陸華柏的“學院派”情結

田可文（武漢音樂學院 音樂學系，湖北 武漢 430060）

馬偉偉（廣西藝術學院 音樂學院，廣西 南寧 530022）

陸華柏的“學院派”情結

田可文（武漢音樂學院 音樂學系，湖北 武漢 430060）

馬偉偉（廣西藝術學院 音樂學院，廣西 南寧 530022）

1940年4月21日《掃蕩報》（桂林版）副刊“了望哨”刊登了陸華柏先生的文章《所謂新音樂》。圍繞陸華柏先生的這篇文章，在中國歷史上展開了影響極大的一場論戰。這篇文章引起的紛爭是在特定歷史時期的特定歷史事件，是由音樂家在不同歷史階段對現實社會的不同認識，以及音樂思想上的差異所導致。時至今日，我們從陸華柏先生的文章中，可以觀察到——在《所謂新音樂》中流露出的是陸華柏先生濃濃的“學院派”思想情結。

陸華柏；《所謂新音樂》；論戰；“學院派”；思想情結

一、一篇文章引發的論戰

1940年4月21日《掃蕩報》①《掃蕩報》由國民政府軍事委員會南昌行營政訓處處長賀衷寒創辦并主管。前身是1931年3月由賀衷寒在南昌創辦的《掃蕩三日刊》，1932年6月23日擴版改名為《掃蕩報》，對開日刊。報名是賀衷寒先提出由蔣介石核定的，賀衷寒還親自題寫了報頭。顧名思義，《掃蕩報》最初完全是為了“攘外必先安內，抗日必須剿匪”辦的，使命是掃蕩國民革命途程中的障礙，輔助軍事上的安內攘外工作（見百度百科）。（桂林版）副刊“了望哨”刊登了陸華柏先生的文章《所謂新音樂》（見圖1）。

圖1.

而這篇八百多字的短文，卻掀起了不小的風波：它引發了當時“新音樂運動”中“救亡派”音樂家們的強烈不滿，繼而發表文章反擊陸華柏，如陳原的《我們需要研習新音樂運動的歷史——用這來回答一些論客對新音樂的污蔑》、趙沨的《釋新音樂——答陸華柏君》、李凌的《我們應該怎樣理解新音樂與新音樂運動——并答陸華柏先生》等文章，其文章言辭犀利、言語激進，認為陸華柏文章中的“新音樂”是一種“標新立異”，且斥責其“懷著不可思議的野心，惡意地曲解、攻擊、壓殺‘新音樂’，冀圖使‘新音樂’陷入那荒謬、糊涂，不可救藥的歿落的活動里。”[1]認為陸華柏的文章是“對新音樂運動的開展是非常有害的，實際上是起了反動派所想做而做不了的破壞作用。”[2]新中國成立之后，陸華柏先生的人生軌跡也由此發生了重大轉變，遭受了許多心酸經歷。時至今日，我們再回首20世紀40年代由陸華柏先生《所謂新音樂》短文而引發論戰的那段往事，正如李凌先生所說的那樣，的確是“新音樂理論戰線上的第一次交鋒”[2]。站在歷史的角度，這應是我國近現代音樂史上值得關注的歷史事件之一。

事實上，陸華柏先生的《所謂新音樂》的寫作緣由來自于林路先生1939年10月在《每月新歌選》創刊號上發表的文章《請音樂家下凡》。林路在文章中說：“自從全面抗戰開始以后，歌詠運動有了很迅速的發展，它已經不僅限于大都市，不僅只限于知識分子群了。可是，要把歌詠運動推進到最高度，推進到成為爭取最后勝利的有利工具，那還差得太遠。”“在音樂界……，這一大部分，如果以個人發展為原則，他們都可以被稱為天才，都有了不起的成就，但如果以整個音樂進展來論，他們實在是一種障礙，一種腐化的現象。”“以前的中國音樂界，就是一方面被這些高不可攀的技術至上者把持，一方面被淫糜的黎錦暉派同狂亂的爵士音樂所奸污了。”“參加到斗爭中來啊，參加到民族解放的偉大斗爭中來啊，哪怕你只受到半年的音樂教育呢，你都可以領導一批人，歌詠運動都迫切地需要你，而且，你不要害怕，參加到歌詠運動中來，你自己技術上的進步，自然會更快。”[3]

