從中國“戲曲”舞蹈之傳承到“李唐派”古典舞表演的思考

李君琰　王珊　包布仁

【摘 要】在當今這個藝術作品“百花齊放，百家爭鳴”的大繁榮時代，無論是中國古典舞的理論還是實踐，其都取得飛速的發展。它在繼承中國戲曲舞蹈的同時，也不斷吸收著其他舞蹈形式以及其他藝術形式的養分。但也正因如此，中國古典舞在傳承與表演過程中必然會存在一些其不可避免的問題。筆者從當下中國古典舞作品獨特性、作品完整性及對中國戲曲舞蹈表演“形神”再吸收三個方面展開討論，旨在為我們“古典舞”編創者或表演者提供一些可參考的建議。

【關鍵詞】中國戲曲舞蹈；“李唐派”古典舞；表演；面部表情

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0004-03

中國戲曲舞蹈在幾百年甚至幾千年的形成、發展、成熟過程中，經過歷代戲曲家們的不斷加工創造演繹，逐步形成了一套具有中國古典風格的藝術形式，使戲曲藝術成為經典特色的中國風味，這種藝術的美學特征積淀為中國傳統文化的精髓。而“李唐派”古典舞誕生于二十世紀五十年代，是在以戲曲舞蹈為直接母體的基礎上經過提煉、加工和整理而成立的一門獨立學科。它是根據歐陽予倩提出從戲曲中保留下來的舞蹈入手，研究整理出“李唐派”古典舞的觀點來命名，又稱為“戲曲派”、“身韻派”的古典舞。

一、“李唐派”古典舞對中國戲曲舞蹈表演的吸收與影響

（一）“李唐派”古典舞表演對中國戲曲舞蹈表演的吸收

“李唐派”古典舞是以中國戲曲舞蹈為直接母體，經過提煉、加工和整理而成立的一門舞蹈學科。它與中國戲曲舞蹈從幾百年前就已經糾纏在一起，歷史悠遠而流長，逐漸使“李唐派”古典舞在世界舞蹈之林中可以擁有獨樹一幟、獨特的個性。

“李唐派”古典舞對中國戲曲舞蹈的吸收和繼承主要從三個方面來考慮：第一是對戲曲舞蹈動作的吸收。主要以吸收中國戲曲舞蹈中的“做”、“打”為主。“李唐派”古典舞的八個基本手位、七個基本舞姿和五個腳型，這些都是從戲曲“做”的動作中提煉出來的。在“打”的部分中主要吸收了技巧中的翻身、蹦子、旋轉、旋子等。第二是對戲曲舞蹈韻律感的吸收。“李唐派”古典舞的韻律感更主要的是體現在一個動作的起止過程中，起與止都要有完整的動勢。除此之外，還吸收了戲曲舞蹈的運動法則——“反向動勢”，即“欲前先后，欲左先右；欲開先合，欲縱先收；欲提先沉，欲進先退；逢沖必靠，欲行先止”。第三是對戲曲舞蹈理論和動作口訣的直接借鑒，如：程硯秋先生的“三節六合”理論。所謂“三節”為人體軀干、手臂、腿膝三段。“六合”分為外三合，內三合；錢寶森先生的身法運動規律“起于心，發于腰，形于身；心一想，歸于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂……”；蓋叫天先生的“少而精”原則，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸一，以及大開大合云手的走上身，留下身，擰麻花；李少春先生的身段總體要求的“訣竅”，心、形、勁、律等等。

這些都為“李唐派”古典舞表演體系構建了一個動作元素資源庫，同時為“李唐派”古典舞訓練體系的獨特性以及完整性提供了強有力的支撐。由此可見，中國戲曲舞蹈表演對“李唐派”古典舞的誕生與最初的發展起到了不可替代作用。

（二）中國戲曲舞蹈表演對“李唐派”古典舞創作的影響

中國戲曲表演藝術在中國文化領域的影響由來已久，特別是對“李唐派”古典舞創作具有深遠影響。“李唐派”古典舞不僅在初期向戲曲舞蹈學習了一些表演性較強的舞蹈片段，并且在后期加入了“李唐派”古典舞獨特的韻律進行再次編創，創作出了很多含有戲曲元素的古典舞作品，如：《秋海棠》、《春閨夢》、《俏花旦》等。中國戲曲舞蹈藝術對“李唐派”古典舞創作的影響主要體現在以下兩個方面。

1.題材選擇的影響。戲曲中的劇情表現范圍極其廣泛，大到歷史上的著名戰爭，小到老百姓的痛苦與歡樂等等，大體上歸納起來有：忠孝節義、保家衛國、帝王將相、才子佳人等，它們有的歌頌人間真善美；有的鞭撻著人類假惡丑；有的弘揚著民族英雄氣概。[1]這些都為“李唐派”古典舞的創作提供了很多的素材，可供舞蹈創作者在創作時用舞蹈這一藝術形式來表現，用肢體語言來抒發情感、表現戲劇內容，我們稱這種結構為“戲劇式舞蹈結構”。

