海派文人玉牌創作風格的演變

翟倚衛

在中國玉雕漫長的藝術演進過程中，真正能夠發揮創作者藝術能動性的時期并不長，幾乎和當代玉雕的生發期一致。這和玉器的特殊性相關，長久以來被統治階層所壟斷，無論是創作還是使用，都緊緊圍繞統治者的實際需求而展開。從這個意義上來看，中國的傳統玉雕，實際上和“院體畫”的屬性相似，過分注重程式和意義的標準化，絕少自我表達。當然，也有特殊情況，像明代“子岡牌”的創作，雖然依舊依附于上層審美，但多少有了創作者自我思想表露的空間。盡管“子岡牌”興盛的時間實在過于短暫，但也就因為這僅有的一點靈光，可謂開啟了中國玉雕向“文人畫”風格的轉變。我的創作，正是依循“文人畫”風格而來，以玉牌為主要造型，經過大量的創作實踐，最終塑造出了一條個性鮮明的發展進階之路。

我個人從事玉雕創作的經歷大致可以劃分為三個階段。從1978年進入玉雕廠爐瓶車間到1986年停薪留職，這是奠定基礎的一段時間。創作題材基本以傳統爐瓶為主，并沒有自己太多的風格。當然，這段時期需要有所延長，將其劃分到2005年或許更為合適，因為這是我真正重新進行玉雕創作的時間。而離開行業的這些年，雖然沒有從事玉雕，但對玉雕、藝術的關注卻從未間斷，并且大部分時間都在從事和藝術相關的工作。拋開玉雕不說，至少在美術方面，這一階段反而是我提升最快的一個階段；接而便是2005年到2011年，以“驀然回首”發布會的舉辦為節點。這一階段，除了在事業上確定品牌細分化的發展思路，主要還在于具體的創作思路也發生了較為明顯的轉變；第三階段當然是從2011年直到現在，在自我明確的藝術思想指導下穩步前進。綜合三個階段來看，如果以具體的海派文人玉牌創作為探究對象進行梳理，主要還在于后兩個階段。

一、基于承傳基礎上的個性發揮

經由合適的契機回歸到玉雕行業，因為創作的基礎都在，加上個人對于藝術的理解漸深，我的創作思路實際上已經非常清晰。

1、玉雕創作的幾個基本問題

農耕經濟占主體的中國社會，國民性格因為富足自余的物質產出變得愈趨溫婉含蓄。他們知道向內心發展，無論外圍如何，內心的豐富足以對抗無常，內心的豐富也讓他們從生活蠅營勞碌的本質中脫離出來，懂得精致和情趣。所以，中國的文化結構里，最具代表性的實則是溫婉、精致充滿情趣的文化。基于這樣的理解，我在最具中國精神氣質的玉雕創作中選取了偏于溫婉、偏于柔美、偏于精致的風格。這和我一開始進入玉雕行業學習的爐瓶創作已經有所偏差，完全得益于跳出行業之后的深入思考。

具體到創作題材，為什么選擇山水和人物兩個題材作為表達重點，其實理由很簡單，所有人物都有我自身的影子，或者說我自己所期望達成的樣子。而山水就是我所希望生活的環境范本，那里面寄寓著閑逸安適。一般情況下，我作品中的山水和人物題材是參差互見、共同存在的。那就意味著：我把理想化的自己置身在了理想化的生活環境中。

我理想的自己是誰？具體一點可以歸結為文人，這也是為什么我的作品里會有文人畫意味的原因。在我的理解里，文人是中國最具代表性的一類人，根植于農耕經濟的體制，卻又上達天聽。最重要的是，他們知悉中國文化，是種近乎通天徹地的化身。文人本身也集結了柔弱、堅強、灑脫、糾結、精致、粗獷等多重特質于一身，我創作中的女性、將士、詩人雖則身份、性別不同，但實際上是一樣的，女性、將士所代表的特性都是文人精神的泛化。而為什么女性居多，因為女性的溫婉或許與白玉的氣質最相符合。當然，關于女性與玉的氣質結合問題，我在后續又進行了深入思考，隨著創作的展開，也發生了一些變化，這個問題將在文后予以解釋。

