陸華柏藝術(shù)歌曲的意象與調(diào)式和聲的觀念

江 江（中國音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100101）

陸華柏藝術(shù)歌曲的意象與調(diào)式和聲的觀念

江 江（中國音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100101）

《故鄉(xiāng)》和《勇士骨》在和聲上的成功，均得益于中西結(jié)合。《故鄉(xiāng)》前、后兩段和聲不同，前為調(diào)式和聲，后為調(diào)性和聲，中西并置，相得益彰，服務(wù)于內(nèi)容的表達，經(jīng)久不衰，常唱常新。陸華柏生前最后留下的兩篇文章，都是圍繞中國調(diào)式和聲的，其思考及其建樹，為百年來中國調(diào)式和聲理論的發(fā)展留下重要的一筆。陸華柏所作的藝術(shù)歌曲《送孟浩然之廣陵》及《繡荷包》體現(xiàn)了中國調(diào)式和聲全新的音高材料的組織方式，并融入了中國百年來和聲“去主音化”的民族風(fēng)格的創(chuàng)作道路之中。陸華柏的中國調(diào)式和聲的標記，是西方和聲標記的改造形式。至今學(xué)界仍然停留在這個階段，呈現(xiàn)的是眾說紛紜、莫衷一是的“繁榮”狀態(tài)，這是理論滯后于創(chuàng)作的表現(xiàn)。

《故鄉(xiāng)》；《勇士骨》；調(diào)式和聲；旋宮

一、《故鄉(xiāng)》與《勇士骨》

1937年七?七事變之前，桂林是一座風(fēng)景秀麗、古老寧靜的城市。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，這里很快成為了一座抗戰(zhàn)文化城。日本的飛機在這片山水甲天下的城市狂轟濫炸，并沒有嚇倒中國人民抗日斗志。民眾的怒吼聲與敵人的炮火聲交織在一起，顯示中國人民與日本侵略者血戰(zhàn)到底的英雄氣概。

在抗戰(zhàn)時期，產(chǎn)生了許多思念故土和親人的歌曲，這些作品與堅定豪邁的抗敵歌在藝術(shù)表現(xiàn)上有所不同，作者更多地側(cè)重于心理的描寫，通過委婉抒情旋律，把對敵人的恨、對親人的愛表現(xiàn)得淋漓盡致。在桂林的陸華柏創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《故鄉(xiāng)》、《勇士骨》就是這類作品中不可多得的佳作。

1937年夏天，陸華柏和當(dāng)時四位同仁在南京組成室內(nèi)樂演奏小組，名為“雅樂五人團”，經(jīng)徐悲鴻介紹，來到桂林，舉辦了幾次演奏會，受到廣泛好評。陸華柏受徐悲鴻之聘，任教于桂林美術(shù)學(xué)院音樂系。這年冬，他在國防藝術(shù)社和抗戰(zhàn)歌詠團擔(dān)任歌詠訓(xùn)練工作。就在這段時期，他寫下了著名的獨唱曲《故鄉(xiāng)》（張帆詞）[1]。

這首作品采用了藝術(shù)歌曲的寫作技法，兼有詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的兩重特色,整個過程鋼琴伴奏起到了很重要的作用。全曲分二段，第一段唱道：“故鄉(xiāng)，我生長的地方，本來是一個天堂，那兒有清澈的河流，垂楊夾岸，那兒有茂密的松林，……月夜我們曾泛舟湖上，在那莊嚴的古廟，幾度憑吊過斜陽。”這段采用五聲音調(diào)，旋律雖無一句重復(fù)，散文式地敘述了故鄉(xiāng)天堂的美妙（見譜例 1）。這段僅七個音級，變宮#c在琶音的走句中（見第6小節(jié)）。清角g融入副七和弦中（見第16小節(jié)），雖是D大調(diào)，但無一處使用D大調(diào)的調(diào)性標識（見第25小節(jié)的結(jié)束句）。“斜陽”兩字屬和弦無七音，主和弦加六音。織體中流動的琶音、片斷的模仿、支聲的復(fù)調(diào)，又使樂曲顯得明朗、開闊，極具中國風(fēng)味，恰合歌詞意境。

