一味有聲的藥

對于音樂，我肯定不是狂熱的愛好者，也一定不是癡迷的愛好者，但我應該是一名愛好者。

在我的認知世界里，你可以不是動物愛好者、UFO愛好者、詩歌愛好者、小說愛好者，但你一定是一名音樂愛好者。我永遠不能想象這個世界還有不愛好音樂者。所以，這樣說來，人人都是音樂愛好者；所以，這樣說來，對音樂，我又算不上一名愛好者。

即使算不上愛好音樂如我者，也知道羅大佑，也愛好他那一首又一首浮于漫漫時間之上、滾滾紅塵之上的音樂作品。

人人愛好音樂，并不是說人人都愛好所有的音樂。

放眼華語樂界，就作詞、作曲、演唱融于一身的原創音樂人而言，我知道且欣賞的僅羅大佑、李宗盛、崔健、周杰倫等寥寥幾人。這寥寥幾人的作品，能夠被我大面積互動和參與的，又僅羅大佑一人而已。

我說我不屬于狂熱的、癡迷的音樂愛好者，其重要標志是，我從來不主動去尋找、獵取音樂，而是傻傻地愣著，一點不知反抗地讓音樂把我俘了去。

我被羅大佑俘了去，應該是一九八二、一九八三年吧？

那時，我在地處大山深處的一家“三線”工廠干著畫圖紙的活兒。記得廠工會在大禮堂搞了一個職工演出方面的活動。工廠一些有文藝細胞兼舞臺演出經歷的活躍分子，紛紛代表自己所在車間、科室跳上臺去，一展歌喉與舞技。正是在這樣一個場合，《是否》伸出手來，輕輕就把我俘了去。大禮堂可容一二千人，足夠大的空間飄浮著足夠多的音樂之手，但獨獨是羅大佑的手，令我無處藏身，乖乖就范。“是否這次我將真的離開你，是否這次我將不再哭……”低一聲高一聲的聲波，像細一根粗一根的繩索，把我五花大綁，捆了個結結實實。那天，為我演繹這首歌的人叫孫玉昌，長發，干筋瘦殼，后來調去了達川市電視臺，也因為這首歌，我倆至今保持著友誼。

把我徹底震撼了的歌是《亞西亞的孤兒》。那是一個還在流行穿花襯衫套喇叭褲、拎著“三羊”收錄機炫示時尚的年代。我應該就是在那個時代從那些個“流里流氣”的街娃兒的收錄機里聽見《亞西亞的孤兒》的。這次，為寫這篇文章，又把羅大佑集中聽了一遍。不得不承認，在重返春青旅程、回憶人生況味的同時，我還是被《亞西亞的孤兒》再次震撼了；尤其是羅大佑生鐵般的嗓音被一群孩子嫩水洗過的童聲一拌和，我一下板結，又一下完全坍塌了下來。

我一九八五年春天結婚時，添置了一臺十八吋的松下彩電。正是在這臺彩電上，看見了《童年》。我看見《童年》從成方圓的唇齒和吉他上跑出，直往我耳孔、眼睛和鼻洞中鉆。生有一雙姣好長腿的成方圓穿著牛仔褲抱著吉他邊彈邊唱——近三十年了，我心中的《童年》還是這個樣子；當然，成方圓也還是《童年》的樣子。——這個例子說明，對個體回憶甚或集體印象而言，歌是有形的：羅大佑這歌，有著成方圓的形；成方圓這人，有著《童年》的形。

不用說，開始對羅大佑的歌越來越熟悉起來，越來越更多地哼哼唧唧起來。

對于唱歌，我那時還很羞澀。記得初中，班上合唱時，音樂老師聽見我高尖的聲音后，把我從同學群中喊到他面前，讓我敞開喉管亮過幾嗓子。有了這個經歷，我暗忖自己是有一副好聲口的——它應當是來自我那擅吹口琴的父親的音樂素養與母親那副永遠年輕的喉嗓。再者，由我作詞的十幾首歌至今還在振振有辭、高敞發聲，雖然這些歌的地域性窄得不能再窄。即或這樣，我還是很羞澀，不光唱歌羞澀，啥啥都羞澀。

事實證明，我的羞澀是有道理的，我的聲口的確很黃，的確屬于“皇（黃）家學院”畢業那類——它去得了高聲域區，可一低下來就站不穩，就打滑。因此，每當我面對眾人放開聲口大聲武氣吼唱時，一定是半斤白干下肚時；酒壯色膽，酒亦壯歌膽。——說話間已是一九九零年代中期了。

從一九九三年起，我已是一家名為四川航天經濟文化公司的“老總”了。這樣，為承攬業務和做好工程，就常常把一些官人和甲方弄得酒足飯飽、偏偏倒倒后再去卡拉OK廳解酒消飽脹；這樣，就開始張牙舞爪叫服務小姐拿歌單點歌了。