而至于為什么選擇玉牌，這同樣得益于自我理想中的文人追求，因為文人在玉雕藝術中的發聲，與玉牌聯系最為緊密，所以我一直堅持詩、書、畫、印結合，堅持玉牌創作。

厘清以上種種基礎性問題之后，不妨以具體的創作進行分析。也即承傳基礎的階段，我的創作風格呈現出了怎樣的特點。

2、前衛精神下的傳統處理

可能因為見識漸廣漸多的原因，重拾玉雕創作之后，我對創新尤為看重，而當代玉雕發展到2005年的時候，實際上已經有人做出了諸多創新的努力，這對我來說，非常具有啟發意義。這當然是好的一面，壞的一面同樣存在。即便創作思路異常清晰，但具體如何展開卻很難一下子破局，比如女性題材該以怎樣的面目出現。另外，整個行業創新的作品雖有誕生，但僅限于元素的整合，并非出于思想體系上的完整架構，創新的基礎實質還很薄弱，傳統依舊占據主流。

在這樣的主流語境中，我決定師法傳統文人畫的中“仕女”形象，以此為基礎進行改造，也算對傳統的一種致敬。

很顯然，含蓄溫潤的美，是最適合在玉上表現的美。含蓄溫潤的集大成者莫若女子，女子中的嬌羞者尤其如此，這與傳統的“仕女”形象是吻合的。但是，這種美不易捕捉。以我早期的作品《倩影》為例，我只是把少女作為了一個傳統化的符號，側重于渲染情緒，因為里面的情緒代表了多數人的感受。少女本身不重要，不以面目示人，正是出于增進想象的可能性。少女凝望什么也不重要，關鍵在于這種滿懷期待、心有所寄的普遍性情感是誰都會具有的，每個人都能從中找到自己的影子。應該說，悵然若失的心緒遠比少女本身更加令人傾倒。中式少女，西式陽臺。背面書于一片樹葉的詩詞延續的是古典意境，紅葉寄情隨流水早已被人傳頌。古今中外一齊噴薄而來，涌向觀者，瞬時即能有陳子昂“獨愴然而涕下”的感發。

不僅只是西式陽臺代表了新時期玉雕創作的審美，充滿傳統“仕女”氣質的少女也進行了符合現代審美的再造，換成了現代化的女性形象。所以，我玉雕作品中的女性形象，實際與傳統“仕女”的形象又是不一樣的。如果《倩影》多少偏于西式（實際這就是上海真實情景的再現），另一件作品《早春》或許更為典型。這件作品我在創作之初就有意識地要做一些探索性的突破。從造型上來說，我通過視角的轉換，用后俯視的視角來表現空間層次關系，然后將皮色部分處理成滿樹繁花，通過其豐富的色彩肌理形成第一層次；以船篷和人物的疏密變化形成第二層次；用帶有秩序感的長曲線勾勒出流水的動感，形成第三層次。這樣一來，整個畫面的空間節奏感就表現出來了。從題材上而言，傳統仕女形象都以宮廷女性或者仙女為主，缺乏對現實的關注。所以我有意將一個普通漁家少女的形象作為主體，讓她撐船從一樹繁花下穿過，一靜一動之間給人留下無盡遐想，更顯清新脫俗。endprint

兩件作品中的女性形象，氣質并不一致，一者嬌羞，充滿幽思，另一位則靈動活潑。總體風格卻又是一致的，大抵趨向婉約，這可能和女性的背影視角有所關涉。打破了傳統玉雕“工必吉祥，意必吉祥”，作品僅在于傳統玉雕簡單的宗教寓意的直接描繪。兩件作品通過不用的場景來營造兩種不同的情感氛圍，環境的渲染直達主題思想。

