陸華柏藝術歌曲創作之路

黃榕

摘要：陸華柏的藝術歌曲創作歷經五十余載，在歷史的變遷中形成了很明顯的時代分期。筆者在整理資料的過程中發現，陸華柏的藝術歌曲創作之路與中國近現代藝術歌曲的發展在一定意義上形成了兩條共同向前發展的平行線，在共同前進的過程中，它們相互扶持、相互促進，共同面對一切挫折與苦難。它們以頑強的生命力，將中國藝術歌曲創作之路延伸下去。

關鍵詞：陸華柏 藝術歌曲 創作歷程

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）09-0007-04

陸華柏先生最早的音樂創作就是藝術歌曲，筆者根據戴鵬海先生的《陸華柏音樂年譜》、1987年人民音樂出版社出版的《風和月亮——陸華柏歌曲選》以及筆者整理陸華柏先生的第一手資料發現，從1934年至1992年他一共創作了20首左右的藝術歌曲，陸華柏先生在此期間幾次寄存在甘宗容老師姐姐家中的手稿，因一些外在原因而遺失所剩無幾，所以筆者不能確定當中是否有未知的藝術歌曲，只能進行估算，總數量無法明確。陸華柏的藝術歌曲創作數量上并不豐碩，但是就其藝術感染力和藝術價值而言，在藝術歌曲創作中還是占有舉足輕重的地位。陸華柏的藝術歌曲創作經歷了五十八年，停停寫寫，并不是一個持續發展的過程，筆者根據陸華柏的生活經歷、藝術歌曲創作的時間，以及所處的時代背景等將陸華柏的藝術歌曲創作分為四個時期：第一個時期是1934年至1937年；第二個時期是1937年至1949年；第三個時期是1949年至1979年；第四個時期是1979年至1992年。

一、1934年至1937年：醞釀時期

陸華柏的藝術歌曲創作始于1933年，該時期的歌曲創作都屬于試筆的性質，隨寫隨丟，沒有保存下來，所以筆者從1934年正式開始劃分。這時期陸華柏的藝術歌曲創作受到了恩師陳田鶴的影響，側重于古詩詞藝術歌曲的創作。1934年因為繆天瑞先生的關系，陸華柏開始在《音樂教育》月刊上發表音樂作品。繆天瑞先生是陸華柏在武昌藝專學校的老師，陸華柏旁聽過繆天瑞先生給本科上的對位法課程。繆天瑞先生曾于1933年在江西省推行音樂教育委員會任職，并為該會編輯《音樂教育》月刊，這為陸華柏先生發表作品提供了一個平臺。1934年陸華柏先生在《音樂教育》上發表了三首藝術歌曲：《感舊》《田家樂》和《相見歡》，分別載《音樂教育》2卷5期、2卷8期和2卷10期。

“在20年代、30年代，這個時期的藝術歌曲是微弱的，但她的生命力仍然是頑強的，她在較深層次上承受了德先生、賽先生的精神。”[1]20世紀中國藝術歌曲創作，不是一個“象牙塔”，它代表了中國音樂文化的學術內涵。當時的藝術歌曲附和著“五四”的精神：理性精神、個性解放，追求著崇尚自由、崇尚感情的藝術思潮，在創作上不斷地勇于探索、敢于創新。陸華柏先生這時期的藝術歌曲創作“五聲音階的民族風格旋律與建立在七聲音階大、小調基礎上的西方傳統功能體系和聲相結合，和聲顯得很生硬”[2]，“那時我只學了和聲學ABC，我就是用那半本和聲知識為自己創作的曲調配和聲。”[3]但這些藝術歌曲不乏一定的藝術性與歌唱性。陸華柏先生說：“在我學和聲學的頭一天起，心里想的就是為中國曲調配和聲”[4]。在前輩作曲家趙元任、黃自，導師陳田鶴、賀綠汀的影響下，陸華柏開始在此后的藝術歌曲創作中不斷地探尋中國民族風格和聲之路。