據陸華柏先生1984年9月25日回憶：“由于對林路同志在桂林提出的‘新音樂’（他1939年底或1940年初在桂林主編出版《新音樂》月刊）不理解，并有不同的看法”[4]，“也是看了林路的《請音樂家下凡》之類的文章有點不服氣——覺得當時大家（甚至包括宗教界的音樂人士）都在搞向群眾進行宣傳的抗戰音樂工作，怎么在某些人看來似乎還沒到‘凡間’來呢！”[5]

林路先生①林路（1913 - 2001），湖北武漢人，當代音樂家、音樂教育家，1932年考入上海國立音樂專科學校，早年參加武漢抗日救亡歌詠運動，先后任中原大學文藝研究室研究員、武漢軍管會文教部教育處及文藝處副處長、中南文藝學院音樂系主任、中南音專教務主任、中南音專副校長、湖北藝術學院院長、湖北省文聯副主席、湖北音樂家協會主席。是當時“新音樂運動”中“新音樂社”的成員，他在當時的“文化城”桂林主辦了《每月新歌選》，其主要歷史背景是我國人民進行的轟轟烈烈的抗日救亡運動，并以此來宣傳“新音樂運動”思想與歌曲。

如今，“新音樂理論戰線上的第一次交鋒”的風波早已平息，事件的各雙方當事人多已作古，但對于這段歷史，音樂學家們仍存有不同程度的好奇心，試圖進一步探尋其歷史緣由的蛛絲馬跡。然而，從既有的研究成果與歷史事實來看，那些令當事人心緒激動的歷史紛爭，可能更多地由于對音樂藝術概念與范疇的不同認識罷了。這種思想上的分歧具體表現為陸華柏先生對林路先生所說“新音樂”在概念上認知的差異：在當時，作為接受過較為專業的學校音樂教育和受到過西方音樂理論影響的陸華柏先生說來，其思想存有很強烈的“學院派”情結，對“新音樂”有另外的認知，而這些觀念與當時主張進行“抗日救亡歌詠運動”的“救亡派”音樂家們在認識上存在較大的偏差。那時的中國，是應該在尖銳的民族矛盾下進行宣傳抗日的“救亡歌曲”這類“新音樂”？還是“師夷長技”的西方“新音樂”（現代音樂），吸取西方音樂的理論、作曲方法，以改善中國音樂現狀、復興中華民族音樂文化？這實際上是不同音樂家站在不同角度上思考問題，是音樂思想與觀念認識上的不同。而陸華柏先生的言論，是站在“學院派”立場上就音樂創作的技法而言的。

二、陸華柏的“學院派”情結

陸華柏先生是20世紀上半葉我國“專業音樂教育”培養出來的音樂家。按照陸華柏先生的說法，他是少有的“半路出家”的音樂家，他回憶：“讀初中時因為數理化，特別是數學學得不好，考普通高中沒有把握；加之平常有點喜歡美術，便投考了武昌藝術專門學校，因為一來用不著考數理化，二來該校是私立的，總希望多收些學生增加辦學經費的收入，錄取標準也寬些。”[5]但后來，他“進入武昌藝專是音樂與繪畫并學的，可是不久我的興趣便專注于音樂了，也許因為繪畫乃是一種靜止的藝術吧，不合于我這種情感沖動的性格吧。”[6]陸華柏在武昌藝專的學習，先后受教于陳嘯空、繆天瑞、賀綠汀、陳田鶴等音樂家，特別是賀綠汀先生與陳田鶴先生在和聲與作曲方面給予陸華柏親自指導。在他們的悉心指導下，陸華柏得到西方音樂的知識與理論。此外，向隅來武昌藝專教書期間，“與陸②這里的“陸”，戴鵬海先生指是陸華柏（見戴鵬海《陸華柏音樂年譜》）。同住一室。陸曾借過他記的黃自親自講授和聲的課堂筆記抄錄，借此了解黃自的和聲教學體系。”[5]