第二段，通過鋼琴出現(xiàn)同音反復(fù)及下行的音型及模進，快速而有力，音樂情勢急轉(zhuǎn)直下，歌中唱出了侵略者的暴行：“現(xiàn)在一切都改變了，現(xiàn)在已經(jīng)是野獸的屠場。”這一段有明顯的西洋和聲小調(diào)旋律，也有明確的b小調(diào)調(diào)性標識（D7—t）（見譜例 2，第29-30小節(jié)）。接著 “故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)，我的母親，我的家呢？” 斷續(xù)地而輕吟之后，激情唱出“哪一天再能回到你的懷里？那一切是否能依然無恙？”將樂曲推向高潮，并以強音結(jié)束。

譜例 1.

最后結(jié)束句，歌詞雖是問句，但音樂順著音勢，用肯定的語氣抒發(fā)了對故土家園的思念，唱出了對日本侵略者的仇恨，表達出打回老家，收復(fù)失地的強烈愿望。作品感人至深，讓人回味無窮。半個世紀之后，陸華柏談起自己這首作品時說：“在桂林象鼻山麓譜寫這首歌時，感情是真實的，是有感而作的，有的音符甚至是噙著眼淚寫的。在構(gòu)思過程中，歌聲旋律與伴奏的和聲形式，差不多同時涌上心頭，一口氣寫出。”無疑，《故鄉(xiāng)》的產(chǎn)生，將中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平推向了一個新的高點。1993年，《故鄉(xiāng)》被選為“20世紀華人音樂經(jīng)典”。

這首作品在海內(nèi)外流傳半個多世紀，遠至法國的巴黎和美國的波士頓，經(jīng)久不衰。它被列入高等師范院校聲樂教材，是音樂會常演曲目。

幾乎同一時期，陸華柏還創(chuàng)作了一些抗戰(zhàn)內(nèi)容的作品《保衛(wèi)大西南》《勇士骨》《血肉長城東海上》等，還有大型聲樂套曲《汨羅江邊》。其中，《勇士骨》是當(dāng)時很有影響的獨唱作品，由胡然、映芬作詞。詞作者胡然是當(dāng)年男高音歌唱家。抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，從長沙逃亡到桂林，與陸華柏同在桂林廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班任教，他請陸華柏為詞作譜曲。1939年，在為“傷兵之友社”募捐音樂會中，陸華柏演奏鋼琴，胡然首唱此曲①“1939年2月7-8日，廣西音樂會在桂林新華戲院舉行第7次音樂會，《勇士骨》首演，由詞作者胡然獨唱，陸華柏擔(dān)任鋼琴伴奏。”(見戴鵬海《陸華柏音樂年譜》)[2]，產(chǎn)生廣泛的影響。

《勇士骨》的歌詞：“這原野啊！曾流遍了英雄的血，多少戰(zhàn)士為祖國作了光榮的犧牲，和敵人一同倒臥在戰(zhàn)場上。啊！炮火已經(jīng)熄了，現(xiàn)在是一片死的原野，只有西風(fēng)在那里哭泣，在那里憑吊。紅葉，輕輕地撫著白骨，戰(zhàn)士，你還躺在這里做什么？‘我嗎？’他安靜地回答：‘我在等待最后勝利的消息。’”寥寥數(shù)句，祭典亡靈，感喟悲壯，感人至深。陸華柏天才般地將這樣的詞作化為一種經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，令人贊嘆。

譜例 2.

這是一首非常典型的宣敘調(diào)，斷續(xù)的節(jié)奏、轉(zhuǎn)換的節(jié)拍，多重的力度，同音反復(fù)及八度大跳及12度的回落。全曲有很強的朗誦氣質(zhì)，時而高昂，激情噴發(fā)；時而低回，深郁悲傷，以大的情緒起伏和戲劇沖突，唱出了抗戰(zhàn)英雄決死的精神和必勝的信念。

