中國當代生態美學需要解決的三對關系

周維山

[摘 要]中國當代生態美學有許多問題亟待解決，主要表現為三對關系：一是生態學與美學的關系。生態美學通過吸收生態學思想展開了對傳統美學觀念的改造，但是當生態學作為美學的基礎時，生態審美如何可能便成了問題，它也是生態美學需要解決的一個核心問題。二是生態美學與生態倫理學的關系。生態倫理學的加入使得生態美學突破了審美的無功利性，但也使如何保持生態美學的獨立性成了一個疑問。三是生態美學與藝術美學的關系。生態美學研究因關注自然環境問題而與藝術美學相對，同時也揭示了與藝術美學的眾多差異，但是當它上升為一般美學觀念的時候，如何適用于與之有著觀念沖突的藝術審美，這是一個需要進一步探討的問題。

[關鍵詞]生態美學；生態審美；生態倫理學；藝術美學

中國當代生態美學雖然取得了眾多理論創新，但仍然存在著許多亟待解決的問題，總體來看，主要表現為三對關系：一是生態學與美學的關系；二是生態美學與生態倫理學的關系；三是生態美學與藝術美學的關系。

一、生態學與美學

日益嚴峻的生態危機引起了美學的關注，但是由于傳統美學本身觀念的缺陷，人們轉而開始從生態學的角度對美學觀念進行改造。但是，當把生態學作為新的美學觀念的基礎的時候，生態審美如何可能便成了問題，它也成為生態美學所要解決的核心問題，甚至是論證生態美學合法性的關鍵。

西方生態美學的先驅利奧波德（Aldo Leopold）在《沙鄉年鑒》中指出，生態的保護離不開美學的參與。他說：“當一個事物有助于保護生物共同體的和諧、穩定和美麗的時候，它就是正確的；當它走向反面時，就是錯誤的。”①但是，利奧波德這里所說的“美麗”并不是傳統美學所謂的“風景”之美，因為在他看來，傳統美學是幼稚的，“大概是因為美學上不成熟的標簽，把‘風景的定義局限在湖泊和松樹上了”②。傳統美學不但把對自然的審美看作是風景，同時還把審美的感官限定于視覺和聽覺。其實，對自然審美不僅僅是外在的觀賞，而是需要全身心地投入，并需要包含對大地的理解和尊敬。因此，他認為：“發展休閑，并不是一種把道路修到美麗的鄉下的工作，而是要感知能力修建到尚不美麗的人類思想中的工作。”③他把自然審美與生態學、生態學倫理學緊密結合起來，試圖從生態學的角度對傳統美學作出改造，建立新的大地美學。他的這一思想深刻影響了西方當代生態美學思想研究。米克（Joseph W. Meeker）直接對西方美學理論中“藝術與自然相對”的傳統提出挑戰①，這一傳統直接導源于柏拉圖，人為地割裂了人與自然的聯系，認為藝術是“高級的”“精神化”的人類精神產品，相反自然世界則是“低級的”“動物性的”。19世紀進化論的誕生，已經促使人類開始重新思考生物與人類之間的關系。米克沿著這一思路出發，把美學理論建立在現代生物學、生態學的基礎上，并著重考察了藝術審美體驗與生態系統、生物穩定性、生物完整性或生態整體性之間的關系。高博斯特（Paul H. Gobster）從森林管理的角度，看到了傳統美學——“風景”審美與森林管理之間的沖突。他從“與人有關的因素”“與景觀有關的因素”“人與景觀互動的因素”“互動結果的因素”四個方面對比分析了風景美學與生態美學之間的十九點具體差異，并總結道：“在風景美學中，追求娛樂（情感）是首要因素，從觀賞這個景觀中得到這種娛樂而不考慮這個景觀的生態整體性。相反，在生態美學中，娛樂是第二位的，它的前提是為了這個景觀，并知道它在生態上是符合要求的。”②由此可以看出，在西方生態美學研究中，他們都試圖從生態學的角度對傳統美學進行改造，并使生態學成為他們構建生態美學的前提和基礎。