2.舞劇創作的影響。“李唐派”古典舞在長期的發展過程中，特別是在創作追求民族性以及在表現中國題材的獨特性時，常常會借鑒戲曲舞蹈中的技巧。

以中國第一部大型舞劇《寶蓮燈》為例，舞劇中三圣母的“紅綢舞”、沉香的“劍舞”、劉彥昌的整體動作，均有明顯借鑒戲曲舞蹈表演的痕跡，其充分體現了戲曲舞蹈對“李唐派”古典舞的影響。舞劇《粉墨春秋》更是在創作時運用了一些典型的戲曲特征作為舞蹈創作元素，如劇中男扮女裝所跳的“踩蹺舞”；以及男性常用的道具“髯口”所編的“髯口舞”；還有“扎靠舞”和“猴子舞”等多段舞蹈，這都成為了該舞劇的一大特色。

中國戲曲舞蹈對“李唐派”古典舞創作的影響經歷著從最初的直接借鑒，到標志性引用，到戲曲元素的提取，再到戲曲審美意識的影響等，這一層層的深入，激發著舞蹈創作者的靈感、構思和運用，使“李唐派”古典舞的發展也日益豐富，舞蹈形式、舞蹈種類更加多變、多彩，文化底蘊日益深厚。

二、多元藝術形式下“李唐派”古典舞表演存在的問題

（一）缺乏獨特性

如今的“李唐派”古典舞吸收了多元化的元素，在創作及表現形式上都呈現多樣化。近年來出現的“古典舞”劇目風格多樣，有寫實敘情、有形虛表意等，但不難發現很多劇目中現代舞技法的痕跡越來越重，舞蹈的內容也逐漸向現代舞形式靠近，越發空洞，僅僅表現的是一種意識流。這樣的“古典舞”作品就像是為現代舞披上了“古典舞”外衣，觀者也游離于“古典舞”和現代舞兩者之間，模棱兩可。而隨著社會文化快速發展的同時，那種膚淺的、虛華的外在表演越來越不能滿足觀者，越來越多的人愿意去欣賞內心表達更加細膩、情感傳遞更加真實、形象塑造更加鮮明的作品，而不是千篇一律的表現形式和手法。所以，今后“李唐派”古典舞應該沉下來思考自身的“民族性”、“表演性”該如何體現。

現階段“李唐派”古典舞的表現形式一般分為兩類：情節性和情緒性。情節性的舞蹈表現又被稱之為“舞蹈寫實表現”，它是帶有一定的說明性質，展現功能的舞蹈表現手法，有一個起承轉合的發展順序，舞者按照這個情節的發展順序進行演繹，使觀者在欣賞時有一條清晰的主線。而情緒性的舞蹈表現又被稱之為“舞蹈的抒情表現”，它主要是圍繞著編導在創作該作品時特定的情緒變化而發展，作品中的每一個動作都是對情緒的外化，大多數情緒性舞蹈都不具有情節性發展。

情節性舞蹈意實，情緒性舞蹈意虛，但這個“意虛”并不是形式、縹緲、空虛之意。在藝術哲學中我們講究“虛實結合”，抽象與具體都是辯證統一的。往往“虛”的表現手法更走心，更是為了突出作品中的情緒。因此，無論表現情節還是表現情緒舞蹈都需要“形”和“神”的統一，這就需要演員在演繹作品時，除了將角色與自我、人物情感與自我肢體融為一體外，還需要有更為具象的表演，也就是利用面部特征的變化，使之成為生動的人物形象，使觀者無論從演員表演中的外在還是內在，都能明確感受到作品所要表現的本質內容和思想情感。

（二）缺少完整性

當下“李唐派”古典舞在創作及表演中大多注重于自身專業能力的強弱、肢體訓練能力的開發程度，極少去關注其是否會表演。是否懂得如何塑造人物形象；是否懂得如何用面部表情外化人物內心；是否能做到人物情緒與情節的統一呈現，內在和外在相結合。這些是一些編導及演員們常常會無意忽略的方面，他們常常認為只要反復跳、多磨合，練習久了就能找到情緒和表情方面的感覺，不可否認，勤練會有一定的效果，可這樣不但容易耽誤時間，而且最終演員在表演過程中還是會存在對人物形象特性的把握不確定，導致演出時內心的不自信和眼神的不堅定，這必定會使整個作品大打折扣。而一個作品無真實的表演和表情，就算舞蹈演員技術技巧再高超，也不是舞蹈表演，最多只能算是雜技的升華，無法觸動觀者的心。在一部優秀的舞蹈作品中演員的肢體動作固然重要，但演員對“形神”的理解和掌握更是必不可少的，只有兩者相互依存、相互滲透，才能使作品更完整。