二、人物題材的轉變與深化

1、從婉約到勁健

關于婉約決不能全然代表女性性格思想的得出，還得益于文藝理論上諸多現象的佐證。以我所熟悉并且從中汲取過營養的“海上畫派”而言，一個成熟的藝術流派尚且有任頤的明快溫馨和吳昌碩的敦厚雄強之別，我的玉雕創作也該在保持整體風格的基礎上增加不同氣質。再就是南宋俞文豹在《吹劍續錄》中點評宋詞最為精妙。“柳郎中詞，只合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。”柳永婉約，東坡豪放，一語中的。兩者相得益彰，并無高下之別，可謂日月雙輝。

改變最先落實在《別有國香》的創作上。我給自己下達了明確的創作目標，一方面，女性的氣質需要擺脫以往的婉約和柔美，另一方面，加深中西元素的對比，使傳統意味在形式上，更加現代化。作品完成之后，解讀的可能性也豐富了很多，在我看來，這是一次較為成功的過渡性嘗試。

以裝飾部分和字體部分為例，有一種可能性是探討女性在美的選擇上的糾結。左側饕餮紋代表莊重，右側玫瑰代表嬌艷，女子逡巡中間，究竟是以莊重為美，還是嬌艷為美，又或者兩者結合才是真正的大美：國色天香之美。畢竟，女子的內心總是多變，如同背面各種不同字體交匯，它們本身各自就很美，但恰恰是這種交匯，造就了大美的可能性。

再進一步，女性在這中間只是充當了一個美的化身，我著意表達的重點則停留在探尋左右兩側裝飾所代表的美的類型上：究竟是饕餮紋代表的中式文化美，還是玫瑰代表的西式文化美；究竟是整飭的古樸美，還是錯落的清新美。背面設置的答案其實很明顯：兩者各自風流，各有各的美。在這基礎上同樣還能衍生出多種解讀，究竟是人美，還是花美；人文美，還是自然美。國色天香的美并不固定，時刻在變，也停留在各處，更停留在觀者各自的品咂之中，無窮無盡。

如果說《別有國香》屬于牛刀初試的話，《赫赫姜嫄》則已經相對成熟。

典出《詩經》的姜嫄形象自然無法考據，但既然作為周朝始祖后稷的母親，想必自有母儀天下的風范和氣質。所以，我在創作中刻意將所有意象都進行了夸張處理，尤以字體突出，凸顯姜嫄偉大的功績。上方近乎整飭的“印刷體”文字中，“其德不回”的行書極為跳脫，與碩大的“赫赫姜嫄”一起引人注目。“印刷體”文字本身的出現也很值得玩味，印刷代表國人的精神文明傳承不息，姜嫄本身代表的則同樣是血脈不息、文明不息，但因為黍稷的出現，或許她的作用更多在于表現物質文明的不息。所有物象的共同結合，畫面的意義一下子變得深沉宏大，遠超出了畫面本身的唯美。

《赫赫姜嫄》的創作，除了一掃我以往作品中女性婉約的形象，還有一點也是值得說明的，即對字體的運用。詩、書、畫、印相結合，這是我創作中所一貫秉持的。在2011年之前，我作品中的字體以楷書居多，與畫面中女性婉約典雅的氣質基本吻合，但隨著女性氣質的轉變，我將字體也隨之做了調整，比如“赫赫姜嫄”就是印刷字的宋體，以此彰顯中正大氣的主題。到了更后來，行書和草書也隨之出現，這在作品《雨瀝》和《引風雪香》中均有體現。

2、女性題材向男性文人題材的轉變

我2005年到2011年所創作的作品中，很少有男性的題材，2011年之后，因為在對女性勁健風格的具體實操中，對舒朗之風、豪放之風有了細致地把握。我決定啟動籌劃已久的文學意境題材，主要以傳統男性文人（將士）為表現對象，《唐詩套牌》和《三國套牌》算是開篇之作，好在一面世就受到了認可。基于這樣的局面，我在當下的創作中，也將文學意境題材的比重有所加大，姑且以新作《快意雄風》為例試作分析。

