論生活與藝術

戴少龍

生活造就了藝術，藝術豐富了生活，也豐富了我的人生。

小時候，我母親很喜歡我畫畫，甚至把買米的錢給我去買顏料。我也喜歡畫畫，衣服、墻上到處畫。我更喜歡拿著紅磚塊在馬路上畫飛機、大炮、坦克之戰(zhàn)，邊畫嘴里還會念念有詞。那種自由狀態(tài)、幻想情境和忘我而真切的神態(tài)是那么自然而然。

我上中小學時正是“文革”時期，繪畫特長自然用到辦黑板報、墻報、批判專欄上。我只是照著《報頭資料選》編編畫畫而已，老師校長看了卻驚嘆不已，給予我極高的榮譽，我也因此當上了班干部，心里有股說不出的興奮，虛幻出一種莫名的成就感。高二時有位好心的班主任對我說：“你不要當班干部了，現(xiàn)在學工學農也學不到什么。你真的喜歡畫畫就真的去學畫畫，也許將來有機會上大學。”當時我感覺自己從天上掉了下來，在地上我倒是踏實了。什么是真正的畫畫呢？我接過她送給我的兩本書，一本是《石濤畫語錄》，另一本是《芥舟學畫編》。

幾年后，我真的考進了廣州美術學院。在廣美上學，老師很負責任，都是做學問的。黎雄才先生送了我一幅字：“學問之道，勞而不獲者有之，未有不勞而獲者也。”的確，他們很努力，做到了言傳身教。不過很多東西課堂上是沒有的，課堂上的東西大多很落伍，往往是有害的。老師對藝術的態(tài)度很重要——如果老師開口要獲獎，閉口想賣錢，一副渴望當領導的樣子，我不知道學生會從那里學到些什么。

1984年我畢業(yè)后回到湖北，有兩位先生對我影響很大。雖然我很少和他們接觸，但他們對藝術的態(tài)度令人敬佩，使我能在充滿著誘惑環(huán)境里堅持下來。

我的心境也漸漸的平和了。同時我發(fā)現(xiàn)童年時的“自然狀態(tài)”是多么可貴。一天，我女兒（5歲）看我畫了金魚后，也拿起毛筆宣紙畫了起來。我看著她畫的金魚，驚喜的“目瞪口呆”，那濃濃的色彩，重重的落筆。（筆尖、筆肚、筆根同時用上）力透紙背。干濕濃淡，輕重緩急，韻味十足。那線條一波三折，自自然然。那造型，那氣韻、骨法、墨法。在古書“畫論”里，我知道的一切都呈現(xiàn)在我眼前。我頓時明白了什么叫“歸真”，什么叫“無為”，什么叫“自然狀態(tài)”，什么叫造型，什么叫色彩。我覺得以前畫了那么多年的東西十分好笑。沒有真情實感，沒有原創(chuàng)，功利主義，投機取巧都是成不了器的。只有歸真才會有真實的個人面貌和時代氣息。不過人的貪欲太重，只會不斷地編造假畫。

1987年我到敦煌、新疆后開始探索寫意重彩畫，當時思考的問題是：中國畫能否以一種新的方式進入當代？它要解決的難題是：中國畫能否從封閉的圖式逐漸走向開放？

我們正面臨這樣一種機會，這機會就是通過研究不同文化之間的差異，保持獨立的文化品格，確立中國畫的國際方位。我們不再在封閉的環(huán)境里像古人和前人那樣默默求索，而是置身在世界大文化背景中。

“寫意重彩畫作為一種藝術范疇，既不同于文人畫的正宗圖式，也不同于重彩敷色的民間樣式。它是在民間藝術和壁畫的圖式經(jīng)驗，西方繪畫中色彩和線條的構成知識，以及中國文人畫家的創(chuàng)作境界三者的交匯中建立起來的一種新的藝術樣式。它大膽融匯楚藝術中情緒飛揚的畫面特征和情景交融的視覺效果，成為目前中國畫壇，其他藝術類型無法取代具有獨特品質和藝術風貌的新的藝術類型”。寫意重彩畫既要和以傳統(tǒng)為基礎的水墨寫意形成互補，又要保持中國繪畫的延續(xù)性和獨特性。我特別強調重彩畫的寫意性和書寫性。強調氣韻生動，骨法用筆，這是中國畫形式上的精髓。