在中國，生態美學也是沿著這一思路展開的。1994年，李欣復在《論生態美學》一文中提出構建生態美學的構想。在此文中，他論述了現代工業文明造成了對自然環境的極度破壞，認為我們應該改變自己的認識，重新審視生態環境之美。他嘗試著提出樹立生態美學的三大觀念，即：“樹立生態價值是人類最高價值所在基礎上的生態平衡是最高價值美的觀念”，“樹立時空統一高度上追求自然萬物的和諧與協調發展美的觀念”，“樹立努力建設新的生態文明事業的美學觀念”③。在這里，李欣復不但提出了建設生態美學的構想，還試圖從生態的角度提出新的美學觀念。1998年，曾永成較早從生態學的角度對馬克思“自然向人生成”的觀點進行了重新解讀并提出了人本生態學觀，為其后來提出人本生態美學奠定了理論基礎。他認為，馬克思提出的“人是人的自然”，這恰恰證明了人是自然的一部分。在實踐中，“由于人是自然的生成物，這種創造和解放必然在自然的生態制約之中，是自然生態系統通過人而實現的自我超越”④。也就是說，人作為有意識的存在，其實是自然的自我意識。自然性或生態性不僅是人的本性，也是人的實踐的本性，它更構成了人的審美活動的本原性特征。2000年，徐恒醇在《生態美學》一書中初步構建了以生態美為核心范疇的生態美學體系。他指出：“所謂生態美，并非自然美，因為自然美只是自然界自身具有的審美價值，而生態美卻是人與自然生態關系和諧的產物，它是以人的生態過程和生態系統作為審美觀照的對象”⑤；并且，它與傳統的美學觀念不同，是在生態觀念指導下的“生態的審美觀念”⑥。

2001年，曾繁仁在首屆生態美學會議上宣讀了《生態美學：后現代語境下嶄新的生態存在論美學觀》一文，次年在《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》第3期正式發表。文章一開始，曾繁仁區分了狹義和廣義兩種生態美學觀，他堅持廣義的生態美學觀，認為：“它是在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身的多重審美關系。”⑦在他看來，生態學屬于后現代主義思潮的一種，同樣思考的是人的生存問題，因此生態美學關注的不僅僅是環境，還包括人的廣義生存；同時從世界美學乃至中國美學的發展而言，生態學的引入為美學研究開拓了新的視角和方法，提供了一種嶄新的美學觀念。可以說，曾繁仁把中國生態美學研究推上了一個新的高度，也在世界生態美學研究中彰顯了中國的特色。2002年，他在《試論生態美學》一文中，進一步闡述了這一觀點。他認為，簡單地將生態美學看作生態學與美學的交叉，以美學的視角審視生態學，或者是以生態學的視角審視美學，都是不全面的。應該從存在觀的角度，把生態美學界定為：“一種在新時代經濟與文化背景下產生的有關人類嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達到動態平衡、和諧一致地處于生態審美狀態的存在觀，是一種新時代的理想的審美人生，一種‘綠色的人生。”①

綜上可知，中西方生態美學的誕生，都明顯受到了生態學的影響，都把美學的理論基礎建立在生態學之上。由于生態學概念的引入，使得美學超出了傳統以藝術為中心的理論體系，擴大了審美對象的范圍，改變了人們以人為主體的審美方式、審美理念，為美學帶來了眾多的理論創新。生態學也成為生態美學理論建構的重要原則，甚至成為審美的重要標準乃至唯一標準。但問題是，生態的如何成為審美的，即生態審美如何可能？在生態與審美之間有沒有沖突呢？有的學者提出了質疑，比如伯林特認為：“科學影響可以采取不同形式，但當它們因試圖將審美納入某一科學模型而偏離了審美體驗的首要地位時，這種努力就誤入歧途了。”②確實，生態美學是生態學與美學的交叉而形成的學科，生態審美也是包含生態學與美學的融合，但是生態學與美學畢竟是兩個學科，二者如何結合，卻成為生態美學研究中一個眾說紛紜的問題，也是目前“學界對生態美學研究的迷惘之處”③。

二、生態美學與生態倫理學

生態美學的提出，天然帶有一種對生態責任和義務，因此，生態美學與生態倫理學有著緊密的聯系。也正是由于生態倫理學的加入，使得生態審美突破了康德所奠定的經典美學的定律——審美的無功利性，使生態審美帶有深厚的功利性內涵。但是當生態審美突破功利性的時候，也使生態美學有滑向生態倫理學的危險。