《快意雄風》構圖比較大膽，因為紅皮部分較多，我便索性不事雕琢，以之寫意垂簾，下方定格文士形象，采用的是工筆細描的功夫。文士獨坐圈椅，提筆欲落，頭略后仰，不僅天然將畫面情緒延伸于外，也暗自交代風乍起，引人分心的實景。如若不然，簾怎動？樹怎響？藉此，“垂天雌霓云端下，快意雄風海上來”的詩意彰顯無遺。

對比《三國套牌》，我覺得還是有所進步，畫面的處理更加簡潔，不像當時處處追求飽滿敘事。尤其字體的處理，更加開闊恣肆。也是基于《快意雄風》的創作，我更加確信了一點，無論是女性還是男性，無論氣質是婉約還是豪放，人物形象的最大特色在于他所傳達意蘊的豐富性。并且，以最簡單的處理方式傳遞出最豐富的意蘊，才是玉雕創作趨向成熟的表現。

當然，意蘊的表現方面，各人有各人的方法。以我年輕時創作連環畫的經歷，人物所傳達意蘊的豐富性，有時單憑塑造人物本身是不行的，得借助于諸多場景的烘托，也就是說，人物一般都需要置身在具體環境中，以此構成故事性、空間感。我的玉雕創作當然也是延續這樣的思路，表現極致一點，就是將山水題材和人物題材的融合。

3、人物和山水題材的融合

從某種意義上講，在中國藝術精神的追尋過程中，山水從來未與人分離。通俗理解，就是山水并非與人對立，而是和人相容。所以無論唐代而上，還是唐代以降，單純說山水畫和人物畫分野的觀點是不太公允的，從來都只有“人占主體，還是山水占主體”，而沒有“山水畫，還是人物畫”這樣的界定，因為人和山水都在，只是主次關系不同，表達的側重不同。更或者，兩者就是一體的，彼此為對方代言。《別尋方外去》就是我基于以上想法所創作出來的一件探索性作品。

松、竹掩映間，賢者一人彈琴，一人歌，神情怡然自若。正是松、竹遍布的場景使得置身其中的人覺得出塵脫俗，如入神仙居所。而賢者清高勁節之風，卻又與松、竹并無二致，人是竹，竹是人，二者互為象征和比喻，竹竿修長線條的處理近乎拉長了賢者內心的峭拔，賢者內心的峭拔又近乎使得竹竿越發亭亭。我曾在一本書上看到過著名建筑師王澍所說的一句話：“魏晉時代是比較有舞蹈氣質的時代，寬袍大袖，畫一根線，唐朝可能畫這么長，魏晉要畫這么長，整個兒氣甩出去的長度長得多。”也正是他的這句話，啟發了我在此件作品中長線條的運用。

以上當然不能作為畫面意義的全部，世俗之外的桃源之境去哪里尋找都不若自己內心的自適圓滿。很多時候，我們不理解魏晉風骨下的輕狂自在，或許正是我們從沒有真正審視、正視自我內心的原因。實在而言，竹不是人，人也不能成為竹，能讓二者熨帖無跡的，實則是心境。如此看來，人物和山水的融合，的確實現了玉雕創作中由形到神、由神到意進階的可能性，比單純人物題材之間氣質的轉換升華許多，無異于開創了新局。

總結

任何一門藝術，都是一個不斷演進的過程，我的文人畫玉牌創作自然也不例外。但我所有的創作，無論女性題材風格的演變，還是由人物到山水的融合，目的無非試圖在藝術的語系里，消泯隔閡和界限，制造一種更加多元、健康、和諧的氛圍，共同構成我創作生涯的完整映現。這是我內心前衛精神對自己的要求，更是藝術的必然發展規律。我唯一需要做的，便是分清它們在自己心中的位置，它們各自對于自己的意義，進而為世人留下精彩的作品。endprint