“景觀神話”：管窺T. J.克拉克《現代生活的畫像》

諸葛沂 Zhu Geyi

“景觀神話”：管窺T. J.克拉克《現代生活的畫像》

諸葛沂 Zhu Geyi

馬奈馬奈與家人在阿讓特伊的花園中布面油畫61cm×99.7cm 1874

在《現代生活的畫像》中，T.J.克拉克將奧斯曼巴黎改造和商業資本主義的突飛猛進作為“景觀”的大背景，描述19世紀下半葉小資產階級在社會上的興起及其對生活方式、審美興趣的特殊追求，從而揭示馬奈畫作的復雜性、曖昧性。在他看來，馬奈及其追隨者的繪畫，正是景觀社會意識形態的表征和后果：視覺空間的平面性，對社會階級的不充分或含糊的再現。《現代生活的畫像》以馬奈四幅畫為論述對象，并向它們對應的城市生活顯示出了“景觀”從公共場所向私人場所、向日常生活世界侵襲的過程：城市街道—展覽館—郊區—咖啡館。克拉克認為，現代性的神話正是景觀侵入社會方方面面、侵入日常生活世界的神話。

T.J.克拉克，“景觀”，馬奈，意識形態，日常生活

馬奈秋（瑪麗·勞倫的肖像）布面油畫72cm×51.5cm 1881

自1973年出版《絕對的資產階級：法國1848—1851年的藝術家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》之后，當代著名藝術社會史家T. J.克拉克（T.J.Clark，1943 — ）的第三著作（也是他最成功、最具代表性的著作）《現代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術史的巴黎》在他暌違十一年之后出版了。在今天看來，這本書已經成為歷史專業（不僅僅是藝術史）的重要必讀書，尤其在印象主義研究領域享有絕對權威的地位。這是克拉克花費了其整個30—40歲的人生時光來成就的厚重作品，盡管這期間他遇到了來自時間、計劃甚至政治上的困難。他在1999年再版前言中所說：“讀者是否可以感到，盡管我覺得完成這本書是件值得驕傲的事，但回首這本書時，我并沒有過多的欣喜。的確，我創作這本書的時候正冗務纏身；再回頭看這個任務（我花的時間似乎太多了），它似乎無比艱難；我的寫作風格，令現在的我感到吃驚，我竭盡全力才能避免魔鬼的侵擾——這其中就有瑪格麗特·撒切爾（Margaret Thatcher）和羅納德·里根（Ronald Reagan）。”應該這樣講，他在研究中所運用的馬克思主義方法和情境主義策略，顯然與七八十年代西方世界的政治導向齟齬、柢梧。2013年，該名著由沈語冰教授與我共同翻譯完成，被列入江蘇美術出版社的“鳳凰文庫：藝術理論系列”出版，隨即便獲得第八屆ACC藝術中國·年度影響力評選“年度藝術類出版物”提名獎。盡管此書飽受關注與贊譽，但國內對其的研究仍嫌不足。本文愿拋磚引玉，聊作芹獻。

早在《人民的形象》中，克拉克便發展出一種研究方法，即將藝術作品與其他社會進程聯系起來，放在一個歷史情境中來考察，并找尋到圖畫中的失調之處，進而分析這種與傳統藝術慣例相異的新形式是怎樣反映社會意識形態和階級狀況的變化的。

在《現代生活的畫像》中，這種方法得到了更極致的發揮。克拉克還在導論中明確地闡述了這一策略。“在我看來，一幅畫并不能真正表現‘階級’、‘女人’或‘景觀’，除非這些范疇開始影響作品的視覺結構，迫使有關‘繪畫’的既定概念接受考驗。（這是像繪畫這樣的手藝傳統表面上守舊性的另一面：只有在傳統規則和慣例仍然在影響決策的實踐中，改變或打破規則的目的——及其力量和重要性——才會變得清晰起來。）因為只有當一幅畫重塑或調整其程序——有關視覺化、相似性、向觀者傳達情感、尺寸、筆觸、優美的素描和立體造型、清晰的結構等程序時，它才不僅將社會細節，而且將社會結構置于壓力之下。”

