論棗陽雕龍碑彩陶的過渡藝術特色

吳寒嘯

(武漢大學 城市設計學院，湖北 武漢 430072)

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論棗陽雕龍碑彩陶的過渡藝術特色

吳寒嘯

(武漢大學 城市設計學院，湖北 武漢 430072)

湖北棗陽雕龍碑遺址是一處中國新石器時代中后期大型文化遺址點。由于特殊的地理位置，在雕龍碑1500年的發展過程中，受到了來自南北諸文化的影響，特別是作為新石器時代象征的彩陶，其彩陶藝術風格無論是在紋飾、色彩還是造型上均顯示出南北文化融合的特征。雕龍碑彩陶紋飾藝術精準的包含了仰韶彩陶的風格，色彩與造型又融入了長江流域諸文化的元素，在多文化的交融中，最終誕生了既區別于中國南北方文化的彩陶又具有自身獨特風格的過渡地段的彩陶藝術之美。

雕龍碑遺址；彩陶藝術；仰韶文化；大溪文化

雕龍碑遺址位于湖北省棗陽市鹿頭鎮北部3公里處，是一處典型的介于黃河流域與長江流域過渡地段的新石器時代遺址。據考古發現其一期年代距今最早不超過6200年，三期年代距今不低于4700年[1]，年代上比仰韶文化廟底溝類型稍晚。

從第一期到第三期發現大量的彩陶碎片，其中第二期和第三期均超過200件。由于可復原的完整彩陶器物較少，雕龍碑彩陶的藝術特色明顯的表現在彩陶的紋飾藝術上。例如，雕龍碑彩陶紋飾常見的花瓣紋、弧線三角紋、旋紋、斜紋、平行線紋、圓點紋等均具有仰韶彩陶風格，若不做細致分析，很容易誤判得出其就是一處仰韶文化類型的遺址。然而，它與典型的仰韶文化存在巨大的差異，也許用含有“仰韶之風”的文化遺址較為合適。如果說位于甘肅地區的馬家窯文化是仰韶文化的西延，那么雕龍碑遺址就是仰韶文化南延的代表。它是一處難得的位于長江流域卻在彩陶紋飾藝術上含有大量黃河流域“仰韶風”的文化遺址。

考古學界有這樣一個界定，考古學家張之恒曾指出，鄂西北和豫西南地區位于長江流域與黃河流域的交匯區域，其新石器文化既受黃河流域同時代文化的影響，又受到長江流域新石器文化的影響。因此，雕龍碑彩陶在制作與藝術風格上具有雙重特征，既受多種文化影響，伴隨著包括彩陶在內更多文物的出土，同時又發展出自己的風格。雕龍碑是一處典型的位于過渡地段的文化遺址。

一、雕龍碑彩陶與過渡地段彩陶的獨特性

1.豫西南鄂西北片區獨特的白衣彩陶

雕龍碑彩陶最明顯的特征就是施予白衣，這種類型的彩陶俗稱白衣彩陶(圖1)。就是在燒制好的陶器上先刷上一層白色的物質做為底色，用來直接刻畫或用來反襯白衣形成地紋彩陶。從挖掘出的三期彩陶總特征來看，其彩陶堪稱是件件不離白。但這一特征并不限于雕龍碑遺址，在豫西南鄂西北片區的其他遺址中均有發現。

(1)河南淅川下王崗遺址

該遺址距離雕龍碑遺址約168公里(如圖2)，文化層比雕龍碑更加豐富。在仰韶文化層中發現的彩陶多為泥質紅陶，在其表面多施以褐色與黑色，同樣見有與雕龍碑基本相似的白色陶衣。在紋飾的刻畫上，保留大量的仰韶文化風格，基本紋樣有三角紋、葉紋、菱形紋、斜線紋、平行線紋、波折紋、圓點紋等[2]。它與雕龍碑彩陶擁有大量的相似性，并與雕龍碑的第一、二期彩陶藝術保持著高度的一致性。