二、1937年至1949年：黃金時期

30年代中國藝術歌曲創作發生了一次改變，人民的審美需要已經不再停留于欣賞、聆聽，而是要求在抗日戰爭的斗爭生活中唱出人民的心聲。曲高和寡的“藝術歌曲”否認了大眾化的音樂形式，在抗戰時期沒有發展的余地，自然而然地逐漸被群眾歌曲而取代。三十年代中后期，藝術歌曲的創作開始呈現出“曲高和眾”的狀態：在內容與形式上都有了新的變化，它們與當時的時代精神相結合，也開始被眾多聽者所接受，如：陸華柏先生的《故鄉》《勇士骨》等。這類作品，在內容上與群眾歌曲一樣有著宣傳鼓動的功能，而作品本身藝術性則有著較高層次的審美價值，能夠進一步加強宣傳鼓動的感染力。半個世紀以來，實踐證明，這幾首抗戰藝術歌曲有著頑強的生命力，它們經受住了時間的考驗，有的流傳海外，有的至今仍在傳唱，可謂歷久不衰。

1937年，陸華柏先生受徐悲鴻先生之邀，與張沅吉等人以“雅樂五人團”的名稱來到廣西桂林，并在桂林生活長達六年之久，他的音樂創作、音樂教育與音樂活動都在此展開。初到桂林的陸華柏，在滿謙子先生的介紹下到國藝社當音樂教員，開始創作和推廣抗戰歌曲。1938年，經吳伯超先生的介紹，到廣西藝術師資訓練班擔任講師。他積極地投身抗戰音樂文化宣傳，創作各類體裁的抗戰歌曲。1937年至1943年，這個階段他的藝術歌曲創作富有抗戰的精神與愛國的情懷，作品具有較強的藝術性，歌詞與旋律的搭配絲絲入扣，能夠較好的展現音樂的獨立性，注重鋼琴伴奏部分的藝術效果。這時期的藝術歌曲作品有：《故鄉》《勇士骨》和《血肉長城東海上》。

1943年，陸華柏聽說自己當時工作的藝術師資訓練班停辦，即將面臨失業的狀況，此時好友繆天瑞先生代表福建音專來函，聘請陸華柏去該校任教，于是1943年初冬，陸華柏攜妻子甘宗容女士一同前往福建省臨時省會永安縣城，開始了他在福建音專的音樂生活。這一階段陸華柏的音樂創作并不多，演出機會以及社會活動遠比在桂林時少，創作時間相對充裕。因此他利用閑余的時間進行自修，進一步掌握作曲技術方面的高級理論，提高自己的專業技術水平。在這段時間，他開始翻譯基特生（C·H·Kitson）的《對位法初步》一書。他在創作聲樂作品的同時，也致力于民族器樂現代化和歐洲室內題材民族化的試驗。可惜好景不長，1946年后，他便開始了輾轉各地任教的音樂教育生涯。根據筆者的整理，從1943年至1949年，這段時間陸華柏只創作了兩首藝術歌曲，一首是在1948年創作的《風和月亮》，另一首是在1949年創作的《呵！你生命的光輝》。作品較前期來看，調性的布局更為多變，和聲非常豐富，色彩對比明顯，在鋼琴伴奏的處理上能夠更清晰地表達了歌詞的內涵。

三、1949年至1979年：蟄伏時期

中華人民共和國成立之后，藝術歌曲的創作幾乎絕跡，長達一代人之久。戴鵬海先生在《藝術歌曲在中國的歷史發展脈絡》一文中說到：“藝術歌曲這個創作領域，長期以來便成為許多作曲家唯恐犯忌，招災而不敢染指的禁區。在這種情況下，一方面是過去遺留下來的一些堪稱精品、足資借鑒和賞聽的藝術歌曲，由于非音樂的原因而長期淹沒在歷史塵埃之中，以致鮮為人知；另一方面是即使偶有優秀新作問世，受到冷落，無法推廣，收不到應有的社會效果，便是勢所必然的了。可以說，正是這種人為的因素導致了藝術歌曲長達30余年的傳統斷裂和創作萎縮。教訓是深刻的”。[5]

中國進行藝術歌曲創作的作曲家人數不少，其中因某些非音樂的原因而受到排擠和打擊的占一部分，陸華柏先生就是當中的一員，他的人生經歷也足以向眾人說明藝術歌曲創作這條道路的艱辛。新中國成立之后，“左”的文藝思想的錯誤，將鋼琴視為資產階級的產物，以鋼琴伴奏為特征的藝術歌曲在發展的道路上舉步維艱。1949年之后陸華柏先生創作的藝術歌曲屈指可數，他為了能夠更好地向廣大群眾普及，而創作了一批通俗化的聲樂作品，他將音樂的藝術性與大眾性相互融合，形成了獨具風格的創作特點。1950年陸華柏先生在廣州中山紀念堂進行演出，為胡雪谷獨唱的《嘉陵江上》和《跑馬溜溜的山上》擔任鋼琴伴奏。主辦方卻對歌曲《嘉陵江上》的歌詞頗有意見，說：“‘我必須回去之類的句子，現在是要回到哪里去呢？”經陸華柏先生再三解釋，主辦方才同意通過，演出得以順利進行。經過此事，先生第一次感到音樂界內部有些來自“左”的方面的思想影響。對一位作曲家來說，在這樣一個特殊的時期想要進行藝術歌曲的創作，其需要考慮多方面的因素。