由此可見，陸華柏的音樂道路雖是他所說的“半路出家”，但其音樂學習時的氛圍卻是充滿著專業音樂教育的濡染。因而“學院”音樂教育的思想在老師指導的一字一語間滋長，潛移默化地影響著陸華柏。特別是在此學習期間接觸有被稱為“學院派”代表人物黃自的理論體系，以及親傳弟子賀綠汀、陳田鶴等同被認為是“學院派”人物的理論思想，更是為陸華柏埋下了“學院派”情結的種子。

三、“學院派”情結的顯現

寫作《所謂新音樂》，實際上是陸華柏先生強烈的“學院派”情結表現，也由此反映出他與“救亡派”音樂家在“新音樂”概念上的分歧。在文中，陸華柏的筆鋒是主要圍繞著“新”與“音樂”兩點：前者是把音樂本身發展的“新”與“舊”放在了世界音樂發展趨勢中比較；后者則是把“音樂”的“新”又放在中國當下的發展局勢中來看。這恰是當時“學院派”作曲家與“救亡派”作曲家們分歧的焦點。

陸華柏在文中提出了“音樂是藝術，其理論是學術”的觀點，認為音樂屬藝術的一支，而在藝術領域中都有各自的理論技術支撐。在音樂領域中，則是以基本的和聲曲式等創作理論技術為支撐。正如當時蕭友梅先生所說：“和聲學并不是音樂，它只是和音的法子，我們要運用這進步的和聲來創造我們的新音樂。”[7]之后，陸華柏在談到理論與內容時說道：“或云我們中國所謂新音樂是指‘思想’的新，歌詞里充滿了革命的字眼。這是‘文人’對于音樂的看法，我不愿有所論列。”對于這一點，陸華柏曾解釋說：“我認為音樂是用樂譜記載的東西，歌詞屬于文學范疇。歌曲不是純粹音樂，純粹音樂是器樂。音樂形象當然是有內容的，歌曲的思想性常常表現在音樂的內容里。至于音樂本身，不與歌詞相聯系的話，革命？不革命？是‘說’不清楚的；是資產階級革命？還是無產階級革命？更是‘說’不確切。”[8]可見，陸華柏先生認為歌曲中旋律屬于音樂范疇，歌詞則屬于文學范疇，這種觀點有著鮮明的西方藝術歌曲創作的觀念。在歌曲旋律的創作以及歌詞的運用中，在頗為挑剔的當時眾多“學院派”作曲家如黃自、蕭友梅等人的歌曲作品中，都較為明顯地體現此類創作的觀念。陸華柏先生在文中說道：“也許我生性愚笨，也許我腦筋頑固，總覺得他們的高見不敢不假思索地加以接受。他們論作曲，可以完全不顧及什么法則——研究前人作品，而歸納出來的寶貴經驗——而空空洞洞地說什么思想正確了自然就會作曲！思想是藝術創作的基礎，我理會；然而說什么思想正確了，自然就會作曲，我卻糊涂。”這一段話更是在反駁“救亡派”作曲家對音樂認知的態度，此觀點也正是當時“學院派”作曲家們對“救亡派”作曲家的嘲諷，謂之為只知“革命”而不聞“音樂”。