我對傳統(tǒng)典雅、規(guī)范的疏離表現(xiàn)在對人物形象的改造和對技巧的突破與融合上。那些比例失常的人物是我精神之弈的棋子、是構圖的需要，表達繪畫語言的關系。在作品《心》《家園》《靜土·羊》《浮生·渡》《噩夢》《女人·貓》等作品中，從構圖到“筆墨”都脫離了傳統(tǒng)水墨與工筆的規(guī)范與界限，是一種表現(xiàn)主義與中國民間繪畫相結合的產物，頗具感染力，較之民間質樸性更具文化意味。在近期創(chuàng)作的《女人·棄兒·女人》中，則完全省略了背景，凸現(xiàn)出符號化的人物形象：目光遲滯，造型稚拙，表現(xiàn)了生命狀態(tài)的內在沖突，暗示出現(xiàn)代社會人們內心世界某種異化的傾向。“從表現(xiàn)手法上，作品人物多取‘拙，取其粗笨，在拙笨而相對靜態(tài)的造型中，強調一種永恒感，而用色的高純度與疑重，又體現(xiàn)了一種近似宗教的沉重感。”還有，作品從敘事開始，這種敘事并不是現(xiàn)實的敘事或描述，而是意念、記憶、幻想、心理等精神現(xiàn)象的綜合。這種敘事隱含大量私密的話語，似乎更接近一個無意識的世界，從這個意義上看倒是有些接近傳統(tǒng)文人畫的精神世界。但文人畫的私密封閉在精神貴族的圈子里，而現(xiàn)代藝術的私密性卻是個人體驗的隱秘的公共潛在溝通，如同在每一個人的精神世界中對禁忌與倫理的無限觸犯。相應的是這種敘事性的方式也更具有個人性，如果真實地描述個人的世界及對這個世界的觀察，總是會形成個人的描述方式，這也意味著最有表現(xiàn)力的敘事，總是會走出個人的隱秘天地，實現(xiàn)公眾的閱讀，個人經(jīng)驗的公共性與形式識讀的可能性應是這些作品的共同基礎。藝術的根本目的在于使個體生命進入自由的審美狀態(tài)，擺脫倫理規(guī)范和世俗功利的束縛，達到超越現(xiàn)象的精神自由。

最近，我完成了水墨寫意重彩畫《現(xiàn)代文明·老虎時代》《現(xiàn)代文明·灰狼時代》的創(chuàng)作，當時我處于“無為”狀態(tài)而畫得非常自由，卻又是那么真實地畫出了我的心境。我想，中國人的開放競爭，大大縮短了西方人的幾百年歷程。如果再失去公平、合理，我們在權術面前真得很無力，只是羔羊。《現(xiàn)代文明·灰狼時代》寫意重彩畫在這種情緒下自然產生了，既是偶然又是必然。

我畫最多的是農民，他們粗魯，而不至于下流；難看，而不至于丑陋駭人；粗率鄙陋，而不至于放肆狂妄；遲鈍，而不至于愚蠢可笑。這正是辜鴻銘先生概括為中國人的特性，我把它解釋為中國人與生俱來的善良本性。“羊”也是“善”的象征。它暗示“人”的本性，包括人與自然的和諧、男女之愛、母子親情，以及由仁愛滋生的慈悲、憐憫與同情心。畫中的“人”與“羊”只是一種象征，一個借體，一串符號，象征著“人之初，性本善”。現(xiàn)代農民身上有點中國人的樸實味，但他們一到城里就變了。我生活在城里，但我不喜歡城市，人們完全被金錢利益左右，不知是人在享樂物質還是物質在享樂人。我畫的“農民”遠離城市，人與人之間的友善與自然間的親密，這些可以凈化我。現(xiàn)代商業(yè)社會給人們帶來了物質享樂和永不滿足的欲望，同時也給人類帶來了毀滅性的人性喪失。我畫的變形、扭曲的“人體”，那些交織在一起，糾纏不清，或是孤零零、神情呆滯的“人體”，或是赤裸裸與自然之間相互媾合的“人體”。這些不過是眾生的象征意義和我的一種真實情緒化的顯現(xiàn)，是對人生苦難的表述和慰藉。我畫一些宗教情懷的畫，我就是生活在精神世界里。藝術不過是我的假托，精神的載體……精神世界比現(xiàn)實世界更真實。也許這正是我和藝術的情緣，是道檻。許多人只能在門檻外面。

新世紀的到來，人們經(jīng)歷了滾滾的熱潮，似乎漸漸地冷靜下來，縱觀世界，內省自我。藝術是有靈性的東西，要有獨立的人格。依附于其他，無異于酒中摻水。現(xiàn)代人精神上失去“自我”，物質欲代替了一切。我們只有從精神上找回自我，藝術才有生機。我們只有面對當前現(xiàn)實的實際（從傳統(tǒng)轉型現(xiàn)代），而不是古人的問題，傳統(tǒng)筆墨程序表現(xiàn)當代生活顯得蒼白無力。惟有大膽舍棄傳統(tǒng)筆墨固有的某些東西。同時又賦予所謂筆墨以新的內涵才有可能表現(xiàn)今天。改變中國畫只好畫古人，不好畫現(xiàn)代人的局面。