這就不僅呼應而且具體化了他在1973年的論述——“視覺表現的有效系統，藝術的最近理論，其他意識形態、社會階級，以及更一般的歷史結構和過程”，是如何以復雜和不確定的方式，在一個單一藝術作品中結合的。而這種結合是在一個現代藝術的歷史時刻發生的，“至少在某一刻，它就有可能抓住一般文化現象的固定表達方式，以及同一性與差異的生產方式——有關自我與他者、‘內在’與‘外在’、自由與自我意識等的同一性與差異。換句話說，不單單是‘景觀’和‘階級’，而是特定形式下的視覺化了的景觀和階級，將世界劃分為客觀性、內在性和欲望的封閉領域”。

克拉克在《現代生活的畫像》中著眼于19世紀下半葉的巴黎，他發現這座城市正經受著如大衛·哈維所稱的“創造性的破壞（creative destruction）”之中，奧斯曼改造和景觀神話的侵襲，讓老巴黎的景象煙消云散。克拉克認為，奧斯曼對于第二帝國巴黎的重新形塑，背后仰賴的是資本主義對于巴黎是什么與巴黎會是什么的再想象。他指出，資本“并不需要地上的磚瓦或祭壇來呈現自我，也不需要在城市居民的心理銘刻地圖。人們甚至可以說，資本寧愿讓巴黎失去圖像——不具形式、難以想象、無法閱讀與誤讀、無法產生空間主張的沖突——然后再大規模生產自己的圖像以取代原先資本所摧毀之物”。而克拉克要處理的，正是馬奈等藝術家在面對社會表征符號的崩潰、表征體系的危機時的應對方式。

馬奈陽臺布面油畫170cm×125cm 1868-1869

在書中，克拉克主要具體分析了四幅馬奈之作，在每一章里都或多或少，或深或淺地利用這種方法，找出作品中對傳統或慣例的改變，揭示其對社會現實的間接反應。這其中最有說服力的一章，便是第二章：《奧林匹亞的選擇》。

早在1880年，克拉克就已在《屏幕》（Screen）雜志上發表了長文《對1865年奧林匹亞的一種可能性解讀的初步研究》（Preliminaries to a Possible Treatment of Olympia in 1865）。1880年的文章內容更為凝練、簡潔，更反映出作者的研究思路，而著作第二章則更為詳盡。因為沈語冰教授對這一章中的內容和思路進行了細致的提析（可參沈語冰，《圖畫的秘密：T.J.克拉克藝術社會史方法舉要》，《文藝研究》，2013（5）：99-105），所以，在此處便只進行概況性的介紹。

首先，克拉克炫耀了他對于當時報紙上的共時性評論進行的巨細無遺的研究，在那里，他發現了一個相當多的各不相同的評論，而所有的都具有價值。在對19世紀60年代巴黎出版業高峰期的報章雜志進行的考察中，他發現沙龍藝術評論幾乎成了眾所期待的欄目，有關1865年沙龍的80篇奇怪的評論中有近70篇提到了馬奈，但只有四篇是肯定的。“我完全感覺到，他們自己就像一個家庭里的數個成員，相互嘲笑著各自的偏愛，來回借用著各自文章的短語，在一個單調而嚴厲的對話中爭斗著機會（為了原創性而爭斗）。”面對這些丑聞報道和漫諷刺畫，面對公眾反應和批評家們的壓倒性的嘲諷反應，克拉克指出，忽略它們而只重視肯定性評價是不負責任的。他認為，這些評論中出現的不可饒恕的刻薄挖苦，本身就是19世紀藝術批評必需的修辭手法，但是肯定有一種基礎決定了一邊倒的批評和反對。這顯然暗示出了《奧林匹亞》的先鋒性，它可能是一個對現成流行的符碼（或慣例）進行的無效的顛覆、拒絕的案例。也就是說，克拉克想要了解的，是“奧林匹亞在1865年遇到的，到底是一種怎樣的論述話語環境，而且這種相遇為何如此不愉快”的原因。

遵循這一思路，克拉克將當時批評中的沉默、忽略和隱瞞，從潛藏狀態抬到了顯微鏡下來觀察。這種沉默，正如人們當時對《奧南的葬禮》的沉默一樣，顯現了意識形態神話的遮蔽，一旦將它撩開，便能在虛假的遮蓋下面發現真實。克拉克列出了許多賣淫業的社會紀實材料，雖然它們不是什么新鮮的論述，但是展現了1865年《奧林匹亞》中的階級模糊性，他認為評論者對于這點是緘默的；更重要的是，他發現批評家們居然未將此畫與提香的《烏爾比諾的維納斯》進行比較，從而“沒有被給予任何可以參照的首要的所指系統，來作為一個對背離/偏向的檢驗”。