音樂前奏過后，就直奔主題唱出：“這原野曾流遍了英雄的血，多少戰(zhàn)士為祖國作了光榮的犧牲，和敵人一同倒臥在戰(zhàn)場上。”慘烈的出征即赴死的戰(zhàn)場，觸目驚心，三句音調(diào)抑—揚—抑的布局，起伏跌宕（見譜例 3）。第一句“的血”重屬結(jié)構(gòu)，“血”字的伴奏中，屬和弦g-b-d三個音是骨干，每一個音都有半音裝飾，構(gòu)成八度疊置向下的濺血的奇特音響。第二句“光榮的犧牲”的“犧”字是最強，也是最高音，和弦賦予從屬七到屬九的緊張度。第三句，從揚起的高昂音調(diào)中大跨度地回落，伴奏也八度隨之平行下行，刻畫與敵人浴血廝殺、同歸于盡的壯烈場面。“上”字伴奏隨即出現(xiàn)的D上大小七和弦的震音，預(yù)示著悲壯故事的下一幕開始。

第二個場景，音樂接續(xù)震音和弦的解決，g小調(diào)，前三小節(jié)間斷的和弦表達死寂的原野，后面反向的琶音表達蕭瑟的西風(fēng)，“只有西風(fēng)”伴奏出現(xiàn)bd、e音，構(gòu)成f小調(diào)的s—D7—t，“在那里哭泣”和“在那里憑吊”旋律模仿下行，強調(diào)c小調(diào)的調(diào)性。

之后，音樂進入第三幕場景，“紅葉輕輕地撫著白骨”這一句承前啟后，既延續(xù)著悲傷，又醞釀著新的情緒。右手的和弦與左音琶音的跳音疊置在一起，富有意象。“紅葉”與“白骨”旋律相同，分別配以bE大調(diào)和c小調(diào)的屬主結(jié)構(gòu)，形成調(diào)性明暗對比，與紅葉虛掩白骨一起，造成強烈的視覺沖擊，我們的將士暴尸荒野，無人認領(lǐng)，無人收尸，靈魂不得安息啊！場面之慘烈，直擊魂魄，催人淚下（見譜例 5)。接下來，開始了歌曲非常詭異的一幕，歌者需轉(zhuǎn)換著角色，開始敘述者與戰(zhàn)士亡靈的對話。敘述者突然發(fā)現(xiàn)荒野中的亡靈不得安息，躁動不安，并詢問：“戰(zhàn)士，你還躺在那里做什么？”音勢向上并力度加強，以近乎恐懼的聲音喊出，包含著生者的怨恨、吶感、悲傷等復(fù)雜的感情。和弦再次強調(diào)bE大調(diào)的同時，配合著G大三和弦構(gòu)成的10連音的朝上的琶音，強化悲劇性，音樂又轉(zhuǎn)入平靜。亡靈突然開口說話了，音樂從高音區(qū)12度跌落下來同音反復(fù):“我嗎？”歌者敘述道：“他安靜地回答”，再轉(zhuǎn)自亡靈的角色：“我在等待最后勝利的消息！”通過兩次八度跳進，再以12度上揚至音高區(qū)，拔地而起，直沖云霄，強結(jié)束在在G大調(diào)上。歌曲最后以亡靈喊出必勝的信念作結(jié)，它啟示著一個民族，犧牲，唯有犧牲，才能取得抗戰(zhàn)的最終勝利；勝利，唯有勝利，才能告慰殉國者的不屈亡靈。

譜例3.

譜例4.

這首凄美悲壯的歌曲，非屈原《國殤》不足以言其慷慨：“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。”這首歌曲產(chǎn)生于抗戰(zhàn)最艱難的時期，真實再現(xiàn)了國軍將士與日寇血戰(zhàn)到底的英雄氣概和壯烈場景。

譜例5.

