溫嶺箬山大奏鼓初探

陳思羽 （浙江外國語學院藝術學院 310012）

溫嶺箬山大奏鼓初探

陳思羽 （浙江外國語學院藝術學院 310012）

大奏鼓是流傳在浙江省溫嶺市石塘鎮箬山地區的一種民間樂舞，由福建惠安地區傳入。大奏鼓的音樂兼具臺州本土與福建惠安特色，又在地域文化的磨合中形成了獨特的模式，而大奏鼓本身是功能性很強的民間藝術形式，在其中可看到道教文化與巫文化的影子，具有一定的藝術與地域文化研究價值。

大奏鼓；溫嶺；石塘；箬山；移民文化

箬山鎮，位于浙江省溫嶺市東南沿海的松石半島西南部，三面環山，西南瀕海，原為東海偏南一與臺州海岸線隔海相望的島嶼。《臺州府志》中對于石塘的記載如下：“塘多泥筑，少石砌者，唯此島獨砌以石，故即以為全島總稱。”1而后隨著地殼運動與居民的圍墾運動，該海島在清朝末年始與內陸相接，由溫嶺政府管轄。

據《臺州府志》2記載，作為天然避風港的箬山在唐宋時期就有漁民在此居住，然而，自明朝時期推行的“海禁”“閉關鎖國”等政策之后，箬山當地的原住民幾近搬空。 《惠安縣志》記載，石塘、箬山一帶的大部分漁民均是乾隆年間從福建惠安移居至此，并與原住民通婚，形成了如今的箬山居民群體。也就是說，數百年來定居于石塘箬山的漁民多為閩南人后裔。

一、 大奏鼓簡述

大奏鼓，原名 “大典鼓”、“車鼓亭”，發源于石塘鎮箬山里箬村，原先是由流行于福建泉州、晉江一帶元宵節鬧花燈，迎神“割火”時表演的 “跳鼓”。清康熙年間，福建惠安縣閩南大奏鼓的表演方式，即由男性扮演女角，身穿類似于封建社會媒婆服飾，手執扁鼓、木魚，跣足上場，且奏且舞，伴以鑼鼓、嗩吶等樂器，熱烈粗獷，幽默詼諧。

“男扮女裝”是其最大特點，演員在觀眾面前展現出西南地區與閩臺地區少數民族的質樸風貌，與浙南漁村應有的風土人情有所區別。

二、 大奏鼓舞蹈簡述

（一）舞步

在傳統的大奏鼓表演中 ,常見的舞步有扭腰打垮、擺浪步、小踏步、馬蹲躍步 、顫肩四方步等 ,最具代表性的舞蹈動作莫過于“扭腰打胯”。該舞步對表演者的身體要求相對較高。這一動作的加入 ,使得大奏鼓在“男扮女裝”這樣一個特殊的表演形式中 ,進一步凸顯了女性的陰柔和男性的陽剛，兩個相對存在的特點變得愈發的鮮明，賦予其沖突感與戲劇性，因此增加了其觀賞性 ,使兩者相對和諧存在于大奏鼓的舞蹈中，亦使得在不破壞原始舞蹈形態的前提下 ,增強了舞蹈內在的張力。

（二）隊形

一般來說，大奏鼓有兩種表演形式：一是在正月十五元宵節時跟隨踩街隊伍游行表演，二是在慶典或特定節日于固定場地表演。在游行表演時，由于場地囿于鎮子里相對狹窄的街巷，其表演隊形較為簡單，若是圍觀群眾人數過多需要開道，木魚演奏者則可走到隊伍最前部；而在固定場地表演時（如舞臺、千年曙光園、廣場、海灘等），因場地較大，一般采用較為復雜多變的傳統幾何隊形：傳統的有十門陣、圓形陣、方形陣、三角陣、倒三角陣、雙劍門陣、元寶陣等。

總的來說，大奏鼓的舞蹈動作兼具男性的粗獷灑脫與女性的柔和細膩，難度總體不高，僅有少數幾個動作需要較好的協調性。舞蹈的功能從早期的求神祈福漸漸轉換為娛樂與文化傳承。