美學何以能對生態保護起作用，僅僅擁有生態學的知識恐怕還不夠。在這種情況下，一些生態美學研究者試圖尋求更為堅實的基礎。利奧波德指出：生態學教育“不分正確與錯誤，也不提出任何義務，也不號召做出一定的犧牲，在流行的價值論也不進行任何改變。就土地的利用而言，它激勵的也僅僅是開明的個人的權利。試想一下，這樣的教育會把我們帶到什么地方去？”④結果是生態學教育不但沒有帶來生態保護，反而造成生態破壞，原因是我們缺少對土地的尊敬、責任和義務。由此，他把生態審美與土地倫理責任義務結合在一起，指出：“我不能想象，在沒有對于土地的熱愛、尊敬和贊美，以及高度認識它的價值的情況下，能有一種對于土地的倫理關系。”⑤羅爾斯頓Ⅲ（Holmes Rolston Ⅲ）專門論述了美與責任的關系問題，在他看來，“如果擁有美，就擁有責任”⑥，審美應該和責任聯系在一起。單純的美，或許可以引起對自然的保護，但是，“審美價值，雖然它們是重要的，雖然它們支持某種道德，但最終不如對其他人的道德責任那樣有力”①。只有深深包含著對自然的責任，才更能體驗到自然的美。“把自己所居住的那處風景定義為我的家。這種興趣導致我關心它的完整、穩定和美麗”②。因此，他提出把美學和倫理學結合起來，“這是容易做到的，我們在一開始說過了。從邏輯上說，一個人不應該毀壞美；從心理上講，一個人不希望毀壞美”③。

中國當代生態美學不僅僅是為生態審美尋找更深層的理論根基，更突出的表現是迫切需要置換實踐美學的實踐功利倫理觀。在20世紀五六十年代美學大討論中，朱光潛作為西方美學的代表，主張審美的無功利性，而蔡儀則作為馬克思主義美學的代表，堅持審美的功利性，雙方各執己見、爭執不下。如何解決審美的無功利性與功利性之間的矛盾，成為當時美學研究迫切需要解決的問題。實踐派美學恰恰是運用“自然人化”的理論，解答了審美無功利與功利性之間的矛盾，并由此而脫穎而出。李澤厚首先抓住了美感的二重性，他認為：“美感的個人心理的主觀直覺性質和社會生活的客觀功利性質，即主觀直覺性和客觀功利性。”④那么，美感的二重性來自何處呢？當然，只能是美的事物，但它不是事物本身的自然屬性，而是一種“自然人化”的結果，“自然對象只有成為‘人化的自然，只有在自然對象上‘客觀地展開了人的本質的豐富性的時候，它才成為美”⑤。如此，美是客觀的，但也是功利的，實現了客觀性與功利性的統一，這里的功利性是社會功利性，是人類社會實踐的“善”。后來，李澤厚用“積淀”的概念進一步完善了這一理論，他說：“通過漫長歷史的社會實踐，自然人化了，人的目的對象化了。自然為人類所控制、改造、征服和利用，成為順從人的自然，成為人的‘非有機的軀體，人成為掌握控制自然的主人。自然與人、真與善、感性與理性、規律與目的、必然與自由，在這里才具有真正的矛盾統一。真與善、合規律與合目的性在這里才有了真正的滲透、交融與一致。理性才能積淀在感性中，內容才能積淀在形式中，自然的形式才能成為自由的形式，這也就是美。”⑥也就說，美雖然在形式，但是形式的背后卻積淀著理性的內容，如果形式的審美是無功利的話，那么其包含的內容則是隱含著深層的社會功利性。后實踐美學試圖打破這實踐功利性，回歸到審美的無功利性，但是在美學觀念上并未提供更新的內容，而是又回到了朱光潛所代表的無功利性美學那里，重新使美學陷入僵局。中國當代生態美學不是一味地打破或回歸，而是用一種新的生態倫理去代替單純的實踐功利倫理，從而實現了對實踐美學的重要突破。岳友熙提出：“生態美學是以生態環境倫理學為基礎的新型美學。‘生態環境倫理學也稱為‘生態倫理學，是一種主張把道德關懷（normal consideration）擴展到人之外的各種非人類存在物身上去的倫理觀點和學說。它是對傳統倫理學基礎進行反思的基礎上，進一步對它的繼承、發展和超越。”⑦

