太陽底下，霸氣生長

張郢格

觀上海大戲院開幕戲《原野》

彼得布魯克說過，戲劇只存在于當(dāng)下。復(fù)排經(jīng)典，容易因時代的差異產(chǎn)生接受困難而陷入尷尬，國內(nèi)作品尤甚，比如兩三年前的《雷雨》笑場事件，經(jīng)典劇與當(dāng)代觀眾的代溝是每一個復(fù)排者無法繞開的問題。為紀念1943年《原野》在上海大戲院的首演，2017年3月重新營業(yè)的上海大戲院定下了相同的開幕戲。2017版《原野》，自然不能將原作破碎肢解得全無懷舊意義，可又如何讓人感知到七十多年后的當(dāng)下氣息？導(dǎo)演何念從后現(xiàn)代戲劇常用技法入手，與傳統(tǒng)戲劇追求暗合，呈現(xiàn)了一出既致敬經(jīng)典又勾連當(dāng)下的新《原野》。

最大亮點：循環(huán)結(jié)構(gòu)

第一段，從開場仇虎叫起趴在鐵路邊痛苦的人，到他痛失金子后伏在鐵軌上哭泣暗場。沒有進入劇情，主要拉了一個大致的戲劇行動輪廓，人物更多地向觀眾展示一種矛盾關(guān)系和生存狀態(tài)，而不強調(diào)相互之間的戲劇性張力。因此，第一段重點在于建立基調(diào)，渲染氛圍。但由于靠形式支撐，觀眾也易游離。

當(dāng)觀眾還在驚訝?wèi)蚓谷绱搜杆偕踔羵}促地結(jié)束時，火車聲響起，另一個仇虎走向趴在鐵路邊上的第一段中的仇虎，這位一號仇虎還沉浸在金子死去的悲痛中。他說著與開場時同一位置的那個痛苦之人相同的臺詞，我們突然明白了開場就崩潰狀的那個角色的苦痛緣由。這也是第二段的主要工作：在第一段的大框架下補充信息，給觀眾提供人物第一段中所示狀態(tài)的內(nèi)部依據(jù)。這一段展開了劇情，基本還原故事。觀眾如傳統(tǒng)戲劇所追求的一般，沉浸其中，為人物命運扼腕嘆息。

當(dāng)觀眾在對人物充滿憐憫、獲得足夠的心理滿足，戲可以結(jié)束時，仇虎又從那里走來，走向鐵軌上的二號仇虎，跟他進行著與前兩段相同的對話。三號仇虎的扮演者，便是第一段中趴在鐵路邊的人。所以一號仇虎之前也有仇虎，而同樣的，三號仇虎之后也有仇虎，果然，那段開場的對話隨著一個個仇虎走出而不停地重復(fù)著，我們知道了這是一個循環(huán)，人物陷入命運的循環(huán)往復(fù)中，這是很多人熟悉的一種生存悖論。

三段式的循環(huán)結(jié)構(gòu)從形式到內(nèi)容再到哲理，層層遞進，給觀眾帶來從觀賞到投入再到抽離反思，這般豐富的審美體驗。可見，雖然該劇與后現(xiàn)代戲劇打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的思路一致，但用了不同的方式，加深了觀眾對原劇的感受，達到的是傳統(tǒng)戲劇“借引起恐懼和憐憫”來陶冶凈化人的功效。

另一亮點：結(jié)尾處理

原劇中死的是仇虎，讓金子逃生，生個兒子為他報仇。2017版《原野》用結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了原劇結(jié)尾冤冤相報的輪回后，卻改成了讓金子死。一樣的生離死別，仇虎從單純的舊社會悲劇的犧牲品，到承載人生更大的痛苦——再次失去至親至愛的仇虎于是開始懷疑報仇的意義。

原劇寫于上世紀30年代，用鋪滿金子的地和扔掉鐐銬表達仇虎對美好生活的向往、對施加苦難的抗拒，而今天的仇虎，理應(yīng)走得更遠——他作為個體的人而覺醒。種子必須以死的方式埋在土里，才能活過來，所以他用毀滅自身的方式，走向新生。原劇本中仇虎自殺是帶有被動色彩的抗?fàn)帲@一次，他瘋狂地殺死一個個不顧一切去復(fù)仇的自己，主動選擇結(jié)束無法逃脫的人生困境，這是另一層面的向死而生，頗顯霸氣。觀眾被這種毀滅美好的悲劇感裹挾，與角色一起走向情感高潮。

后現(xiàn)代戲劇熱衷于消解意義，常在結(jié)局上做文章。但由于沒有故事和情感的積累，流于碎片化和形式主義，很多戲要么讓人不知所云，要么宣教式地灌輸給觀眾新思想，因此結(jié)尾便成了硬處理。而《原野》結(jié)局雖然也做了消解原劇本意義的改動，但它是滲透式的，通過故事的講述、情感的宣泄、哲理意義的揭示，來一步步推動、啟發(fā)觀眾思考。