1945年9月2日，日本簽下投降書，次日，舉國共慶三天。八年的抗戰(zhàn)，最后的勝利來之不易，本可告慰犧牲的將士，然而，和平太短暫了，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)了，中國再度陷入戰(zhàn)爭的泥潭。隨后由于政治的原因，那些為國捐軀的國軍將士被歷史無情地淡忘了，遺忘了，拋棄了。幸運的是，今天，歷史已逐漸清晰，真相仍將不斷敞開。每當(dāng)哼唱這首歌，多少被遺忘的抗戰(zhàn)英烈，就仿佛浮現(xiàn)在眼前，都會受到一次歷史的洗禮和心靈的震撼。撫今追昔，那些為民族獨立與自由慷慨赴死、血灑疆場的中華勇士，英名永存，精神永駐。這首歌就是對他們的最好的精神追悼與禮贊。《勇士骨》的人文價值正在于，過去在民族危難之際它發(fā)出了戰(zhàn)斗的最強音，今天也必將成為民族復(fù)興的強大的精神動力。

據(jù)稱，抗戰(zhàn)初期居留在桂林或在桂林參加過音樂會的歌唱家，幾乎女高音無不唱《故鄉(xiāng)》，男高音無不唱《勇士骨》。今天的音樂會上，較之于《故鄉(xiāng)》，《勇士骨》卻少有人知，鮮有人唱，這是令人遺憾的。多年前，男中音歌唱家馬金泉在獨唱音樂會上演唱了《勇士骨》，當(dāng)時給我的震憾，我終生難忘。

1937年到1943年，陸華柏在桂林近6年時間內(nèi)，承擔(dān)鋼琴演奏、指揮、創(chuàng)作、改編、配器、教學(xué)，組織大型歌詠活動，為桂林抗戰(zhàn)文藝事業(yè)作出了突出貢獻[3]。陸華柏曾撰文稱：“音樂幫助了抗戰(zhàn)，同時抗戰(zhàn)也幫助了音樂……抗戰(zhàn)不但無情地把音樂家從琴室趕到了街頭，而且街頭的一般人士反因了抗戰(zhàn)得到了更多的與音樂接觸的機會。”[4]陸華柏就是一名沒有拿槍的勇士，就像拿起槍的勇士一樣，他在為偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭中忘我的奉獻著自己。如今斯人已去，每念及他所受到的不公正對待，總讓人唏噓感慨。

二、民族風(fēng)格的調(diào)式和聲及其觀念

（一）隨機模仿和聲法

談到民族風(fēng)格的和聲，陸華柏晚年撰文[5]寫道：“我在學(xué)和聲學(xué)的頭一天起，心里想的就是為中國曲調(diào)配和聲”。在這篇文章中，有他的“處女作”《感舊》，只有12小節(jié)，1934年發(fā)表在《音樂教育》上。陸先生沒有具體說明這首作品的“民族風(fēng)格”，但他把這個作品看做是自己“探索民族風(fēng)格和聲的起點”。那么，這首作品有什么“民族風(fēng)格”特點呢？我打出《感舊》樂譜，進行如下分析。

《感舊》全曲8個音高材料，旋律是f宮五正聲，但和聲卻是功能和聲。如鋼琴伴奏出現(xiàn)了五正聲之外的三個音高，分別在第2、5、7小節(jié)之中，用剪頭表示的bG、C、G（見譜例 6）。這幾個音高材料的被納入和聲功能之中，構(gòu)成bD大調(diào)的為下屬、屬及重屬結(jié)構(gòu)。特別是第7至第8小節(jié)，重屬關(guān)系非常明顯，剪頭所示三全音及解決，也可理解為到bA大調(diào)的離調(diào)。

譜例6.

陸華柏說《感舊》織體明顯受到陳田鶴的《采桑曲》的影響，但和聲寫得生硬[5]。實際上，陸華柏不僅是織體受到《采桑曲》的影響，和聲的用法上也是一樣的，只不過陳田鶴處理得更為圓熟。

陳田鶴《采桑曲》[6]全曲7個音高材料，旋律D宮五正聲，配以D大調(diào)功能和聲，變格終止。#C和G都是作為和弦音出現(xiàn)，并具有功能性。像第七小節(jié)的右手的三全音，第10及12小節(jié)的G融入了D大調(diào)的四級和二級和弦之中（見譜例 7）。

譜例7.

譜例8.