陸華柏在文中對音樂“新”所展開的討論，是就音樂自身的形式而論，認為“吾人今日以為‘新’者，他日未必不‘舊’；吾人今日以為‘舊’者，實乃過去之‘新’。”他在對比了中國音樂發展與世界音樂進程之后，又指出我們所用的自然大調音階在“歐洲的近代音樂早就否認了這些；不寧唯是，調性與小節的約束都早不顧了；還有許多在我們中國作曲家尚未學會的理論，他們也早已拋棄了。”由此可見，陸華柏就“音樂談音樂”的觀點十分鮮明，他只是單純地以音樂家的態度談對音樂本身的認識，并未牽扯到與時局動向的關系問題。因而，《所謂新音樂》的“所謂‘新’音樂”觀點，與“救亡派”音樂家的觀點談論的完全不是一回事。陸華柏的“所謂新音樂”的觀念，實際上還是由很深的“學院派”情結所致。

四、陸華柏“學院派”情結的“是是非非”

20世紀30年代的中國，抗日戰爭進行得如火如荼。在文藝界（文學、美術、音樂等），藝術家都使出看家本領，對大眾的精神領域注入強有力的民族意識，以此增強中華民族的凝聚力，抵御外侮。在音樂界，在左翼“文總”①即“左翼文化工作者總同盟”。其1930年10月在上海正式成立，其包括：中國左翼作家聯盟、中國社會科學家聯盟、中國左翼戲劇家聯盟、中國左翼新聞記者聯盟以及教育、音樂、美術、世界語小組等8個團體。的倡導下，發起了“新音樂運動”，提倡音樂創作要貼合大眾、易于傳唱，來宣傳抗戰精神，從而掀起“抗日救亡歌詠運動”的浪潮。在此之前，蕭友梅與黃自等人也曾提出過有關“新音樂”的觀念，那是在“五四新文化運動”時期，由學習西樂思潮及“美育”和“國樂改進”等思想基礎上而誕生的一種新音樂觀，與左翼音樂家所倡導的“新音樂運動”雖同為“新音樂”，卻有本質上的不同。因此，在當時，圍繞“新音樂”的兩種不同“新音樂”觀產生的分歧，造就了兩方音樂家陣營——即“救亡派”與“學院派”。“救亡派”音樂家堅持認為中國當前應創作宣傳抗日救亡精神的音樂作品，而嘲諷深居簡出“學院派”音樂家在高墻之內，只知使用繁雜的音樂技法讓音樂變得高雅脫俗和“技術至上者”，音樂作品遠離民族使命而晦澀難唱。“救亡派”音樂家對“學院派”音樂家只知音樂不問世事的態度，尤為不滿；而“學院派”音樂家卻嘲笑“救亡派”音樂家不懂音樂，還硬要說“音樂”與“抗戰”不可兼得。在“新音樂運動”期間，兩派音樂家們唇槍舌劍、筆墨橫飛，存在長時期的分歧與對峙，且爭論愈演愈烈。

其實，在“新音樂運動”時期，“救亡派”音樂家們并非對技術完全置之不顧，只因缺乏對作曲技術的深入學習，使得對有特色、有較高技術含量的抗戰音樂作品的創作，顯得力不從心罷了。鑒于此現狀，林路先生認識到問題的所在，提出“如果把已經知名的音樂家、音樂學校的同學、藝術學校音樂系的同學、音樂研究會或者受過一兩年正式音樂技術訓練的朋友們一齊集合起來，那一定是一個很龐大的隊伍，如果這些人都能夠參加到歌詠工作中來，中國的音樂一定有一個飛躍的進展，為什么直到現在，除了極少數的同志在這一方面努力之外，那絕大多數都還沒有動員起來呢？”[3]以這樣的設問展開思考與討論，并對當時中音樂創作在技術與內容兩者之間孰輕孰重的權衡問題做了表述，他認為“在藝術的進展中，很多人只片面地看到關于技術這一方面，而忽略了最重要的時代背景，忽略了各時代的政治局勢。這現象在音樂界方面表現得更為顯著。”[3]“他們在技術方面的努力可說是驚人的，但是他們都被自己的技術給束縛住了，只能在那么一個小小的圈子里轉來轉去，哪怕是說得再天花亂墜，也不能為一般人所理解，為一般人所接受。”[3]從林路先生的此番言論中可判斷，他并非“技術至上者”，其思想帶有十足的“救亡派”音樂家的特征，要求音樂（主要是歌曲）怎樣來充分反映出現實局勢及救亡的內容。也正是由于這樣的言語，激起了陸華柏的“學院派”情結。