可點的歌太多。蘿卜白菜，各有所愛。可直到今天，一進OK廳，我點的歌總是羅大佑的《戀曲1990》、李宗盛的《凡人歌》。還想點羅大佑的《是否》，由于唱不好，就以王杰的《我》代替。若有女子合唱，便點羅大佑的《東方之珠》，林子祥、葉倩文的《選擇》，以及不知誰的《心雨》《在雨中》等湊興。記得一位參加過廠文藝宣傳隊的叫王江濱的詩友說過，我的《戀曲1990》唱得挺好——這是一句讓我很是受用、至死都不會忘記的評價。王江濱在諾迪康集團西藏片區任職，去西藏，我一準找他。

不會唱的歌不一定是不喜歡的，但會唱的一定是喜歡的。前者僅僅是單線條的吸納，后者卻是吸納與釋放的美學回路。顯然，后者較之前者更舒服。再說了，自唱釋放的過程，還是再闡釋、再創作的過程呢。誰說對一首歌用情的輕重緩急，用心的尺度拿捏，必須與原作者一模一樣？

我還喜歡羅大佑的《光陰的故事》《追夢人》《滾滾紅塵》《明天會更好》《鹿港小鎮》《野百合也有春天》《皇后大道東》《之乎者也》《海上花》《酒干倘賣無》等。每個人都有喜怒憂思悲恐驚七個情感區段，每個區段都需要或排斥若干文藝情感載荷，而羅大佑卻是最能插進入位的，或者說是最受各區段歡迎的——至少，他總能輕輕松松打開和進入我的情愫敏感區。

《滾滾紅塵》悠遠、纖細，淡淡的刀片一絲一絲往心頭鉆。《野百合也有春天》把情用得粗砂一樣重、老繭一樣厚。《東方之珠》有著珠玉般的曼妙、優雅與優美。《追夢人》讓人在一浪一浪的秋水中不能稍停，被美全面蠶食與蹂躪。《光陰的故事》中有一塊礪石反復磨擦著我的神經。而《之乎者也》《鹿港小鎮》《皇后大道東》等里面的搖滾擊打與渲泄，又是那么令人爽落與通暢。羅大佑的曲語總體上又有一種憂傷、疼惜、緬懷、詰責與追問之思。

就詞意而論，羅大佑作品的思想性和詩意性，更是令他的同仁們遠望項背，不能出其右。“黃色的臉孔有紅色的污泥 /黑色的眼珠有白色的恐懼/西風在東方唱著悲傷歌曲。”（《亞西亞的孤兒》）“就像彩色的電視變得更加花俏/能辨別黑白的人越來越少。”（《現象七十二變》）對政治與極權的厭惡，對弱勢群體的悲憫，對現實問題的剖析，在他的作品中隨處可見——這正是一位真藝術家的人性之美、擔當與良心所在。用平民化的嘮嘮叨叨的口吻，輕松隨意的調子，音樂化地詮釋、嘲諷、消解一些重大事件與問題，是羅大佑的拿手好戲。

綜觀羅大佑作品，我以為天才是必然的，但我還以為最大的特點是有一種俯蓋樂壇、放眼天下的大氣象、大格局——無論搖滾還是校園民謠還是其他品類，無論社會現實題材關注還是青春愛情敘述，無不證明并糾合烘呈這種特色。

老家有鄉語，叫做殺豬殺屁眼，各有各的殺法。羅大佑對音樂作品抱持的創作態度是，不迷信權威與傳統，不迎合機構與市場。這樣一來，羅大佑自己成了權威與傳統，自己成了機構與市場——成了一個時代的高度：“華語流行樂教父”。

據說，出道以來，羅大佑平均年產歌僅六七首，總量不到兩百首。我以為這個速度和產量是適宜的。托馬斯·特朗斯特羅姆以163首詩獲諾貝爾文學獎——高質量竟是以低產量出之。

生于臺灣省苗栗縣的羅大佑以廣東梅縣籍客家人為傲。客家人的血脈，反映在羅大佑的作品中，我以為有一種割舍桑梓、遠徙他鄉的決絕與冒險，又有一種固守圍龍屋、堅續族譜的保守與怯愄。我是寫過一本客家書（《天下客家》）和一本客家題材長篇小說（《平叛1950》）的，由于本文篇制囿，在此就不對羅大佑音樂作品的“客俗性”作專門研究了。

迷羅大佑，最大一個因由是我把他的歌當作一味藥了——我那么多的情感部位與內傷痼疾，他都能下藥保健與醫治。羅大佑的作歌手法是“診斷”二字，即，對樂壇望聞問切“四診”后，再一式“斷”之：開處方單子。羅大佑的每首歌都是一份處方單子。對了，他是把他的醫學世家血統與自己所受醫術教育、所歷醫藥實踐，切入到音樂生發中了。