曾繁仁在生態美學的研究對象和研究范疇兩個方面對生態審美的生態理論基礎作出了重要理論探究。在研究對象上，他強調的生態系統，其中就包含生態倫理。他說：“‘生態作為一種現象，從阿倫·奈斯開始由自然科學領域進入到社會與情感價值判斷的社會領域，這就是生態哲學、生態倫理學與生態美學應運而生，而‘生態也在‘整體性、‘系統性的內涵之上又加上了‘價值、‘平等、‘公正與‘美丑等的內涵。生態美學的研究對象就是生態系統的美學內涵。這種美學內涵就是在‘天、地、神、人四方游戲中，存在的顯現、真理的敞開。”①也就是說，生態美學的研究對象是包含生態倫理在內的生態系統，生態倫理必然成為生態美學的研究的重要內容。在生態美學的范疇建構上，他論述了與生態倫理密切相關的“家園意識”的范疇。家園意識，即“海氏的存在論哲學中‘此在與世界的在世關系，就包含著‘人在家中這一濃厚的‘家園意識，人與包括自然生態在內的世界萬物是密不可分的交融為一體的”②。也就是說，生態審美過程是一種包含深刻責任維度的美感體驗，其中包含著人與自然和諧的體驗，也包含著對家園感的體驗。

程相占在文章中集中闡述了生態審美的四個要點，其中就同時包含生態倫理和生態知識兩個要點，但是二者不是并列的，生態知識是生態欣賞的內容，而生態倫理則是生態審美的基礎。他指出：“筆者這里所探討的生態倫理可以概括為‘強調生物圈生態整體的人文主義，近似于國際學術界所說的‘生態人文主義”，“生態人文主義所包含的‘愛物的倫理態度可以簡稱生態意識，它是生態欣賞的基礎和前提。”③另外，他在第四個要點中還突出強調了生態責任意識對人類審美偏好的引領作用。他指出：“日常生活的審美偏好與審美風尚也在無形中浪費著自然資源，加劇著環境危機，比如，以皮草時裝為高貴，以煙花爆竹為燦爛，等等。這就意味著，從生態文明的視野來看，‘審美并不一個總是光輝燦爛的詞語，違背生態文明理念的審美活動比比皆是。”從主體的角度，“充分借鑒當代環境倫理學的相關成果，改造我們的倫理觀念和倫理態度，將是生態美學健康發展的必由之路”④。由此可以看出，生態倫理學在他的生態審美四個要點中居于重要的位置。

生態倫理學為生態審美奠定了更為堅實的理論基礎，克服了傳統美學的形式審美偏好，突破了康德經典美學所奠定的審美無功利性，為生態美學的現實性品格增添了活力。對中國當代生態美學研究而言，生態倫理取代了隱含在背后的實踐功利倫理，克服了人類中心主義特征，但是生態倫理學的加入，同時使生態審美帶有明顯的現實功利性特點。一旦審美帶有了明確的功利性的時候，它還能否保持審美的獨立性，則成了一個疑問。筆者甚至認為，雖然生態審美被看作是對傳統無功利性審美的一種突破，但事實是，“功利性的生態審美既不利于保持審美的獨立性，也不利于生態保護，存在著理論和現實的雙重悖論”⑤。如果這一觀點成立的話，恐怕這一結果也是生態美學在追求生態功利化過程中始料未及的。

三、生態美學與藝術美學

生態美學因現實生態危機而起，自然環境美成為其重要的研究對象，西方生態美學也正是在這一背景下深入探究了環境審美的特點。同時，生態學的引入，也帶來了生態美學觀念的變革。如此，便出現了兩種美學，一種是藝術美學，另一種是生態美學。二者能否溝通、融合，則成為了一個問題。