克拉克指出，與提香的畫作相比，“傳統在《奧林匹亞》中被滑稽化了：它隸屬于某種退化的類人猿形象，裸女在其中被剝奪了最后的女性特質、肉感和人性，而只剩下‘隨便什么東西的形式’——一只來自橡膠林的黑猩猩，手撓著外生殖器”。“在這種逃離了傳統體統的制約這一點上，她已經不是以那種清晰展現出性征的傳統裸體畫法所描繪出來的一個修正形象。”所以，她看上去，既不是一個裸體，也不是一個妓女。“我的觀點是，它改變了、甚至破壞了傳統文化一直試圖保持不變的東西，特別是對于裸女和妓女的看法。這也是《奧林匹亞》如此不受歡迎的原因。”

對于流行觀念和流行圖像的考察，在《人民的形象》中就已經成為相當成功的策略。克拉克接著闡述了《奧林匹亞》是如何背離、顛覆了傳統文化中裸女畫和妓女這兩種形象的。假若“奧林匹亞是一個妓女”，那么按照當時的風化和畫壇對妓女生活場景畫的包容，馬奈的畫就不應該倍受苛責；關鍵之處在于，“《奧林匹亞》卻試圖更為徹底地描繪這一力量；它試圖通過在妓女階層與其赤身露體之間建構一種不同類型的關系，來拆解交際花這一范疇”。

要說清《奧林匹亞》對交際花神話的挑戰，就要細細地觀察它與西方裸體藝術（“裸女”）的傳統或慣例的相異之處。在《對1865年奧林匹亞的一種可能性解讀的初步研究》中，克拉克將這種觀察稱為“內行細看”，盡管當時也有批評家發現其中幾點，但卻沒有將它們作為焦點來闡述，而克拉克要做的正是這些。

克拉克相當聰明地給出了一幅1865年的沙龍照片：《奧林匹亞》被學院派裸體畫團團包圍，顯得如此突兀。奧林匹亞，是多么不同于那些官方認可的裸體啊！

正如肯尼思·克拉克在《裸體藝術》開頭所說：“任何一個裸像，無論它如何抽象，從來沒有不喚起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭。如果不是這樣，它反而是低劣的藝術，是虛偽的道德。”裸體畫與單純的赤身裸體的不同之處在于，它是藝術的一種語言，美的一種符號。但這是20世紀的想法，在19世紀60年代，裸女的負擔是“得體”與“性愉悅”之間的沖突，資產階級想在沒有太大的道德危險的情況下，通過她的赤身露體了解裸女，因為她的肉體與性是分離的，肉體得以顯露，被賦予特點，并被歸入秩序，不再成為問題的場所。但是，這種分離在19世紀60年代的裸體藝術中很難實現，這就讓當時這一畫種的位置顯得尷尬。克拉克認為，《奧林匹亞》所做的，正是以一種視覺形式來堅持這種尷尬。這種視覺形式所體現出來的不可協調性（uncooperativeness）是相當微妙的，主要在四個方面背離了慣例：①畫作展示方式（被懸掛在一個特定的、故意的、挑釁性的位置）；②繪畫中的“不正確”之處（身體的錯位、畸形和線條的尖銳）; ③對“性的標記”（居然有體毛和禿發癥）；④強調了材料的物質性。

由此，克拉克指出了馬奈的《奧林匹亞》是對19世紀60年代法國巴黎的妓女神話與裸女慣例的雙重挑戰與顛覆。結果是，這種挑戰造成了一種理解障礙和評論失語。盡管“想將馬奈當作一個庫爾貝式的現實主義者，但是，奧林匹亞……既不是按照裸畫的圖像來處置的，也不是按照現實主義那種對傳統的激烈駁斥來處理的，它所策劃的是一種僵局，一種障礙”。這種“體統和羞恥的奇怪共存……就是1865年這幅畫的難處”。