這一時期陸華柏繼續在輾轉各地任教的路上堅持自己的音樂教育事業，并且更全面的發展自己的音樂創作。他進行大量的民歌改編的工作，從1952年他在湖北教育學院就職開始，到1963年離開武昌，他一共出版了四本民歌改編的曲集，分別是：《中國民歌鋼琴小曲集》《新疆舞曲集》《中國民歌獨唱歌曲集》和《湖北民間合唱曲集》。他力求賦予民歌更高的藝術性，用藝術歌曲的創作手法來進行民歌改編，為其增添鋼琴伴奏，將民歌的演唱提升到一個較高的水平。這一階段他并無藝術歌曲的創作，但是在其他體裁的創作上積極探索，使得他的音樂創作領域更為廣泛，涉及的更為全面，也為他之后的創作提供了多方位的幫助。

1957年陸華柏被打成極右分子，心情相當復雜，常常處于矛盾之中。這并沒有影響他的判斷與選擇，他說：“我一直勉勵自己：不能動搖，跟共產黨走定了。解放后我無論受過多少氣，只是有些消極、自卑感、主人翁感不強，尚不致轉化為對抗。”[6]右派的帽子在先生的頭上持續了好幾年，他并沒有因為心里的失落感而放棄自己熱愛的作曲事業。面對這幾年的生活，他積極樂觀，努力向上，還總結出一個思想上的收獲，無論做任何事情，只要認真干，都是可以產生興趣并干出好成績的。1960年陸華柏被調往湖藝圖書館擔任管理員，偶然間在外文書庫發現了蘇聯1958年出版的《中國作曲家管弦樂作品集》中收錄了他的《康藏組曲》總譜，事后他不敢向任何人提及。那時先生的內心一定是喜憂參半，他開心自己的作品能夠受到認可，又擔心因為自己右派的身份作品受到牽連。1961年陸華柏摘掉了右派的帽子，可以安心地進行音樂創作，可是隨之而來的“文化大革命”又讓他飽受非議。

1963年陸華柏攜妻子、女兒一同返回離開了20年之久的廣西。1964年，春季開學之際，陸華柏和妻子甘宗容一起分配到了廣西藝術學院。廣西藝術學院的前身就是廣西藝術師資訓練班，只是這次回來并不像離開時那樣神采奕奕。這一段時期陸華柏自身受到了政治的影響，無法進行大量的音樂創作。回到廣西南寧，陸華柏深知這里是民歌的海洋、少數民族的聚集地，因此對廣西各民族的民間音樂產生了濃厚的興趣。他多次下鄉采風，實地調查，掌握了第一手廣西多民族的民間音樂資料，為他之后研究廣西多聲部音樂、改編廣西民歌做了鋪墊。

這一時期在中國歷史上是比較特殊的，作為一名作曲家，此時的他只能借助“東風”來進行自己的音樂創作。1964年創作的《彝族女民兵》《歡慶之夜》均為參加1965年在北京舉行的“全國少數民族業余藝術觀摩會演”所創作，作品問世后他隱姓埋名，才得以讓作品受到關注，如果沒有這股“東風”，這兩部作品也將不復存在。這也是他1963年至1977年15年間創作的僅有的兩首音樂作品，這兩部音樂作品均為舞蹈音樂，這也是他音樂創作上新的試煉。在這個階段，陸華柏的藝術歌曲創作一直悄無聲息，或許它正在等待著一股力量，隨時爆發出它的光彩。