在西方，生態美學在某種程度上就是環境美學，因為它是針對西方藝術美學傳統而提出來的。上文提到的利奧波德、米克和高博斯特在論述生態美學的觀念時，都突出了自然環境審美與藝術審美之間的差異，另外從他們的環境美學研究中也可以看得出來。1966年，赫伯恩（Ronald W. Hephurn）在《當代西方美學與自然美的忽視》的引言中指出，在西方美學發展過程中，分析美學把美學僅僅限于藝術領域，造成了對自然美的忽視。由此出發，他從分析美學的角度對自然審美的特點進行了分析，指出自然審美不同于藝術審美的三方面的特點：介入性、無邊框和不完整等。在他看來，自然審美不同于藝術審美，欣賞者是在環境之中的，并且是沒有畫框、沒有邊界的，也不像藝術一樣追求意義完整性，這也開啟了西方環境美學的研究特點和思路①。瑟帕瑪（Yrjo Sepanmaa）區分了藝術與自然審美的創作、對象和觀察者三方面的十四點不同。從觀賞者看，他認為：“觀賞藝術品的場所是有限定的——但對環境而言，則是自由的；藝術品以考察者對它的距離和無利害關系為前提——環境的觀察者是環境的一部分，與環境直接接觸；大多數藝術形式的作品是用一種感官來感知的——環境觀察者通常由多種或所有的感官聯合作用而形成，并且所有的感覺都是相關的。”②卡爾松（Allen Carlson）區分了多種審美模式：對象模式、景觀模式、自然環境模式、激發模式和神秘模式。其中，他認為對象模式和景觀模式脫胎于藝術模式，是把自然作為一個對象來欣賞，他贊同自然環境審美模式。自然環境模式不同于對象模式和景觀模式的那種二維視野，而是需要把“自然作為一種自然環境來欣賞”，同時需要“借助已知的知識來鑒賞自然”③。伯林特（（Arnold Berleant）提出參與美學，指出了環境審美的參與性特征。他認為：“事實上，環境有可能看作是建筑美學的實現，盡管不是在傳統的意義上，因為就傳統美學而言，要求我們摒棄所有的使用考慮并且采取靜觀的態度與藝術品保持分離。相反，環境引發并且象征一種與此不同的體驗——人的參與，這一點其實建筑早已在實踐中踐行了。”④

在中國，生態美學的誕生既有與西方一致的地方，也有不同的地方。一致的地方是，很多中國生態美學研究也沿著西方生態美學的研究思路，提出生態美學的研究對象是自然環境美，在研究特點上也是與藝術美學相對的。比如，李欣復在《試論生態美學》一文中提出，生態美學是“以生態環境美為主要任務與對象”的學科。徐恒醇雖然提出生態美范疇，但是在具體研究層面上則落實為環境。他認為：“它應該以與人的生態過程和生態環境相關聯的審美活動為主要對象，即以人的生活方式和生活環境的審美為主。”⑤這一思路也體現在他的《生態美學》一書的體系建構上，書的第四、五、六章講的都是生活環境、城市環境和生活方式等內容。不同的地方是，中國生態美學不僅僅是強調對藝術美學傳統的反撥，更重要是對實踐美學——“非生態”美學的強烈質疑與突破。因此，中國生態美學沒有像西方一樣，嚴格把生態美學與藝術美學嚴格對立起來，而是把生態美學作為一種嶄新的美學觀念來進行研究的。陳望衡作為新時期實踐派美學的重要代表，在生態時代到來之時，開啟了從生態學對實踐美學觀念的改造。他指出：“生態美學雖然不是美學的全部，卻必然是美學的基礎。同樣，生態美雖然不是全部的美，但它必然是美的不可或缺的要素，它屬于美的基本的性質。”⑥張玉能、徐碧輝等新實踐派美學家都對實踐美學觀作出了生態改造，在堅持“自然人化”的同時，突出了“人的自然化”的一面。曾繁仁在參與生態美學討論伊始，就把它定位為一種嶄新的美學理論觀念和形態。2012年，曾繁仁專門撰文《對德國古典美學與中國當代美學建設的反思——“由人化自然”的實踐美學到“天地境界”》，集中闡述實踐派美學的理論淵源，即與德國古典美學之間的聯系，并指出實踐美學必將被生態美學所取代。他說：“實踐論美學是在那個特定歷史階段產生的具有較強學術性的一種中國形態的美學，它以其特有的理性主義與人文主義精神，特別是對人的理性精神與改造自然能力的張揚，在很大程度上適應與滿足了我國建國后，包括新時期人文主義啟蒙的需要；它建構了包括‘認識論——人類本體——自然的人化——積淀在內的具有相當的自恰性的美學理論體系，獨樹一幟。但隨著時間的推移，其局限與弊端日益明顯。”特別是在自然審美領域，實踐論美學“只強調了人化的‘自然的價值，而完全沒有看到未經‘人化的自然的價值。宇宙、地球與自然萬物，其價值怎一個‘人化與‘積淀就可概括，它們是人類生存之源、地球萬物之母，具有人類難以企及的價值”①。因此，中國當代美學應該走向更為適合時代發展、體現生態精神的“天地境界”的生態美學。