(2)鄧州八里崗遺址

八里崗遺址離雕龍碑遺址僅90公里，位于南陽盆地中部白河的支流湍河河旁階地上，是整個豫西南片區發掘量較大的遺址?？上У氖瞧涮掌麟m多，但彩陶卻非常不發達。不過其白衣彩陶亦出現在屬仰韶風格的文化層中，在早、中、晚三期的仰韶文化遺存中，白衣彩陶出現在了中期，多白衣襯褐彩，整體來講這一期的彩陶大致可以概況為“褐彩為主，紅彩較少，個別白衣褐彩?！盵3]

(3)鎮平趙灣遺址

趙灣遺址位于河南鎮平縣，距雕龍碑遺址約120公里。地理位置上趙灣遺址位于南陽盆地的最北部，雕龍碑遺址位于南陽盆地的最南部，兩個遺址在南陽盆地南北相互呼應。二者彩陶更是驚人的相似，趙灣遺址同樣出土了不少彩陶片，多施以黑彩和紅彩，和雕龍碑彩陶一樣這些陶片多數都有白衣，紋飾上會有條紋、圓點紋、渦紋、弧線紋、三角紋等幾何花紋[4]。

(4)鄖縣大寺遺址

該遺址位于湖北省十堰市鄖縣，是典型的鄂西北地區發現的遺址。在該遺址的仰韶文化層發現有少量的陶器，多為夾砂紅褐陶。在為數不多陶器中難能可貴的發現了一件白衣彩陶缽殘片(圖3)，該片白衣彩陶缽殘片的發掘，為豫西南和鄂西北地區白衣彩陶文化圈提供了有力證明。

白衣彩陶具有較為明顯的區域劃分，仰韶文化的本源地區即靠近廟底溝地區的白衣彩陶卻少有發現，相反豫中地區卻有豫西南與鄂西北地區白衣彩陶的共性，鄭州大河村遺址就是一處很好的例子。

(5)鄭州大河村遺址

大河村遺址位于鄭州市的東北角，屬黃河流域范疇。白衣彩陶出現在仰韶文化層的第一期(圖4)，白底顏色稍偏黃，為淡淡的米黃色，后繪以黑色或棕色，同時兼加有紅色的紋飾。到了第二期彩陶的數量開始大量的增加，特別是第三期，米黃色陶衣消失，留下白衣彩陶和紅衣彩陶，色彩搭配上多施以黑紅兩色。到了第四期，白底彩陶又基本消失殆盡。這一出現到消失的完整過程，證明了大河村白衣彩陶是有完整的發展序列的。

通過以上對比，不難發現白衣彩陶的發展至少有兩條走向，其一是向東往黃河中下游地區傳播；其二是向東南往漢江流域傳播。以仰韶文化本源地為起點，白衣彩陶整體呈扇形狀發散式傳播。雕龍碑彩陶雖不是那個時代唯一運用白衣繪陶的，但相比較于周圍其他史前遺址，地理位置最偏南的雕龍碑遺址卻在彩陶藝術上再次豎起了標桿，將向南漸熄的“仰韶風”彩陶藝術再一次點燃，成為北方彩陶藝術最后向南延展的絕唱。再往南，引以為傲的“仰韶風”彩陶再無法掀起大浪花。

2.跨越兩大流域的菱形紋和網格紋搭配之風

網格紋和菱形紋在仰韶文化、大溪文化和屈家嶺文化陶器中均有出現。尤其是對于紋飾相對單薄的南方文化來講，網格紋一度成為屈家嶺文化陶器的主流紋飾。雕龍碑彩陶的另一重大特色就在于高度推崇這種繪有菱形紋、網格紋或者二者相結合的彩陶藝術。