四、1979年至1992年：晚年時期

1979年陸華柏終于恢復了政治名譽，含冤22載，面對平反，他欣喜、感慨。這20多年來，他忍受苦楚，一直深信黨會還他一個公道。比起許多人，他是幸運的，因為他還有機會能夠再一次證明自己。1979年9月，陸華柏被任命為廣西藝術學院音樂系主任，至此他終于擺脫了那些枷鎖，重新受到了重視。黨的十一屆三中全會之后，“藝術歌曲”才重見于音樂領域。它好像是一個“干貨”，在歲月的沉淀中慢慢地散發出獨特的醇香。年代越久遠，它釋放出來的能量對中國音樂學術的支撐更為強而有力。1980年，時隔三十一年，陸老創作了又一首新的藝術歌曲《春雨沙沙》，他以滿腔的熱情重新開始了他的藝術歌曲創作。這一時期劃分到1992年，因為1992年先生創作了人生當中的最后一首藝術歌曲《迷人的北部灣》。歷經幾十年風風雨雨，挫折與困難并沒能磨滅陸華柏對藝術歌曲創作的激情，這一時期他共創作了近11首藝術歌曲，數量是前幾個時期藝術歌曲創作之和，可見晚年他的藝術歌曲創作是高產的，或許他想將這幾十年的人生情感通過藝術歌曲這個富于情感的音樂體裁統統展現出來。

陸華柏先生晚年的藝術歌曲在創作技法上有持續，也有發展。有些作品創作技法簡單，但聆聽一遍，旋律便深入人心。有的作品也采用了新的創作技法，如：1984年創作的《游思集》，就首次在自己的作品中運用了雙調性疊置的創作技法[7]。這個階段陸華柏創作的藝術歌曲幾乎都是采用現代詩詞進行創作的，只有《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》是采用唐代詩人李白的詩進行創作的，當中還有陸華柏先生創作的唯一的一首自度曲——《花山壁畫》。

五、結語

1949年至1979年是中國藝術歌曲發展“落潮”的三十年，也是陸華柏先生藝術歌曲創作斷層的三十年，這三十年風風雨雨無論是對中國藝術界，還是作曲家個人而言，都是一次沉重的打擊。80年代藝術歌曲又重新回歸了眾人的眼中，說明它經得起時間的考驗。

1985年天同出版社印行由梁榮嶺主編的《中國藝術歌〈百曲集〉》，這本曲集收入了黃自、黃友棣、陸華柏等多位作曲家的藝術歌曲，并附歌曲分析、演唱提示、作者小傅。藝術歌曲長久以來待在“殿里”孤芳自賞，不一定能夠被老百姓所接受，而黨的十一屆三中全會以來倡導“改革”“開放”，藝術的主體性開始順應新時期的號召，在歷史塵埃中積蓄力量的藝術歌曲經時間的洗禮、客觀的認識，逐漸被人民群眾所接受，這本歌曲集為藝術歌曲春天的再次來臨，作了充分的準備。1987年《音樂創作》編輯部還曾舉辦過藝術歌曲新作品的活動，向全國公開征集，這種形式對藝術歌曲的發展起到了推波助浪的作用，同時也為藝術歌曲的發展創造了良好的條件。

藝術歌曲強調個性，在中國這個根深蒂固的封建制度的大國里，“人”要獲得解放，想要打破幾千年的封建思想的禁錮，就必須發出“五四”精神的吶喊，追求個性的解放。每位作曲家都有自己獨特的個性，他們將自身的個性都融入于藝術歌曲當中，中國藝術歌曲的創作就像是中國知識分子的苦難與經歷的寫照。陸華柏先生在長達三十年的心靈摧殘后，再次解放個性，在1980年重新開始藝術歌曲的創作。先生晚年的藝術歌曲作品雖鮮為人知，但是他的藝術歌曲創作之路就像藝術歌曲本身一樣具有頑強的生命力。

注釋：

[1]陸華柏手稿：《中國藝術歌曲創作興衰的歷史成因初探》，出版信息不詳。

[2][3][4]陸華柏：《探尋民族風格和聲之路——談談我的一點創作經驗之二》，《黃鐘》，1990年第3期，第41頁。

[5]戴鵬海：《藝術歌曲在中國的歷史發展脈絡》，《音樂藝術》，1988年第3期，第93頁。

[6]戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》（內部資料），南寧：廣西藝術學院，1994年版，第104頁。

[7]戴鵬海：《陸華柏音樂年譜》（內部資料），第146頁。

參考文獻：

[1]戴鵬海.陸華柏音樂年譜（內部資料）.南寧：廣西藝術學院，1994.

[2]陸華柏手稿.中國藝術歌曲創作興衰的歷史成因初探.

[3]陸華柏.探尋民族風格和聲之路——談談我的一點創作經驗之二[J].黃鐘，1990，（03）.

[4]戴鵬海.藝術歌曲在中國的歷史發展脈絡[J].音樂藝術，1988，（03）.