論生活與藝術

戴少龍

生活造就了藝術，藝術豐富了生活，也豐富了我的人生。

小時候，我母親很喜歡我畫畫，甚至把買米的錢給我去買顏料。我也喜歡畫畫，衣服、墻上到處畫。我更喜歡拿著紅磚塊在馬路上畫飛機、大炮、坦克之戰，邊畫嘴里還會念念有詞。那種自由狀態、幻想情境和忘我而真切的神態是那么自然而然。

我上中小學時正是“文革”時期，繪畫特長自然用到辦黑板報、墻報、批判專欄上。我只是照著《報頭資料選》編編畫畫而已，老師校長看了卻驚嘆不已，給予我極高的榮譽，我也因此當上了班干部，心里有股說不出的興奮，虛幻出一種莫名的成就感。高二時有位好心的班主任對我說：“你不要當班干部了，現在學工學農也學不到什么。你真的喜歡畫畫就真的去學畫畫，也許將來有機會上大學。”當時我感覺自己從天上掉了下來，在地上我倒是踏實了。什么是真正的畫畫呢？我接過她送給我的兩本書，一本是《石濤畫語錄》，另一本是《芥舟學畫編》。

幾年后，我真的考進了廣州美術學院。在廣美上學，老師很負責任，都是做學問的。黎雄才先生送了我一幅字：“學問之道，勞而不獲者有之，未有不勞而獲者也。”的確，他們很努力，做到了言傳身教。不過很多東西課堂上是沒有的，課堂上的東西大多很落伍，往往是有害的。老師對藝術的態度很重要——如果老師開口要獲獎，閉口想賣錢，一副渴望當領導的樣子，我不知道學生會從那里學到些什么。

1984年我畢業后回到湖北，有兩位先生對我影響很大。雖然我很少和他們接觸，但他們對藝術的態度令人敬佩，使我能在充滿著誘惑環境里堅持下來。

我的心境也漸漸的平和了。同時我發現童年時的“自然狀態”是多么可貴。一天，我女兒（5歲）看我畫了金魚后，也拿起毛筆宣紙畫了起來。我看著她畫的金魚，驚喜的“目瞪口呆”，那濃濃的色彩，重重的落筆。（筆尖、筆肚、筆根同時用上）力透紙背。干濕濃淡，輕重緩急，韻味十足。那線條一波三折，自自然然。那造型，那氣韻、骨法、墨法。在古書“畫論”里，我知道的一切都呈現在我眼前。我頓時明白了什么叫“歸真”，什么叫“無為”，什么叫“自然狀態”，什么叫造型，什么叫色彩。我覺得以前畫了那么多年的東西十分好笑。沒有真情實感，沒有原創，功利主義，投機取巧都是成不了器的。只有歸真才會有真實的個人面貌和時代氣息。不過人的貪欲太重，只會不斷地編造假畫。

1987年我到敦煌、新疆后開始探索寫意重彩畫，當時思考的問題是：中國畫能否以一種新的方式進入當代？它要解決的難題是：中國畫能否從封閉的圖式逐漸走向開放？

我們正面臨這樣一種機會，這機會就是通過研究不同文化之間的差異，保持獨立的文化品格，確立中國畫的國際方位。我們不再在封閉的環境里像古人和前人那樣默默求索，而是置身在世界大文化背景中。

“寫意重彩畫作為一種藝術范疇，既不同于文人畫的正宗圖式，也不同于重彩敷色的民間樣式。它是在民間藝術和壁畫的圖式經驗，西方繪畫中色彩和線條的構成知識，以及中國文人畫家的創作境界三者的交匯中建立起來的一種新的藝術樣式。它大膽融匯楚藝術中情緒飛揚的畫面特征和情景交融的視覺效果，成為目前中國畫壇，其他藝術類型無法取代具有獨特品質和藝術風貌的新的藝術類型”。寫意重彩畫既要和以傳統為基礎的水墨寫意形成互補，又要保持中國繪畫的延續性和獨特性。我特別強調重彩畫的寫意性和書寫性。強調氣韻生動，骨法用筆，這是中國畫形式上的精髓。