北方仰韶文化彩陶紋飾中雖顯有菱形紋、網格紋，但這兩種紋飾絕對不是主流紋飾，相互搭配則少之又少了。仰韶文化向南傳播后，在眾多的過渡地段遺址中，不管是屬于仰韶文化層的部分，還是屬于大溪、屈家嶺文化層的部分均發現有刻畫菱形紋或網格紋的彩陶甚至更多的只是刻畫在普通陶器上。例如，菱形紋在豫西南鄂西北區諸遺址的仰韶文化層中較多發現，淅川下王崗和鄖縣大寺遺址中發現較多的菱形紋，包納了廟底溝文化菱形紋中的三重樣式，也都是以黑白三角作斜對稱的構圖方式[5]。(圖5和圖6)

長江流域大溪文化彩陶紋飾中的菱形紋與網格紋比仰韶文化和屈家嶺文化都少，但是大溪文化油子嶺類型中出土的彩陶紋飾搭配與雕龍碑彩陶一致(圖7)。在雕龍碑三期3-T2616(3)301這片陶碎片上(圖8)，網格紋夾在兩根豎著的長條內，形成若干個等距排列的細長方形條；同樣，大溪文化油子嶺類型中也有這樣的形式，雖然長方條并不是正排列，而是成傾斜狀排列。另外，二者同樣都偏好用直線紋做隔斷的處理手段，圖中兩者細長的長方形網格條又被一圈或者多圈的直線紋進行了隔斷，形成多個層次空間，最后用直線紋再次隔斷。這種刻畫方式的出現說明了南方彩陶風格已經在雕龍碑彩陶中得到了融合。

屈家嶺文化的彩陶稀少，或者說該文化根本不以彩陶藝術自居。屈家嶺文化少量的彩陶紋飾主要就是網格紋、寬帶紋等線狀紋飾。例如湖北隨州西花園遺址出土了與雕龍碑遺址相近的網格紋彩陶片[6]，再如湖北天門鄧家灣遺址出土的一件彩陶壺，無論是造型和紋飾都是無法和仰韶彩陶相比，但這件彩陶壺唯一刻畫的紋飾就是黑彩網格紋(圖9)。

如果說這些遺址中所發現的這兩種紋飾通常都是單一出現的，那么無明確文化層歸屬的雕龍碑彩陶則另辟蹊徑。自第二期開始，菱形紋、網格紋開始出現在彩陶紋飾上，這兩種紋飾或單個出現，或一起出現，或融合出現，亦或者再搭配上其他紋飾(圖10)。特別是第三期彩陶，這種菱形紋、網格紋混搭的形式把雕龍碑文化自己的彩陶紋飾風韻推向了鼎盛。例如第三期出現的菱形紋與網格紋的組合、菱形網格紋與三角紋的組合、網格紋與直線紋組合、菱形網格紋再配直線紋等，都是其他文化中不曾出現的。

二、雕龍碑彩陶對周邊文化彩陶的包容并序

1.雕龍碑彩陶與典型仰韶彩陶的對比

仰韶文化中影響力最大的當屬廟底溝類型。單從雕龍碑彩陶整體藝術風格來看，仰韶風味的確濃厚，但兩者最大的相同點在于他們之間擁有共同的普世接受的符號。

其中以花(瓣)紋、回旋勾連紋、弧線三角紋為主要特色的廟底溝彩陶，在雕龍碑彩陶中的確占有相當大的一個比例。例如，河南陜縣廟底溝遺址發現的具象花紋(圖11)與雕龍碑一期的花紋(圖12)，除形狀稍有不同，細節上稍有變化外，大體并無二致。

又如陜縣廟底溝發現的這件彩陶盆(圖13)，由弧線三角紋結合植物紋所構成的具有神秘色彩的旋轉紋飾，和雕龍碑二期這件陶片修復圖如出一轍，構圖形式幾乎一模一樣(圖14)，植物的莖、葉、花、果程式化刻畫方法明顯。