實際上，除了陳田鶴《采桑曲》，這種五正聲配功能和聲的做法，在陸華柏之前，如趙元任《勞動歌》、黃自《花非花》等都有過運用。這種五正聲與功能和聲嫁接的方式，不只是陸華柏民族風(fēng)格的和聲的起步，也是中國近現(xiàn)調(diào)式和聲的起步。

陸華柏晚年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《送孟浩然之廣陵》，明顯不同于起步時期。雖然旋律也是五正聲，但鋼琴伴奏無論織體和和聲有了全新的表現(xiàn)。筆者從音高材料拓展的方式來看此曲，在橫的方面，采用五聲的模仿手法。在縱的方面，功能和弦的色彩點綴。為便于說明，現(xiàn)繪出樂譜（見譜例8）。略去的前四小節(jié)的單旋律過門，這個過門與樂譜第5-8小節(jié)的旋律同，并略去的第13-14小節(jié)鋼琴獨奏，其音高材料與第5-6小節(jié)相同。

第5小節(jié)旋律與伴奏是C宮五正聲。第6小節(jié)增加一個#f音，構(gòu)成大小七和弦結(jié)構(gòu)，但三全音并無調(diào)性傾向。第7小節(jié)第4、5拍右手增加一個b音，是第5小節(jié)相應(yīng)位置音型的五度模仿，亦即上方五度旋宮至G宮。第八小節(jié)，增加兩個音高材料，bE、bB，相當(dāng)于d小調(diào)的拿波里和弦，并無相關(guān)和弦邏輯。第9小節(jié)，增加的F音，后兩句歌詞的旋律來源于前面兩句的旋律，是前兩句旋律基于B音的倒影，而增加的F音，使前面的C宮五正聲旋宮至F宮五正聲。第16小節(jié)增加了#C音，構(gòu)成“德國增六和弦”結(jié)構(gòu)，由于其后的D不構(gòu)成三和弦，G音并無解決至F或者#F。這個和弦和前面的大小七和弦、拿波里和弦一樣，只是一種和弦的色彩點綴。用陸華柏自己的話說是，屬七和弦“音響豐美而有新意”；拿波里和弦“借用了它的悅耳音響,寫融入了歌聲旋律’煙花三月下?lián)P州’的詩意之中”；增六和弦“把它藏在內(nèi)聲部以豐富音樂的詩意形象”[7]。

顯然，《送孟浩然之廣陵》不再是五正聲與功能和聲的嫁接，而是五聲音調(diào)在織體中模仿，功能和弦作色彩點綴，音高材料在橫向的模仿和縱向的點綴中得以拓展，并服務(wù)于內(nèi)容的表達。這是一種全新音高材料的組織方式。陸華柏稱之為“隨機模仿和聲法”。他的表述是：“三個、四個或更多不同的音同時發(fā)響構(gòu)成和弦,這種縱向結(jié)合,無論采用什么樣的音程結(jié)構(gòu),都難以產(chǎn)生確定的民族風(fēng)格效果。然而,如果從橫向結(jié)合考慮,民歌旋律的任何音調(diào)片斷,不管是它的一個樂段、一個樂句、一個樂節(jié),甚至小到一個動機或僅零碎的音,都會是帶有民族風(fēng)格特征的因素。以這些原材料和它的衍生材料(自然模仿、不同度數(shù)的移位模仿、自由模仿、性質(zhì)相似或相近的對位聲部)交織應(yīng)和,形成多聲部音樂,就可以充分保持整個樂曲確定的、統(tǒng)一的民族風(fēng)格。我稱這種作曲法為‘隨機模仿和聲法’。”[8]無疑《送孟浩然之廣陵》，可以看做是“隨機 模仿和聲法”的一個例證。

陸華柏曾談到自己的《故鄉(xiāng)》“民族風(fēng)格”時，也提到了這種“隨機模仿和聲法”。他說：“《故鄉(xiāng)》在藝術(shù)上的特點，我自己認為一是抒情性旋律與朗誦風(fēng)旋律的結(jié)合，一是運用了多層次的音樂表現(xiàn)手法，包括縱向的和橫向的。在中國氣派的和聲探索中，我是著意側(cè)重于自由運用復(fù)調(diào)寫法，特別是模仿對位，以保持作品具有民族風(fēng)格的多聲結(jié)構(gòu)。”他的“自由運用復(fù)調(diào)寫法”與“隨機模仿和聲法”表述不同，但實際上是民族風(fēng)格的多聲結(jié)構(gòu)的縱橫兩個維度，猶如一個硬幣的兩個側(cè)面。“隨機模仿和聲法”是就其縱向結(jié)構(gòu)及序進而言的，強調(diào)的是“縱”是“橫”的結(jié)果，而“自由運用復(fù)調(diào)寫法”是就其橫向調(diào)式化處理而言，強調(diào)的是“橫”是“縱”的依據(jù)。