經過長篇累牘的解析后，克拉克總結到，裸體是一個階級標志，批評家在將《奧林匹亞》進行分類時的困難，其所產生的原因是，他們沒有能力去看到，階級的標志物是她的裸體上，而不是她的附屬物上。“她實際上來自社會底層。”克拉克認為，這顯然暗示出了《奧林匹亞》的先鋒性，它可能是一個對現成流行的符碼（或慣例）進行的無效的顛覆、拒絕的案例。雖然克拉克并未肯定馬奈具有革命性，但是在克拉克看來，他已經提出了正確的問題，也已經以敏銳的背離傳統慣例的新風格快速地記錄下了他們那個世界的某些關鍵的變位（dislocations）。

不得不說，克拉克對《奧林匹亞》這幅畫作進行的長達三十頁的視覺分析文本，是稠密、迂回而迷人的，但卻不容易把握主旨。如果我們游離于《現代生活的畫像》這本書的主線，就有可能抓不住克拉克筆下最為基礎性、決定性的主旨。一旦我們細究這一章，就能明白克拉克摁在時代的動脈上——“在這樣的一個社會，妓女是最重要商品的供應商。”“商品”或“商品化”這個詞鞭策著所有章節的展開，決定了章節的結構，它構成了克拉克在導論中所說的“社會總體實踐”——“景觀”。

在《現代生活的畫像》中，克拉克將奧斯曼巴黎改造和商業資本主義的突飛猛進作為“景觀”的大背景，描述19世紀下半葉小資產階級在社會上的興起及其對生活方式、審美興趣的特殊追求，從而揭示馬奈畫作的復雜性、曖昧性。在他看來，馬奈及其追隨者的繪畫，正是景觀社會意識形態的表征和后果：視覺空間的平面性，對社會階級的不充分或含糊的再現。

以“景觀”作為坐標點和視角來看《現代生活的畫像》的篇章結構，其邏輯不是一目了然的嗎？四幅馬奈畫作：《1867年的展覽會》（1867）、《奧林匹亞》（1863）、《阿讓特伊的劃船者》（1874）和《女神娛樂場的酒吧間》（1882），基本上是按照時間順序來安排的，而它們相對應的社會現象，亦是景觀循序漸進的侵襲過程：

（1）巴黎的奧斯曼城市改造及公眾對其的接受；（2）第二帝國時期的賣淫業的社會生態；（3）巴黎的郊區，被一個新的未確定的階級的度假生活所侵入，這個階級是處于資產階級和無產階級之間的模糊不清的交界面上；（4）城市私人生活的面向，即新興階級在音樂咖啡館里的生活。正如藝術史家大衛·卡里爾（David Carrier）的中肯評價，那些是“一系列排列的圖像所構成的地方，這些圖像的關系，在不經意間，揭示了那文化想要抑制的嚴酷現實”，這個殘酷的現實就是“城市、女人、郊區和咖啡館”都逐漸成了景觀的表象。在我看來，這四幅畫安排并對應的城市生活，顯示出了“景觀”從公共場所向私人場所、向日常生活世界侵襲的過程：城市街道—展覽館—郊區—咖啡館。

克拉克在修訂版前言的開篇指出：“《現代生活的畫像》講的究竟是什么？我想，首先，它講的是繪畫與某種現代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現代性神話的方式和時機；還有繪畫發現了整體上在巴黎（以及關于巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，并對同樣的材料建構出另一個形象（另一種理解框架）。”

而這個現代性神話，正是景觀侵入社會方方面面、侵入日常生活世界的神話。

The “Spectacular Myth”: On T. J. Clark’s The Painting of Modern Life

InThe Painting of Modern Life, T.J. Clark takes the reformation of Osman Paris and commercial capitalism’s rapid growth as the background of “spectacle”, depicting the rising of petty bourgeoisie, and their special pursuit of lifestyle, aesthetic interest, in order to reveal the complexity and ambiguity of Manet’s painting. From his perspective, Manet and his followers’ paintings are the re fl ection and result of the consciousness of the Society of Spectacle: the parallelism of visual space and the insufficient or ambiguous representation of social classes. Four pictures of Manet are the discussing object ofThe Painting of Modern Life, manifesting the process of Spectacle’s invasion from public sites to private ones or daily life: city street—exhibition hall—suburb—café. From Clark’s opinion, the legend of Modernism is the invasion of spectacle everywhere in the society, or the invasion into the daily life.

T.J. Clark, “Spectacle”, Manet, Ideology, Daily life