該劇還有一個我們在后現(xiàn)代劇場常看到的形式，舞蹈化的肢體動作配合著把對白獨白化的臺詞。這種處理可以使整個舞臺空間快速流動起來，但通常過于符號化和特殊化而無法讓觀眾捕捉到普遍性的指涉，因而容易顯示出形式主義的傾向。而2017版《原野》的舞蹈化動作為表現(xiàn)人物形象、情緒、心理關(guān)系服務(wù)，用多個角色扣上帽子夸張地轉(zhuǎn)眼球代表常五爺陰暗中窺視的存在、兩個焦大星爬上爬下漫無目的又氣急敗壞地尋找、仇虎和金子玩轉(zhuǎn)紅被子釋放充滿原始沖動的性愛等等都通過風(fēng)格化的處理，強化了戲劇性內(nèi)容的表達，既有當(dāng)代氣息，又有別樣藝術(shù)形式的美感，還能與原劇本的表現(xiàn)主義元素契合。

又一亮點：表演形式的風(fēng)格化

表演形式的風(fēng)格化是《原野》又一個值得論道的亮點，卻難以找到如上述舞蹈化動作的隱喻為依托。如我們前文所說的很多后現(xiàn)代的戲劇拒絕承載意義，該劇的某些手法也讓人難以言明之所以如此的必要性。比如，同一個角色由兩名演員扮演，同時在場，不同的只是一個扮演著角色，另一個如傀儡般面無表情、機械重復(fù)著他/她的臺詞。是故我們看到同時開口的演員們，都好像是在做獨角戲，因為都構(gòu)不成對抗性關(guān)系。但舞臺上確實形成了多焦點，觀眾還是需要選擇看哪一對。這種處理方式也是拒絕傳統(tǒng)戲劇性的后現(xiàn)代戲劇的一個觀點，在他們原本就開放性的劇本中，多焦點給觀眾選擇的自由。那么，在有固定的戲劇關(guān)系、集中的戲劇事件的《原野》里，是否適合做這種處理？

在當(dāng)代，故事的講述方式比故事本身更重要，更具有創(chuàng)新的空間。因此我們尤其要注意，即使致力于突破，也還是要選擇適合故事的言說方式，否則就無法成為立得住的新作品。《圣經(jīng)·傳道書》中說，日光之下，并無新事。看多了模式，便更渴望新的事物，于是年輕人努力創(chuàng)新，用各種極致的方式反叛傳統(tǒng)，因為這是藝術(shù)的生命。對經(jīng)典的重新演繹，正是體現(xiàn)“新”的一條捷徑。

其實戲劇領(lǐng)域里的經(jīng)典重排比影視圈的IP現(xiàn)象要盛行得早，可以說是一種傳統(tǒng)，為了紀念，也為了彰顯時代性。比如莎劇已經(jīng)作為創(chuàng)作素材被后代廣為利用：或忠實于原作搬演，展示出原汁原味的莎劇；或用當(dāng)代樣式演繹古老故事，如林兆華的《哈姆雷特1990》人物身著破爛的中式服裝，在一個空曠的環(huán)境活動，三人輪流飾演王子、王、臣，暗示人人都是哈姆雷特；卷福的《哈姆雷特》也摒棄古典服裝化妝，用黑膠唱片、相機、槍等現(xiàn)代化道具；或者走得更遠——消解原劇意義，傳遞新主題。比如《誰殺死了國王》中用戲曲、斯坦尼、歌劇等表演形式，每種形式表現(xiàn)一個可能的兇手，既有游戲化又帶有寓意。與只解構(gòu)不建構(gòu)的戲劇探索相比，有當(dāng)代品質(zhì)會更容易令熟悉原劇本的觀眾欣慰。

而倘若這種承載當(dāng)代理念的新形式探索還能基本符合原劇的故事，那么在普及原作、避免新觀眾迷茫的同時，還能將反思在對比中表達得更明顯，這給沖著原劇去的觀眾以新的觀感體驗，更加難能可貴。何念導(dǎo)演的新版《原野》，便帶來如此驚喜。

如同莎劇，曹禺的戲也經(jīng)常被改編排演。特別是《原野》，作為一部有較強表現(xiàn)主義元素的作品，更適合改編為戲曲，比如獲過曹禺戲劇獎的就有《原野情仇》《金子》等。至于《雷雨》版本更多，對原劇本改動較大的有去掉魯大海的王曉鷹版本，邊演邊拍的王翀《雷雨2.0》版，林兆華自稱“不是戲”的《雷雨2014》版，創(chuàng)作者在解構(gòu)的路上興致盎然。《原野》的版本中，陳薪伊導(dǎo)演的明星版以演員們的精湛演技令觀眾在回味經(jīng)典中激動不已，但不能不說，該劇形式上和思想上與當(dāng)代年輕觀眾的接受有些隔閡。

據(jù)說，王曉鷹導(dǎo)演在重排《雷雨》前拜訪曹禺先生，曹禺對王曉鷹說：“這是一條很艱難的道路，但是很有啟發(fā)性，這能讓《雷雨》進入一個新的世界，它已經(jīng)很舊很舊了。”

“進入新的世界”這應(yīng)該是經(jīng)典重排最大的問題，也是重排的初衷和歸宿。因此，現(xiàn)代精神借著過去的故事發(fā)展著頑強的力量，戲劇得以以新的生命恣意生長，這種對經(jīng)典的改編方式，值得借鑒，也啟發(fā)著后人新的改編構(gòu)想，太陽底下，新事蓬勃。