架上的創造和思考

劉金鑫

能夠讓一門藝術賴以生存的基礎無非有兩個：優秀的藝術創作者和廣泛的社會受眾。從這兩個基礎來看，中國抽象畫家多出身于美術學院或者畫院，具有精英化、上層化的特點，這些藝術家大都具有較高的時代敏感度，但是受眾較少。

中國抽象畫現狀意見

能夠讓一門藝術賴以生存的基礎無非有兩個：優秀的藝術創作者和廣泛的社會受眾。從這兩個基礎來看，中國抽象畫家多出身于美術學院或者畫院，具有精英化、上層化的特點，這些藝術家大都具有較高的時代敏感度，但是受眾較少。之前，一次對中國抽象繪畫的調查中，出現了兩種非常有意思的看法。一種認為中國抽象畫整體發展情況還“可以”，而另一種卻以為發展的有些“迷惑”。盡管如此，實際情況遠不如上一概而論，或簡簡單單的概括所能總結的。思考和討論是一個必經的過程，無論是從理論研究還是創作實踐出發，都是從不同角度對中國抽象畫的現狀提出了看法和意見。

如何欣賞抽象繪畫，筆者能想到的就是套用一句：畫中何所有？只可自怡悅。因此，看抽象避而不談抽象，應可算是一個明智的選擇。可是，當把中國抽象繪畫的創作者當成自己旁觀當代藝術的視角和途徑時，直接面對中國抽象藝術的實踐提問，便成了不能繞行的必然選擇。

蒙德里安、馬列維奇、康定斯基、波洛克、克萊因、德庫寧、紐曼、羅斯科……貌似，中國的抽象繪畫的思考與創造，注定了不可自作主張。始終缺席的中國傳統與永久在場的西方現代，也讓中國抽象畫的實踐和評述總暗含著一絲絲的一廂情愿，和東拉西扯的莫衷一是。想要問津的中國抽象畫，便處在如此的處境當中。

生于五十年代初期的陳文驥，一個地道的上海人。1974年從上海江南造船廠進入中央五·七藝術大學學習，1978年進入中央美術學院版畫專業畢業后留校任教至今退休。1986年開始用油畫進行藝術語言的表達，作品《藍色的天空·灰色的環境》參加首屆中國油畫展，獲優秀獎。其抽象創作（如上圖）顯得更為刻意、細做。看似分明的階段性創作面目，前后都是互為語境的，有著一以慣之的思考和推進。作品中造型和技術的表述受到一些工業成分的影響，工廠的經歷對其本人影響深刻，其本人也就產生了對工業時代產物的一種迷戀，一種特有的敏感，所以作品中包含著工業成分。通過借助工業形象，甚至希望自己的行為也反應出工業時代特有的這種執行力的冷峻，很有秩序的表達方式。生于六十年代的譚平，1980年考入中央美術學院同樣畢業后留校任教，作品《礦工系列》極具現實主義風格。而其抽象作品（如上圖）是從一個圓的的基本圖形逐漸過渡與微觀視角相融合，在宏觀與微觀之間尋找確切的熔點。他的偶發和隨性，都滲露著我自有我不同的信心。個人的表達和流露始終是作品形式選擇的核心。譚平從未停止對繪畫創作與周圍事物關系的思考，每一次展覽都能看到對自身視覺表達的最新嘗試，是一系列的調整、破壞，甚至“轉型”。而不變的是其一貫創作立場和藝術態度。無論是生活還是藝術，他都希望用最少的東西表達最豐富的情感。

相比較而言，出生于七十年代的王光樂和八十年代的遲群，沒有相對復雜的社會身份，前者畢業于中央美術學院油畫系，后者畢業于壁畫系。他們的作品在抽象界獲得了相當的認可，雖然生存或成長方式各有不同，但堅持和繼續創作的繪畫狀態卻是類似的。

抽象繪畫創作對于王光樂來說，起初就不打算囿于繪畫自身。繪畫對他來說不過是一個可選或不可選的的媒介，對于如何選擇形式、思考和呈現，無關內容，更在于觀念；無關于畫面的效果，更在于創作行為的間歇。他似乎從一開始就不能或者不打算在繪畫內部來解決提出的問題。因此他的作品經常在繪畫的評論中被誤讀，這實在是不可避免的。比如，他的創作實踐中出沒的軌跡會轉化成從觀念到材料再到形式，或許又會轉回到觀念。

遲群作為陳文驥的學生，她的圖示嚴謹清晰。借助線的媒介，其繪畫呈現出一種秩序和結構的力量。是線給予這些油畫以畫面的活力。在此，并沒有任何物象顯現。畫面所表現的只是線的世界。和禪宗的枯山水庭院中的線一樣，作品創造出的是一圖像的秩序。但秩序又被不斷的打破，在水平方向上，也在垂直方向上。她為這些線的作品發展出一種特別的技巧：將顏料涂在畫面后，再以線的方式加以梳除。通過刮擦的方式減少顏料，這樣的做法產生了一種特殊的形態，二者最終決定了畫布上的機理。

不知誰說過一句話：作品猶如人生，素來都是無法預知和預見的。