我對傳統典雅、規范的疏離表現在對人物形象的改造和對技巧的突破與融合上。那些比例失常的人物是我精神之弈的棋子、是構圖的需要，表達繪畫語言的關系。在作品《心》《家園》《靜土·羊》《浮生·渡》《噩夢》《女人·貓》等作品中，從構圖到“筆墨”都脫離了傳統水墨與工筆的規范與界限，是一種表現主義與中國民間繪畫相結合的產物，頗具感染力，較之民間質樸性更具文化意味。在近期創作的《女人·棄兒·女人》中，則完全省略了背景，凸現出符號化的人物形象：目光遲滯，造型稚拙，表現了生命狀態的內在沖突，暗示出現代社會人們內心世界某種異化的傾向。“從表現手法上，作品人物多取‘拙，取其粗笨，在拙笨而相對靜態的造型中，強調一種永恒感，而用色的高純度與疑重，又體現了一種近似宗教的沉重感。”還有，作品從敘事開始，這種敘事并不是現實的敘事或描述，而是意念、記憶、幻想、心理等精神現象的綜合。這種敘事隱含大量私密的話語，似乎更接近一個無意識的世界，從這個意義上看倒是有些接近傳統文人畫的精神世界。但文人畫的私密封閉在精神貴族的圈子里，而現代藝術的私密性卻是個人體驗的隱秘的公共潛在溝通，如同在每一個人的精神世界中對禁忌與倫理的無限觸犯。相應的是這種敘事性的方式也更具有個人性，如果真實地描述個人的世界及對這個世界的觀察，總是會形成個人的描述方式，這也意味著最有表現力的敘事，總是會走出個人的隱秘天地，實現公眾的閱讀，個人經驗的公共性與形式識讀的可能性應是這些作品的共同基礎。藝術的根本目的在于使個體生命進入自由的審美狀態，擺脫倫理規范和世俗功利的束縛，達到超越現象的精神自由。

最近，我完成了水墨寫意重彩畫《現代文明·老虎時代》《現代文明·灰狼時代》的創作，當時我處于“無為”狀態而畫得非常自由，卻又是那么真實地畫出了我的心境。我想，中國人的開放競爭，大大縮短了西方人的幾百年歷程。如果再失去公平、合理，我們在權術面前真得很無力，只是羔羊。《現代文明·灰狼時代》寫意重彩畫在這種情緒下自然產生了，既是偶然又是必然。

我畫最多的是農民，他們粗魯，而不至于下流；難看，而不至于丑陋駭人；粗率鄙陋，而不至于放肆狂妄；遲鈍，而不至于愚蠢可笑。這正是辜鴻銘先生概括為中國人的特性，我把它解釋為中國人與生俱來的善良本性。“羊”也是“善”的象征。它暗示“人”的本性，包括人與自然的和諧、男女之愛、母子親情，以及由仁愛滋生的慈悲、憐憫與同情心。畫中的“人”與“羊”只是一種象征，一個借體，一串符號，象征著“人之初，性本善”。現代農民身上有點中國人的樸實味，但他們一到城里就變了。我生活在城里，但我不喜歡城市，人們完全被金錢利益左右，不知是人在享樂物質還是物質在享樂人。我畫的“農民”遠離城市，人與人之間的友善與自然間的親密，這些可以凈化我。現代商業社會給人們帶來了物質享樂和永不滿足的欲望，同時也給人類帶來了毀滅性的人性喪失。我畫的變形、扭曲的“人體”，那些交織在一起，糾纏不清，或是孤零零、神情呆滯的“人體”，或是赤裸裸與自然之間相互媾合的“人體”。這些不過是眾生的象征意義和我的一種真實情緒化的顯現，是對人生苦難的表述和慰藉。我畫一些宗教情懷的畫，我就是生活在精神世界里。藝術不過是我的假托，精神的載體……精神世界比現實世界更真實。也許這正是我和藝術的情緣，是道檻。許多人只能在門檻外面。

新世紀的到來，人們經歷了滾滾的熱潮，似乎漸漸地冷靜下來，縱觀世界，內省自我。藝術是有靈性的東西，要有獨立的人格。依附于其他，無異于酒中摻水。現代人精神上失去“自我”，物質欲代替了一切。我們只有從精神上找回自我，藝術才有生機。我們只有面對當前現實的實際（從傳統轉型現代），而不是古人的問題，傳統筆墨程序表現當代生活顯得蒼白無力。惟有大膽舍棄傳統筆墨固有的某些東西。同時又賦予所謂筆墨以新的內涵才有可能表現今天。改變中國畫只好畫古人，不好畫現代人的局面。