中國生態美學雖然強調了與西方生態美學的差異，但是在理論資源上卻都是來自西方的環境美學研究。比如，聶振彬在《關于生態美學的思考》一文中，不但認為生態美作為一種美的形態，不同于傳統的自然美、社會美、形式美和藝術美，而且還從環境與心態、生命感與審美感、生態環境的功利性目的與超功利性目的三個方面論述了生態美的生成特點。他著重對比了生態審美與藝術審美的不同，突出了生態審美的功利性特征，認為：“康德所說的一切審美活動都超越利害關系之上，是不適用于生態審美活動的，即在生態審美活動中功利目的性和超功利性的區分，只是理論上的事，實際上是不可能的。”②程相占在《論環境美學與生態美學的聯系與區別》一文中，系統闡述了學界目前對環境美學與生態美學的關系的五種認識：“一、環境美學與生態美學的不同開端與二水分流；二、在環境美學框架內發展生態美學；三、將環境美學等同于生態美學；四、吸收環境美學的理論資源來發展生態美學；五、參照環境美學以發展生態美學。”在文章中，程相占明確把曾繁仁的思路歸屬于第四種，即“吸收環境美學的理論資源來發展自己早已形成的生態美學，進而將‘環境美學納入其中”，而他自己屬于第五種，即生態化美學③。即使如此，他仍然也是參照和借鑒環境美學的既有成果來建構生態化美學的。當然，我們不否認借鑒西方環境美學的研究成果，但其中會存在一個問題，環境美學對環境審美特點的分析，本身就是針對藝術審美而提出的，那么，當它作為一般美學觀念的時候，能否適用于傳統的藝術審美呢？其實，曾繁仁對這一問題早有警覺，他在吸收伯林特的“參與美學”時就曾指出：“的確，誠如柏林特所說，現代藝術向行為藝術的發展的確為‘參與美學中眼耳鼻舌身等整個身體的‘參與準備了條件。但是，當面對傳統形式以及傳統的藝術形式時，‘參與美學的絕對有效性就值得懷疑了。”同時，他試圖對之作出適當的修正：“在這種情況下，我們不妨將‘參與拓展為主體的積極參與，首先是主體審美知覺能力的參與，參與到審美對象的構成之中，當面對自然環境時則又包含著各種感官的參與。”④在這里，曾繁仁主要突出借鑒參與美學是為了突破傳統美學的主客二分乃至主體的積極參與，但是我們也看出了他對藝術審美與環境審美的論述是有分別的，也就是說，其間仍然存在著裂痕。在《生態美學導論》的序言《生態美學在當代美學學科中的新突破》中，這種裂痕表現得更為明顯。他在論述第四點突破——“審美屬性的重要突破”時寫道：“生態美學不反對藝術審美中具有靜觀的特點，但卻著力自然審美中眼耳鼻設身的全部感官的介入，就是當代西方環境美學中著名的‘參與美學的觀念。”①也就是說，生態美學所謂的突破僅限于自然環境的審美，在藝術審美的突破是有限的，甚至仍然是保持不變。

在西方，生態美學研究已經使美學研究陷入了兩種美學形態——藝術美學與生態美學二者針鋒相對的境地。比如，伯林特就指出：卡爾松“發展的自然美學僅僅局限于自然美。當他試圖將之運用于藝術時，結果就很奇怪。”②那么，當中國生態美學強調它是一種嶄新的美學觀念，強調它的一般性、適應性的時候，如何化解二者之間的緊張，就成為一個需要深入探討的問題。

四、結 語

綜上所述，中國當代生態美學三對關系中包含的三個亟待解答的問題，即生態審美如何可能，生態美學的獨立性，生態美學的適應性。這三個問題的能否成功解答，可以說既關乎生態美學能否進一步發展，也關乎生態美學存在的合法性。