如今我們用“局外人”的觀點來冷靜地客觀地觀察這一由陸華柏《所謂新音樂》引發的爭論，可以形成以下觀點：對于受到一定的專業音樂教育且對于西方作曲理論有較高造詣的音樂家——陸華柏來說，在“抗日救亡”民族大義之前，其文章中的某些提法也似乎有些不妥；作為“學院”專業音樂教育下的學子，陸華柏自然懂得作曲技法的重要性，純熟技術對準確地表達時代內容與情緒的歌曲的創作，會起到事半功倍的作用，曲調的創作與歌詞的創作同等重要，都是音樂創作中不可忽視的環節，這并非如“救亡派”音樂家所想，在歌詞內容中只需主要展現思想，而曲調平平或易于接受就可以的。故而，陸華柏先生在讀罷林路先生的文章后心緒難平，繼而義憤填膺是可以理解的。從文末注明“四月十九日晨”的字樣，也可讓我們體會到陸華柏匆匆提筆、一吐心中不快的沖動。

結 語

圍繞陸華柏先生的《所謂新音樂》所展開的影響極大的一場論戰，在中國近現代音樂史上是有著特殊意義的一筆。在今天看來，“學院派”與“救亡派”音樂家們在長期的對峙中，兩者所提倡的“新音樂”觀各有所長。陸華柏提出的“新音樂”觀雖偏離當時“抗日救亡”的時代主題，但作為一位以教師為職業的音樂家，其文字中體現的“傳道、授業、解惑”的嚴謹態度，也顯示了他對我國音樂事業發展前途的熱切期盼。

在陸華柏先生不完全明了“救亡派”音樂家倡導“新音樂”真正含義，他以“學院派”的想法，對“救亡派”音樂家所倡導的“新音樂運動”進行駁斥，從而招致了猛烈的反擊。

《所謂新音樂》一文引起的紛爭，是在特定歷史時期的特定歷史事件，是音樂家在不同歷史階段對現實社會認識不同以及音樂思想上的差異所導致。時至今日，我們從陸華柏先生的文章中，仍可以觀察到其濃郁的和不經意流露出的“學院派”思想情結。

[1]李凌．我們應該怎樣理解新音樂與新音樂運動——并答陸華柏先生[J]．新音樂，1941，2（4）．

[2]李凌．新音樂理論戰線上的第一次交鋒——新音樂運動雜憶之二[J]．四川音樂，1979（5）．

[3]林路．請音樂家下凡[J]．每月新歌選，1939（1）．

[4]陸華柏．與中國現代音樂史有關的一篇資料性文章及其所引起的問題的回顧[J]．音樂藝術，1985（2）．

[5]戴鵬海．陸華柏音樂年譜[M]．南寧：廣西藝術學院印刷（尚未正式出版），1994．

[6]陸華柏．我怎樣學音樂[N]．掃蕩報（音樂半月刊），2，1942-01-06．

[7]蕭友梅．兒童新歌·序[M]//蕭友梅全集（第一卷）．上海：上海音樂學院出版社，2007．

[8]陸華柏．與中國現代音樂史有關的一篇資料性文章及其所引起的問題的回顧[J]．音樂藝術，1985（2）．

（責任編輯：李小戈）

J609；J603

A

1008－9667（2017）01－0001－04

2017-02-07

田可文（1955— ），安徽阜陽市人，武漢音樂學院音樂學系教授，安徽大學藝術學院講席教授，研究方向：音樂史學。

馬偉偉（1992— ），女，山東濟寧市人，廣西藝術學院音樂學院2014級碩士研究生，研究方向：中國音樂史。