這一相同的符號體系在新石器時期似乎已經約定成俗，在沒有文字的年代，每個部落就以這本共同的“教科書”為基礎，共同遵守、各自突破，既相互借鑒與又相互融合。

雕龍碑彩陶亦區別于典型的仰韶彩陶。例如在色彩搭配上，雕龍碑彩陶擁有更為豐富的色彩搭配方式，除了白衣，雕龍碑先民喜在白衣上襯黑，同時又配之以赭石、熟褐、深紅、桔紅等暖色系色彩。這些顏色看起來或許還很單薄，不過相比較于廟底溝的紅陶黑彩，色彩搭配豐富多了。正如在白紙上作畫，視覺沖擊強烈，對比突出，效果明顯。白與黑再加之褐、紅等點綴勾勒，絕美！

圖15 雕龍碑蛋殼彩陶殘片

除了常規彩陶，雕龍碑還有一批特色彩陶——蛋殼彩陶和彩陶球。其中，蛋殼彩陶以陶質細膩，薄如蛋殼而知名，蛋殼彩陶薄而易碎，在雕龍碑遺址中發掘出來的蛋殼彩陶不多且均已破碎，但與仰韶彩陶的紋飾特色截然不同。首先，用蛋殼彩陶制作的都是些小型杯碗，不可能在其表面作大規模的裝飾，視覺沖擊力較大的是寬帶紋，但其中的繩索紋還是大溪彩陶中出現的紋飾，制作者在刻畫時心思細膩，為了保持美觀則選用點狀紋飾進行裝飾(圖15)。

2.雕龍碑彩陶與典型大溪彩陶的對比

大溪文化主要分布于湖北大部、四川東部和湖南北部，其陶器多為紅色和黑色，也有少量為灰色和米黃色，一部分紅陶施深紅色陶衣，彩陶多用黑色畫成波浪紋、漩渦紋、蘭草紋、欞格紋等[7]。大溪文化雖長期盤踞在長江流域中上游和兩湖區域內，但大溪文化中確實含有北方仰韶文化的因素。不過，大溪文化彩陶并沒有雕龍碑彩陶精彩，無論是紋飾的精彩程度，還是器形的優美程度都不及雕龍碑彩陶。這些并不意味著大溪彩陶沒有特色，它的彩陶藝術包含有自身的因子，也適當接受了外來文化的影響，特別是來自中原地區文化的影響。

首先在彩陶紋飾上就有某些相似之處。在不多的彩陶器物中，依然能找到刻畫有花瓣紋、“西陰紋”等有具有仰韶特色的彩陶。大溪文化出土的花瓣紋，有四瓣式的也有多瓣式的。例如在江漢平原地區的湖北枝江關廟山遺址中出土了一件彩陶豆，在其腹部繪有白衣黑彩四瓣式花瓣紋(圖16)，四花瓣和雕龍碑二期出土的若干花瓣紋通用符號整體形式一樣，但花紋間又繪有縱向葉片作隔斷，花瓣內繪有中分線，這樣的花瓣紋，是廟底溝文化彩陶的特色，也是雕龍碑文化的特色，所以關廟山發現的這件彩陶，亦可以看作是四瓣式花紋跨越長江后的南限。

除了四瓣，多瓣式花瓣紋彩陶在大溪文化中也有發現，同樣見于關廟山遺址(圖17)。一件小口彩陶罐上繪五六瓣復合式花瓣紋，花瓣中也都繪有中分線，瓣尖處有圓點，但雕龍碑的花瓣紋要比它稍寬一些。還有一點要補充的是，花瓣紋中中分線的畫法，在北方彩陶中是不常見的，而在黃河流域下游的大汶口文化中卻很普遍。

