字——“無論以前、現(xiàn)在、將來，國家是所有人民的”——就揭示了電影的批判立場。緊接著出現(xiàn)的毛主席在人山人海的天安門廣場接見激動萬分的紅衛(wèi)兵的歷史畫面，及一曲蕩氣回腸的搖滾樂——羅大佑的《愛人同志》——迅速將觀眾帶入到那個(gè)狂熱的年代。此后電影中隨處可見的毛主席像、紅衛(wèi)兵、紅寶書、大字報(bào)，食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》所描述的車站送別場景，鐘阿城因遺落人體素描畫冊而被紅衛(wèi)兵訓(xùn)斥的畫面，莫不鮮明呈現(xiàn)了一代人的歷史記憶。而且這是因港臺背景而毫無掩飾的、酷烈的文革與知青記憶，并帶有明顯的九十年代初的時(shí)代印記。

不論港臺嚴(yán)版電影極力凸顯革命風(fēng)暴，還是大陸滕版電影有意淡化政治色彩，在一些細(xì)節(jié)的處理上兩部電影都體現(xiàn)了一種泛政治化的“歷史敘事”。如對王一生撕大字報(bào)的情節(jié)處理。小說中王一生因幫下棋老頭撕大字報(bào)而引起外地紅衛(wèi)兵的注意，“就有人請了去外省會一些江湖名手”。滕版電影改編為：王一生因撕了造反派的告示而被抓，成為“破壞文化大革命的現(xiàn)行反革命”，到處貼著打倒王一生的大字報(bào)。嚴(yán)版電影改編為：王一生因上茅廁忘帶草紙，隨手撕了大字報(bào)，被以“現(xiàn)行反革命”之名抓進(jìn)大牢。兩相對照，無疑電影的表現(xiàn)與一般社會公眾的歷史記憶更加相符，小說中王一生的江湖行徑被電影里的政治格局所左右，個(gè)性光彩也讓位于歷史敘事了。再如倪斌形象的塑造。小說中的倪斌下棋敗給王一生，反生惺惺相惜之情，不僅大方獻(xiàn)出奢侈食品共享，還建議王一生與他一同參加比賽；雖最后被分去賽籃球，也僅自嘲一笑；又輾轉(zhuǎn)奔波為王一生爭取比賽機(jī)會，還獻(xiàn)出了家傳烏木棋。在滕版電影中，倪斌變成了不舍得貢獻(xiàn)醬油膏和醋精，又擔(dān)心比賽遇上王一生而影響調(diào)轉(zhuǎn)工作，是一個(gè)典型的略顯小氣的知識分子的樣子。他心驚膽戰(zhàn)地藏匿甚至遺棄了父親留下的“十字架”，為是否動用地區(qū)文教書記的關(guān)系營救王一生而矛盾猶豫，因?yàn)槭骷覍殲跄酒澹曂纯蕖Ｆ湓怆H與特殊年代“右派”或“黑五類”子弟一般無二，性格和心理刻畫也具有相當(dāng)?shù)牡湫托浴?/p>

阿城小說《棋王》是一篇具有道家文化特點(diǎn)的“江湖傳奇”。從文學(xué)思潮角度說，一般稱為“尋根文學(xué)”；而從表現(xiàn)歷史的特別角度說，實(shí)際上也具有“新歷史主義”的若干特點(diǎn)。據(jù)此改編的兩部電影卻從“尋根文學(xué)”和“新歷史主義”的先鋒立場上退卻下來，轉(zhuǎn)而進(jìn)行一種泛政治化的“歷史敘事”，電影所表現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格基本上也是傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”的。這不禁令人產(chǎn)生疑問：從先鋒到非先鋒，從江湖傳奇到歷史敘事，這種貌似歷史后退的變異背后的原因是什么呢？一方面，80年代后期到90年代初，在“文化尋根”意識落潮以后，知青故事和歷史記憶自然就凸顯出來。更由于特殊的或?qū)捤苫蚓o張的政治背景，兩部電影被賦予了或淡或濃的政治色彩；電影中的人物由高度寫意的轉(zhuǎn)變成較為寫實(shí)的，人物的精神氣質(zhì)由超越流俗的轉(zhuǎn)變成較為樸素的甚至是較為扭曲的。小說家阿城的奇情異彩的個(gè)人記憶遭到了稀釋和覆蓋，而一代人的荒唐和屈辱的集體記憶則得以附體。另一方面，從較為開闊的歷史視野來看，電影放棄對“棋道”的表現(xiàn)，放棄本來更適合電影表現(xiàn)的傳奇性，也是80年代啟蒙—浪漫精神終結(jié)的必然結(jié)果。80年代對于個(gè)人自由與主體性的展望，對于民族文化傳統(tǒng)的緬懷，既是出于對意識形態(tài)的淡漠，又是出于一種由歷史轉(zhuǎn)折年代的不確定性所激發(fā)的浪漫情懷；而當(dāng)80年代戛然而止，這所有曾經(jīng)激動人心的一切就迅速破滅。1991年港臺嚴(yán)版電影鮮明地呈現(xiàn)了這種破滅，同時(shí)也流露了對于將要到來的1997年的某種擔(dān)憂；1988年大陸滕版電影雖然還來不及對此加以表現(xiàn)，而這種完全平實(shí)樸素的風(fēng)格，實(shí)際上也顯示了啟蒙—浪漫精神的消退，并預(yù)示了一個(gè)理想時(shí)代的即將終結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿城.閑話閑說——中國世俗與中國小說[M].北京：作家出版社，1998：178-179.

[2]滕文驥.電影是一管自來水筆[J].大眾電影，2009（15）：42-45.