因此，“李唐派”古典舞在表演時不能只是單單地展示技巧、展示能力，表達意境，在“形神”上也不能還停留在單一層面上。我們應當學習和借鑒戲曲舞蹈表演中對于“形神”的運用，研究它的“一顰一笑”，它對于人物形象刻畫的處理，進而提高“李唐派”古典舞表演的表現力。[2]并且需深入研究戲曲的演繹方式及其性能為“我”所用，也可以適當地借鑒戲曲中的一些表現手法，尤其是它們對角色的塑造，對情感表達的真實準確性和演出結構的把握等等。

三、民族文化下“李唐派”古典舞表演的“形神”再吸收

中國戲曲舞蹈表演講究“形神兼備”，這也是其民族性審美特點的一種表現。而要達到“形神兼備”的效果必然也少不了表演者面部表情的表達。自“李唐派”古典舞創建之初，它在對中國戲曲舞蹈表演進行學習與繼承的同時，其面部表情在一定程度上也繼承了一些特色，如“眉目傳情”、“生動鮮明”。但隨著“李唐派”古典舞的不斷發展和多元吸收，對面部表情的要求也逐漸弱化，在很多劇目中已看不到它的存在。因此重返傳統是條重要的途徑，戲曲舞蹈仍可成為其再挖掘與再吸收的資源寶庫。

面部表情恰恰是中國戲曲舞蹈表演最具有特色的一部分。戲曲演員因服飾和裝扮的限制肢體的動作不宜過大，所以一切表現都主要在臉上或用身體細微的動作、細小的感覺來表達人物內心。黃幡綽先生的《梨園原》一書中曾說道：“凡演之戲，面目須分出喜、怒、哀、樂等狀；而面目一板，則一切情狀俱難發揮，不足以感動人心，則觀者非但不啼笑，反而生厭也。”[3]戲曲舞蹈表演在表達悲哀時，面部表情會“眼瞼微垂、眼角下垂、眉毛上挑、鼻翼微收、口微張、向里吸氣、雙目愕住，不眨眼地盯住目標。”[4]通過面部表情的變化向觀者傳達劇中人物的內心波動。反之，如果一個演員在舞動時無任何神色變化，就算動作表現得多么華麗也難以引起觀者的共鳴。

“李唐派”古典舞表演除了對戲曲舞蹈表演在面部表情上的一些“眉目夸張”手法的再吸收之外，還可以對戲曲舞蹈表演中的物態傳情、造像寫意、技巧傳情等表現方式上進行再吸收。[5]

因此，“李唐派”古典舞要想長久興盛，就有必要對中國戲曲舞蹈表演進行再吸收和再挖掘。每部作品的表演過程都要細化、精致，每個肢體動作、表演和眼神的運用都需進行反復推敲和練習，直到符合人物形象。從表演方面學習戲曲舞蹈表演如何通過面部表情的變化來表現人物的內在情緒和外在表現的準確性，學習如何在用肢體語言運動的同時，配合上眼神的“張、弛、聚、放、收、含”神色表現，使舞蹈語意更細膩。在這種表演的方式特點上，中國戲曲表演值得“李唐派”古典舞對它進行再摸索、再吸收。

四、結語

本論文以中國戲曲舞蹈表演為參照，指出“李唐派”古典舞在近年來對戲曲舞蹈表演特征的借鑒在逐步弱化，進而已顯得“李唐派”古典舞不夠“表情”。因此本文著重強調“李唐派”古典舞應對中國戲曲舞蹈表演中面部表情特征及眼神特色進行再吸收、再學習的一些思考，以求更多從事“李唐派”古典舞創作的編導及表演的舞者在今后的編創及演繹中，能更多地注意到這個問題并加以改善。

參考文獻：

[1]張麗民.戲曲與舞蹈[M].北京：中國電影出版社，2014：278.

[2]劉昊.試論戲劇表演訓練方法對舞蹈教學的作用[D].山東大學（威海），2015（5）.

[3]（清）黃幡綽等著.夢菊居室匯輯校訂.梨園原[M].北京：北京商務印書館各大書坊，1918：12.

[4]董超.淺談戲曲元素在舞蹈中的運用[J].高校論壇，2009（33）.

[5]龔倩.論中國“古典舞”對戲曲舞蹈的繼承與背離[J].北京舞蹈學院學報，2015（5）.

作者簡介：

1.李君琰（1994-），女，湖北襄陽人，廣東海洋大學中歌藝術學院2016級碩士研究生，研究方向舞蹈編導；

2.王 珊（1960-），女，北京人，廣東海洋大學中歌藝術學院院長，教授，主要研究方向中國古典舞，碩士研究生導師；

3.包步仁（1961-），男，內蒙古呼和浩特人，廣東海洋大學中歌藝術學院副教授，碩士研究生導師。