（二）西方和聲標識的改造形式

對于這種“隨機模仿和聲法”，陸華柏有自己一套較為繁瑣的和弦標識方式。為了便于轉(zhuǎn)述陸華柏的和弦的標識，特擇其文中[9]《繡荷包》的第五段的樂譜及陸華柏的和弦標識，重新繪譜，并加以述評（見譜例9）。

譜中“三度模仿”下面是下屬到主，下屬和弦S劃二桿表示第二轉(zhuǎn)位，主和弦T右側(cè)上方有數(shù)字6音，表明加6音的主和弦。下標有“徵”，即徵調(diào)式，并指明為bA為宮，即bA宮系統(tǒng)中的徵調(diào)式，bE大三和弦是臨時主和弦。譜中“五度模仿”下面是屬七到主，D7的7音將括號懸置右側(cè)，表示是加七音三和弦，不同于屬七結(jié)構(gòu)。第29小節(jié)的T左下側(cè)數(shù)字0表示省略了3音主和弦，這個和弦在第二拍上增加了7音和9音，并用括號列出7和9，懸置在T的右上側(cè)，根音為C，因下標有“徵”，顯然徵為C，那么，宮音則為F。接下來的第30小節(jié)是s-t，t，t是d小三和弦，下標有“羽”，說明是羽調(diào)式，顯得宮音還在F上。F同宮系統(tǒng)中調(diào)式交替了，從徵調(diào)式到了羽調(diào)式。第31小節(jié)的S，右上括號有數(shù)字6，下劃有一桿，表明這個S，根音為F、加了6音（D）、第一轉(zhuǎn)位，且對于后面的T主和弦而言，它是下屬功能。注意，第30小節(jié)的t與第31小節(jié)的S有個等號“=”，陸華柏原文沒有說明這個等號，我認為這個等號表示，前面的t羽調(diào)式主和弦，就最后結(jié)束的C徵調(diào)式主和弦而言，也相當(dāng)于下屬功能，與后面的S功能相同，只不過它是二級下屬，而后面的S是四級下屬而已。

這八小節(jié)的片段，足見陸華柏和聲標識，用心之細微，標記之繁復(fù)。三小節(jié)按bA宮進行和弦標記的，后五小節(jié)按照F宮系統(tǒng)標記。表明上看到是S-T或D-T西方和聲的功能表述，而實際上所作的說明，又完全消解其原來的功能含義。比如第28-29小節(jié)，一方面采用的是屬-主結(jié)構(gòu)來表示，一方面，又指明了橫的旋律來自于五度模仿，屬七和弦只是加七音的三和弦，主和弦是省了3音主和弦。可見，這個屬-主結(jié)構(gòu)內(nèi)涵被完全掏空了，徒有其表。可以想見，陸華柏對自己作品的民族風(fēng)格的表述，陷入了一種尷尬境地，一方面，他在創(chuàng)作中力求突破西方和聲的主音體制，另一方面，他的理論表述又不得不依賴西方和聲標記。正如他的這首簡潔的《繡包荷》伴奏，思維清晰，手法靈動，卻選擇了副屬結(jié)構(gòu)的標識方式，并加上數(shù)字化的信息說明。這種標記方式，既有西方大小調(diào)和聲的功能標識的改造形式，又有中國的宮商角徵羽的調(diào)式說明，這樣一套繁雜的和聲標識法，顯然是不能很好說明和勝任自己的“隨機模仿和聲法”的。

譜例9.