三、 大奏鼓音樂

（一）樂器

大奏鼓的樂器主要有大鼓、木魚、銅鐘鑼、嗩吶、大小鈸、大小鐋鑼。主奏樂器為大鼓，它對大奏鼓樂隊的其他所有樂器包括嗩吶、木魚、銅鐘鑼、大小鈸、大小鐋鑼起到了引領和指揮作用。

大奏鼓的節奏型主要有兩種：平鼓和轉鼓，這兩種節奏型在演奏過程中交替進行。在演奏中，鼓的速度和力度不發生變化，其余樂器的演奏者可自由發揮，即為平鼓；通過鼓和木魚的配合或鼓點速度力度的變化，來指示引導嗩吶進入另一固定曲調，奏出大奏鼓的標志性旋律者，即為轉鼓。平鼓主要是用來烘托喜慶的氣氛，而轉鼓則旨在突出大奏鼓的戲劇性與功能性。

（二）曲調與節奏

大奏鼓的旋律隨鼓點的變化而變化，嗩吶根據大鼓節奏的變化吹奏相應的旋律，主要有“哏噔敲”、“嗆高啷”（閩南語音譯）等。

大奏鼓原有四套旋律：獅子鑼鼓、大典鼓、“哏噔敲”、“隆冬吭”。其中的“隆冬吭”節奏相對較慢，突出銅鐘鑼悠長的余音。四套旋律與節奏，使得樂曲多變，富有活力與彈性。而在現代大奏鼓中，旋律幾乎只余“隆冬吭”，節奏便顯得過于單一了。

大奏鼓的音樂節奏歡快鮮明，旋律詼諧淺顯，相似的音樂素材反復出現，樂句不是很規整，風格較為自由，總體為B清樂羽調式，最后22個小節落在D清樂宮調式上。

四、大奏鼓音樂的地域性

（一）大奏鼓音樂與福建民間音樂的聯系

大奏鼓樂隊所使用的樂器有：大鼓、木魚、銅鐘鑼兩只、嗩吶、大小鈸、大小鐋鑼等；福建的閩南道教音樂所使用的演奏樂器主要有：大鼓、鈸、銅鐘鑼、木魚、嗩吶等；將兩者的伴奏樂器進行比較，可發現大奏鼓與閩南道教音樂所使用的樂器基本相同。其中，銅鐘鑼（奶鑼）、小嗩吶被認為是福建南音及道教音樂中重要的伴奏樂器。由此可見，大奏鼓音樂有著深刻的福建民間音樂烙印，亦進一步證實了移民文化對于大奏鼓藝術形態的影響。

“扛臺閣”原是閩南地區正月十五的傳統習俗。據參加過臺州傳統社火表演的老藝人回憶，上世紀七、八十年代，箬山鎮里箬村的大奏鼓曾作為“特地故事”的一部分進行表演。這里的特地故事人物形象與臺州葭沚、桃渚地區的“特地故事”相比，又不盡相同，火公火婆、漁公漁婆等角色為箬山特有，而其中，火公火婆的形象與舞蹈動作和閩南地區的舞蹈“火鼎公火鼎婆”相似，帶有深刻的閩南文化烙印。自兩百多年前惠安人遷徙至箬山，臺州地區的民俗與閩南地區的民間文化素材漸漸融合滲透，箬山的“特地故事”，正好說明大奏鼓是閩南文化本土化的產物。

（二）大奏鼓音樂與臺州民間音樂之間的聯系

“踏地戲”的表演人物形象各異，除了蚌精、鯉魚精、烏龜精、散花天女等神話人物形象，亦有騎驢婦人、騎馬郎君、媒婆、跛腳、駝背、瞎子等喜劇人物。箬山的“特地故事”中，亦有媒婆、麻子、跛腳、駝背、瞎子的形象。