廟底溝彩陶或者雕龍碑彩陶中曾出現的“西陰紋”在大溪彩陶中再次出現。但“西陰紋”的表現方法已經完全變形，跟仰韶文化相差甚遠。例如，重慶巫山大溪遺址見到幾件典型的西陰紋彩陶，器型有缽也有罐，缽上單元紋飾較尖長，而罐上單元紋略顯寬短。一件斂口小陶缽繪出又尖又長的西陰紋，布局較為疏朗(圖18)。

另一件彩罐上和下繪有兩組加中分線和圓點的西陰紋，兩組紋飾間加繪弦紋做間隔(圖19)，這件陶罐采用了雕龍碑最具特色的白底彩陶的形式，即白底畫黑。湖南澧縣城頭山遺址發現的一件西陰紋彩陶缽，就是一件完全和仰韶彩陶“西陰紋”一樣的地紋彩陶，繪于紅陶缽上腹部，以黑彩作襯底，襯出紅色的陶體的自顏色，成二方連續循環(圖20)。

關于“西陰紋”這一特殊紋飾，王仁湘曾大膽的提出過廟底溝“西陰紋”向南遞進傳播的可能性，即由豫西經豫西南到鄂西北，在經漢江進入洞庭湖周圍[5]。如果此假設成立，說明史前文化的相互交流是明確的。

除了紋飾上的相似，在造型上亦有相似處。大溪文化中的筒形陶瓶是特色較鮮明的大溪文化陶器(圖21)，其造型簡潔，外觀獨特，有考古材料分析，它的出現很可能與長江中游地區的植被有關，是受當地盛產的一種剛竹的影響，竹子的造型很有特點，成節狀，即造型兩頭粗中間系，是模擬竹子的造型產生的特色陶瓶。在鄂西北和豫西南片區，多個文化遺址均發現筒形瓶，圖22是雕龍碑文化中出土的筒形瓶，雖然前者造型纖細，后者造型粗壯，但兩者的發現將大溪文化與雕龍碑文化巧妙的聯系在一起。再如，豫西南的下王崗遺址出土的花紋筒形瓶也證明了文化間的相互交流(圖23)。

圖24 絞索紋展開圖

當然，大溪文化之所以成為大溪文化，必定尤其特殊的存在。在彩陶紋飾上，大溪彩陶的標志性紋飾就是絞索紋。絞索紋是大溪文化特有的、本土的紋飾，構成大溪文化區別于其他文化的獨特標志之一(圖24)。所謂絞索紋，就像是兩股或多股繩索擰合的樣子，大溪文化上的絞索紋可以分作若干類，有弧線式，也有折線式；有雙線型的，又有多線型的。此外絞索紋也還有長結和短結的不同，長結絞索紋繪的流暢精致，短結絞索紋繪的細碎多率。絞索紋的出現完全將其與雕龍碑文化彩陶隔絕開來。

3.雕龍碑彩陶與典型屈家嶺彩陶的對比

典型屈家嶺文化的年代要比仰韶文化和大溪文化都晚，其核心區域主要在湖北省鄂中地區?？脊刨Y料證實，仰韶文化晚期后段和屈家嶺文化一期前段曾今存在過一小段平行發展的歷史。因此，雕龍碑文化與屈家嶺文化的交融，或雕龍碑文化中“屈家嶺因子”的顯現，也是后來的第三期才體現出來。

由于屈家嶺彩陶數量少，彩陶紋飾藝術已不是最好的證明，重點在陶器的材質與顏色上，屈家嶺陶器以黑陶與灰陶為主，藝術美感較差，裝飾較少，但這些恰恰成為了屈家嶺陶器的特色。值得注意的是，雕龍碑的陶器也經歷著陶器顏色的轉變。雕龍碑陶器的三期陶質變化非常明顯，其中，第一期的陶器陶色是以紅陶為主，約占70%-80%，間夾有褐、灰色陶，少有黑陶，仰韶紅陶絕對是主流；第二期陶器陶色有紅陶、灰陶和黑陶，南方文化特色的陶器開始大量出現；第三期的陶器陶色有紅、灰和黑色，其中黑陶大多屬青灰色，為典型的屈家嶺灰色陶器。

