黃賓虹筆墨精神中的不可學性

摘要：筆墨不是以模仿物象為創作目的，而是作為藝術形式表演語言，表達中國文化、中國哲學中獨有的幽遠意境。能將“筆墨”發揮到如此高超境界的，當中國繪畫史上黃賓虹莫屬，在藝術上堅守本土文化立場，堅持從山水畫中尋找超越的動力，發掘筆墨語言的超長滲透力。筆墨對于心理情感因素的依賴，使他的藝術風格執著走上一條表現道路。筆墨點線勾擦、情感交織，形成高低起伏音樂性。他以獨有筆墨節奏和韻律，充分表現對客觀社會生活的主觀能動反映，營造出崇高、渾厚又不失細膩的山水境界。黃賓虹在晚年的山水畫中，筆墨已經是無跡可尋，所表現的物象也是超乎于自然，這就決定了他的可學性與不可學性、可取性與不可取性。

關鍵詞：筆墨精神；滲透力；氣韻；意；法；不可學性

一、黃賓虹“五筆七墨”在中國傳統繪畫中的革新

筆墨表達出的藝術效果所牽引出優雅、纖細、崇高、偉大等種種感受，是藝術家的基本功力，也是綜合素質、氣質修養的一種反映。歷代畫家極其重視“筆墨”二字，五代荊浩在其著作中論述道：“隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”[1]南朝蕭繹[2]也曾提出“筆精墨妙”的原則。筆墨不是以模仿物象為創作目的，而是作為藝術形式表演語言，表達中國文化、中國哲學中獨有的幽遠意境。作為中國畫審美標準之一的筆墨，它的價值、意義和地位隨時間發展爭議日趨激烈。那么能將“筆墨”發揮到如此高超境界的，當中國繪畫史上黃賓虹莫屬。 “國畫民族性，非筆墨無以見”這是他對筆墨的精神態度，即在藝術上堅守本土文化立場，堅持從山水畫中尋找超越的動力，發掘筆墨語言的超長滲透力。

（一）黃賓虹山水畫中用墨七法

“畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動。”[3]確是如此，在他晚期山水作品中“山不山，水不水，樹不樹，屋不屋”，即“以不似之似為真似”，創作中對客體更多發揮想象力，更廣泛重視筆墨對心靈的直接造就作用。黃賓虹從龔賢[4]畫中的“點”領悟到“點墨積法”，以此總結成“七墨法”，較出眾和具研究價值的有破墨法、積墨法和宿墨法三種。

破墨法有濃淡、水墨、墨色、橫直要素間互破，效果豐富而章法嚴謹規整。淡破濃是先濃墨后破以淡墨，濃破淡則反之，其余破法亦如此。橫直互破說明除濃淡變化外，用筆方式方向也會影響筆墨效果。

從淡墨遞增到濃墨，墨中有墨，墨不礙墨，是他山水畫中常用的積墨法，這是對超自然事物的反思，在象征與聯想中找到潛意識中事物本質。《雨霽云深》、《摩崖看古篆》那渾厚、滋潤、華麗畫風，通過極濃稠筆墨使整個畫面充滿敦厚的視覺效果，以增強層次感和立體感。這種表現手法不僅能嫻熟駕馭繪畫工具性能，還能突破傳統程式束縛，使情感釋放得到一種新的載體形式。

宿墨法是他晚期畫作中及其大膽的墨法。宿墨即隔夜墨，滲透在紙上稍黑、干得快，筆筆分明且難控制。山水畫《山居曉望圖》是宿墨最具代表性作品。黃賓虹曾說：“畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。”這說明藝術家真情的自然流露，與他審美經驗、筆法技巧緊密相連，這些潛意識無法預判的水墨痕跡，伴隨生命在時空中一起流動，是生命力無限延展的象征。

（二）黃賓虹山水畫中用筆五法

在黃賓虹作品中，可以探索出他對含蓄內斂而不外露的用筆執著追求，遵循“渾厚”、“剛勁”的用筆原則，以至提出新用筆方式和評判標準，稱之為“五筆”：平、留、重、圓、變。

平，追求用筆力道均勻穩健且筆筆送到，切記忽提忽壓，或一味地提、一味地壓，《西橋煙雨》大筆橫掃描繪雨中朦朧景色，筆法力度躍然紙上；留，線條沉著而含蓄，能主觀控制偶發性產生，隨時收筆、隨心所欲，使自我生命的感性直覺與理性安排達到簡單透明境界；重，用筆有力量，勾勒出線條挺拔、敦實、厚重，切記線條軟弱無力飄于紙上；圓，保持中鋒用筆，表現出線條圓潤、挺拔、飽滿、富有彈性；變，用筆豐富因勢而變，黃賓虹山水畫作品《深山夜話》、《九華山》可領悟他用筆靈巧生動，根據不同表現對象或肌理質感，用筆快慢、方圓、濃淡、橫直，產生出悠遠的浪漫意境和豐富的思想情感。

二、黃賓虹筆墨中的意與法

筆墨對于心理情感因素的依賴，使他的藝術執著走上一條表現道路。筆墨點線勾擦、情感交織，形成高低起伏音樂性。他以獨有筆墨節奏和韻律，充分表現對客觀社會生活的主觀能動反映，營造出崇高、渾厚又不失細膩的山水境界，更是對傳統和當代精神完美融合，進而對社會屬性審美價值深度挖掘。

黃賓虹深刻發展中國山水畫筆墨的“意”與“法”理論。“意”、“法”與筆墨的關系應是章法之外又在章法之中，以精妙筆墨技巧去“達意”而“合法”。黃賓虹認為自然就是法，即山水畫是寫自然之法、自然之性，進一步延伸為心靈之法。這里營造了“非真實”狀態，達到更貼近生活的“真實”，把現實化自然轉變為情感化自然，將內與外、天與人、心與物融為一體，不拘泥于畫面的“形似”和“筆到”，達到至真至美的心齋與坐忘之境。

“氣韻”最初在中國傳統繪畫中作為筆墨精神最高層次，但謝赫提出“六法”中“氣韻生動”，才正式確立筆墨精神中的氣韻。黃賓虹就筆墨與氣韻的關系在《六法感言》作出精辟論述，他認為“韻由氣生”，“氣”至關重要，所以畫面理應追求虛與實、疏與密。虛實作為表現的重要手段，實在筆墨章法間，虛不全然。

三、總結

黃賓虹山水畫作品在體驗后加工、取舍和再創造，采取的表現手法和描繪對象是精神上、心性上屬靈事物，即他作品的生動主要來自筆墨上豐富而靈巧變化。黃賓虹晚年山水畫已到出神入化的境地，筆墨已無跡可尋，所表現的物象超乎于自然，這就決定了他的可學性與不可學性、可取性與不可取性。

注釋：

①引用五代荊浩著作《筆法記》，為古代山水畫理論的經典之作

②梁元帝蕭繹，字世誠，小字七符，自號金樓子，南蘭陵（今江蘇常州）人

③引用黃賓虹先生《自題山水》

④龔賢（1618-1689）明末清初著名畫家，金陵八家之一

參考文獻：

[1]《黃賓虹畫論》，云雪梅編著，河南人民出版社，1999.

[2] 《黃賓虹的繪畫美學思想》，郭因， 晉中師范高等專科學校，2002.

[3] 《黃賓虹全集》，黃賓虹著，浙江人民美術出版社，2006.

[4] 《黃賓虹自述》，黃賓虹著，文化藝術出版社，2006

作者簡介：胡晨，學校：湖北美術學院美術學系碩士研究生，研究方向：設計藝術理論研究。endprint