而在箬山的“特地故事”中，“賣水果”、“賣梨膏糖”、“賣膏藥”等形式就帶著臺州本土習俗的深刻烙印。“賣水果”一般由兩人表演，主角頭戴小帽，架一副金絲眼鏡，穿黑色長袍（這是溫黃平原一帶，民間藝人的常見扮相），配角扮作挑著水果擔的小販，服飾與妝容與大奏鼓的表演者極其相似。主角以溫嶺方言主唱。歌詞內容極富臺州本土風味，有一部分歌詞是筆者幼時常于街頭商販處聽到的。

久而久之，大奏鼓長期作為“特地故事”的一部分，與閩南特色的“火公火婆”、溫嶺（臺州地區）本土的表演形式（“賣水果”等）共同表演，大奏鼓的動作和音樂汲取兩者的元素，形成了自由詼諧、雅俗共賞的獨特風格，既有閩南地區民間舞蹈的特征，又兼具溫嶺本土民間說唱的特色。

五、大奏鼓的文化內涵

（一）大奏鼓是移民文化本土化的產物

據筆者走訪，箬山地區的居民大多篤信基督教，幾乎家家戶戶門前掛著“以馬內利”的橫幅；同時，鎮上的天后宮（媽祖廟）香火旺盛，天后宮供奉媽祖也供奉道教神靈；石塘地區亦有人家供奉南海觀音和道教三圣。由此可見，石塘箬山地區的宗教文化體現出多樣化的特征。

陳、郭為箬山兩大姓氏，無論是陳姓的中原漢族還是郭姓的回族，在定居箬山后，兩個家族將他們的祖籍地文化融入了箬山當地的海洋文化中，出現儒道釋等派別雜糅的狀況，這種泛神靈崇拜在大奏鼓中自然地流露出來。首先，大奏鼓演奏中所使用的木魚和銅鐘鑼、鐋鑼等樂器均是箬山道士班所使用的，且在大奏鼓隊的隊員中，黃良桂、陳其鴻等人均為道士，大奏鼓的舞步又與道士作法時所跳的“禹步”（詳見下文）十分相似，由此可見，大奏鼓中的道教文化烙印；據箬山當地村民回憶，在以往元宵的臺閣活動中，大奏鼓隊與其他隊伍在出發前，均需進入當地的寺廟拜菩薩，從中可見佛教之印記；而大奏鼓在上世紀80年代以前，常用于祈福于媽祖、龍王等海神崇拜體系的神靈，以求得漁民出海作業風調雨順、平安返航，從這一點看，可窺見清晰的海神崇拜特點。

（二）大奏鼓的巫文化內涵

由于箬山居民以閩南移民為主，因此，在社會生活的各個方面均受到閩南習俗的影響。箬山的“扛火鑊”活動，明顯是由跳鼓演變而來。而泉州的跳鼓被學者視為巫文化的一種變體，是儺戲在東南沿海地區的一種新形式。

大奏鼓的樂器中，大鼓 起著領導作用。《禮記?明堂位》的記載，遠古時期，伊耆氏部落就已有“土鼓”，即陶土制成的鼓。可見，鼓在產生最初便為祭祀巫祝的輔助工具。鼓聲洪亮雄壯，也有著敬神娛神的功能。古時，人們認為鼓聲隆隆可驚走妖魔鬼怪，與爆竹驅年獸的典故有異曲同工之妙，均為農耕文明時期人們減緩消除對于未知自然的恐懼的手段，久而久之，漸漸形成固有的認知與獨特的文化。

大奏鼓舞步為模仿老太太、孕婦的踉蹌、蹣跚的步態，其原始形態實則是效仿大禹的“禹步”，是道士在禱神儀禮中常用的一種步法，傳為夏禹所創，故稱禹步。據此描述，大奏鼓的舞步與禹步的描述頗有相似之處。由此可見，大奏鼓的原始功能及步法有鮮明巫文化特征，雖然大奏鼓隨著地域變化、時代變遷，逐漸演化為具有娛樂大眾性質的民間藝術形式；但在某種意義上，我們亦可視其為巫文化在東南沿海地區的變體形式。

（三）大奏鼓的社會功能

箬山地區位于東南海交界處，礁石林立，是一天然的避風港，居民基本以漁業為生。但是在農耕文明時代，由于技術工具以及自然因素的限制，出海捕魚遇險并不罕見，一旦遇上荒年漁獲不豐亦使生計艱難。