另外，雕龍碑文化中的特色陶器——陶紡輪，在第二期中開始發現，第三期在數量和質量上達到鼎盛，并且很多材質都選用了泥質黑、灰陶，這與典型屈家嶺文化的代表性器物大型黑、灰陶紡輪保持了高度的一致性。

最能代表屈家嶺文化的特色的蛋殼彩陶，出現在屈家嶺文化早期稍晚的時候，流行于中期，衰減于晚期。以京山屈家嶺遺址為例，在出土的8275片蛋殼彩陶片中，晚期一占29%，晚期二占70%[8]。在時間序列的連接上，雕龍碑遺址第三期出土的蛋殼彩陶，與屈家嶺文化開始出現蛋殼彩的時間形成了完整的銜接。

雕龍碑遺址位于漢水上中游地區，按現代地理區位劃分屬長江流域遺址。但不難看出，至少在前兩期，雕龍碑彩陶紋飾大多受“仰韶之風”彩陶風格的影響。通過分析，可以得出豫西南鄂西北片區更多的包含過渡文化的性質，形成了過渡的文化圈。而雕龍碑遺址則是該區域內過渡特色的典型代表。考古學者王仁湘就認為像雕龍碑這種雙重性質的遺址在史前考古史上是不常見的，甚至用“特區”、“中間站”這樣的詞匯來形容這一南北文化交流的史前遺址。

雕龍碑彩陶在紋飾藝術上雖含有大量的仰韶文化因子，但并不阻礙其發展出自己的特色。在“泛廟底溝時代”，眾多不同的文化都是由仰韶文化發展而來，雕龍碑先民最初有可能是仰韶文化的一支，當最初的雕龍碑先民了解一定的仰韶風格規律后，隨即南下，并最終在棗陽地區扎根落戶。在1500年的生活與發展過程中，南方長江流域的文化開始崛起，不斷與北方的仰韶文化發生碰撞，雕龍碑則成為最早的也是最成功的南北文化融合的例子。

在沒有流域概念的上古時期，我們用現代流域的概念去劃分新石器文化的歸屬似乎會有矛盾。無論是彩陶藝術，還是考古學上對于雕龍碑人種的測定均顯示出濃厚的北方仰韶文化的傾向。如果最后必須給雕龍碑遺址一個詳細的定位，那么它就像武漢這座城，是連接南北的交通要塞，不偏不倚，卻向世人展現出了它的包容并序，體現出了融合之美。因此，當南北文化在此交接時，我們是否有理由考慮將雕龍碑與其周邊遺址單獨劃分出來，讓其單獨成為一種新的獨立的文化形態呢？

[1] 王 杰，王仁湘.雕龍碑史前彩陶[M].北京：文物出版社，2006：11.

[2] 鞏啟明.仰韶文化[M].北京：文物出版社，2002：160.

[3] 樊 力.豫西南地區新石器文化的發展序列及其與鄰近地區的關系[J].考古學報，2000(1)：147-182.

[4] 河南省文物局文物工作隊.河南鎮平趙灣新石器時代遺址的發掘[J].考古，1962(1)：23-28.

[5] 王仁湘.廟底溝文化彩陶向南方兩湖地區的傳播[J].江漢考古，2009(2)：67-75.

[6] 王 穎.雕龍碑遺址研究[D].吉林：吉林大學文學院，2009：14.

[7] 蘇秉琦.中國遠古時代[M].上海：上海人民出版社，2010：151.

[8] 王 杰.屈家嶺文化與大溪文化關系中的問題探討[J].江漢考古，1985(3)：55-59.

(責任編輯：陳道斌)

2017-03-09；

2017-03-23

吳寒嘯(1991— )，男，湖北鐘祥人，武漢大學城市設計學院碩士研究生。

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2095-4476(2017)06-0010-06