早期的大奏鼓作為敬神娛神的活動，其社會功能主要如下：一是，出海前祈求媽祖、龍王等神靈庇佑，在風浪詭譎的大海上保得平安，順利歸航；二是，在疾病肆虐、民識封閉的封建社會，人們想象打鼓赤腳跳禹步可驅散疾病妖邪；三是，在三面環海，房屋依山而建的箬山，漁民在海上提心吊膽打漁歸來疲憊且惶恐，跳起動作詼諧幽默的大奏鼓，起到放松、娛樂的作用。

而今科技發展，人們跳脫出了農耕文明時代科技的限制，大奏鼓的原始功能逐漸弱化，隨著民間藝術保護與開發一時的普及，大奏鼓的表演場所漸漸從碼頭、街巷、游行隊伍轉化為慶典、舞臺，其娛人的功能尤為明顯，大奏鼓作為石塘乃至臺州的民間藝術代表，成為一張獨具特色的文化名片。

六、傳承與保護

隨著社會變革，大奏鼓在受到更多關注的同時，卻也漸漸喪失了原有的活力。

2008年大奏鼓入選國家非遺項目后，石塘乃至臺州地區掀起小小的大奏鼓浪潮。在大多數的表演中，為了舞臺效果以及符合大眾的審美，大奏鼓的舞蹈、服裝、隊形乃至伴奏樂器均有不同程度的改動，大奏鼓的表演中不見了原生態的粗獷風貌，只余詼諧。大奏鼓最初是屬于漁民的舞蹈，只有真正經歷過海洋詭譎、勞作艱辛的漁民，才能在表演時表達出強烈的祈愿。

2000年后，溫嶺先后出現了七支大奏鼓隊，這些大奏鼓隊橫跨各個年齡階段，是對大奏鼓保護傳承的有效方式，成員在此中的經歷亦保存了日后大奏鼓表演的中堅力量。臺州市音樂教研室也編寫了，包括大奏鼓在內的《臺州地方性民間藝術教材》，作為中小學的實驗教材，向全市的中小學生普及大奏鼓及其他民間藝術。由于其原汁原味的表演并不符合觀眾審美，其社會功能在當今被大大弱化，且文化內涵與淵源混雜考察難度大；在大量民間藝術被挖掘宣傳的現代社會，在度過被列非遺名單的蜜月期，大奏鼓僅存的娛樂功能也就幾乎于無了，大奏鼓的保護與傳承，任重道遠。

七、結語

筆者祖籍臺州椒江，距離大奏鼓發祥地箬山約一小時路程，且余幼時適逢臺州市政府大力宣傳臺州傳統民間藝術，而大奏鼓憑借其詼諧幽默的風格在臺州地區盛極一時。大奏鼓多被觀眾視為搏君一笑的一種娛樂性藝術，然而在調查與研究的過程中，筆者漸漸發現，正所謂“美人在骨不在皮”，大奏鼓所包含的音樂、舞蹈、移民文化、宗教文化、巫文化等藝術與文化內涵，才是掩藏于其喜劇性外表下的精華與價值所在。時代的發展使得越來越多的業內外人士將大奏鼓視為傳統文化進行保護與傳承，但也是由于發展的時代將大眾的文化興趣，更多地轉移到新興文娛產業上，文化界與教育界的對大奏鼓傳承的諸多努力仍是杯水車薪。傳統文化是我們的根，是祖祖輩輩燦爛文明的見證，大奏鼓的研究尚處于探索階段，其清朝前的形態、更早期的傳承人、其源頭的福建音樂與巫文化的更具象研究、保護傳承手段等方面的研究均有待深入。

指導教師：王姿妮

注釋：

1.惠安縣地方志編纂委員會《惠安縣志》[M].方志出版社，1998：19，171

2.喻長霖《臺州府志》[M] 成文出版社（臺灣），1970：231，232.

陳思羽（1995.12- ） ，女，學士，籍貫：浙江省臺州市， 浙江外國語學院藝術學院12級音樂學專業學生。