近百年來，為了說明中國調(diào)式和聲與西方功能和聲的差異，謀求的中國調(diào)式和聲的特有標識，一直是中國學(xué)者的一項學(xué)術(shù)追求。大家各顯神通，各有其法，不同時期也不盡相同，但是，采用傳統(tǒng)和聲S、D、T的標識的改造形式來說明中國調(diào)式和聲，卻又是一致的。陸華柏也不例外，標識更為繁瑣。

實際上，完全可以撇開繁復(fù)的功能性標識，直接說明音高材料拓展方式，既得要領(lǐng)，也更便利。像陸華柏編配的《繡荷包》這一段的和聲，音高材料是通過旋宮得以拓展的，第26小節(jié)的宮位由前面右手bB宮五正音旋宮至左手bA宮，拓展新的音高材料bE和bA。右手又回到bB旋宮，再旋至第28小節(jié)的F宮，增加A音，還原的B音。B音看似屬七和弦的三音，但與屬七和弦貌合神離，它是原民歌旋律本身就有的，《繡荷包》前面四段第一句旋律都是C-B-C，第五段才是bB。這段音樂一共8個音高材料，由于采用旋宮的手法，出現(xiàn)了bB、bA、F三個宮位。通過圖示更為明晰（見譜例10）。

譜例10.

這一段伴奏，縱向和聲的結(jié)合是橫向的拓展或點綴的直接后果，沒有傳統(tǒng)和聲的功能意義。采用這種調(diào)式和聲圖示法，音高材料及其意義一目了然。較之在傳統(tǒng)和聲的框架之下說明調(diào)式和聲特色，關(guān)注音樂材料更合乎作曲家隨機模仿的調(diào)式要領(lǐng)，也更為簡潔。

通過介紹陸華柏經(jīng)典藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，分析陸華柏調(diào)式和聲的觀念，筆者最后以四點作結(jié)：其一，《故鄉(xiāng)》和《勇士骨》在和聲上的成功，均得益于中西結(jié)合。《故鄉(xiāng)》前、后兩段和聲不同，前為調(diào)式和聲，后為調(diào)性和聲，中西并置，相得益彰，服務(wù)于內(nèi)容的表達，經(jīng)久不衰，常唱常新。《勇士骨》完全采用西方調(diào)性和聲，契合著中國歌詞的節(jié)奏韻律，謳歌了時代精神，成就了另一種形式上的中西結(jié)合的典范。感人至深，具有動人魂魄的力量。其二，陸華柏生前最后留下的兩篇文章，都是圍繞中國調(diào)式和聲的思考，他提出的“隨機模仿和聲法”，力求擺脫大小調(diào)和聲的功能束縛，走出一條符合中國五聲調(diào)式特點及審美的和聲手法，其思考及其建樹，為百年來中國調(diào)式和聲理論的發(fā)展留下重要的一筆。其三，陸華柏所作的藝術(shù)歌曲《送孟浩然之廣陵》及《繡荷包》的鋼琴伴奏是他理論的重要的音樂論據(jù)，值得進一步研究。作品體現(xiàn)了中國調(diào)式和聲全新的音高材料的組織方式，并融入了中國百年來和聲“去主音化”的民族風(fēng)格的創(chuàng)作道路之中。其四，陸華柏的中國調(diào)式和聲的標記，是西方和聲標記的改造形式，至今學(xué)界仍然停留在這個階段，呈現(xiàn)的是眾說紛紜、莫衷一是的“繁榮”狀態(tài)，這是理論滯后于創(chuàng)作的表現(xiàn)。拋棄主音體制，確立宮音本位，建立中國調(diào)式和聲的理論根基，尚待后繼者努力。

[1]李建平．桂林抗戰(zhàn)文藝概觀[M]． 桂林:漓江出版社1991:163．

[2]戴鵬海．陸華柏音樂年譜[M]．南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院（未出版），1994：19．

[3]桂林市政協(xié)文史資料委員會．桂林文史資料第42集·抗戰(zhàn)時期文化名人在桂林[M]． 桂林:漓江出版社，2000：570-578．

[4]丁衛(wèi)萍．陸華柏在廣西藝術(shù)學(xué)院——為陸華柏誕辰100周年暨逝世20周年而作[J]．藝術(shù)探索，2014（6）．

[5]陸華柏．探尋民族風(fēng)格和聲之路——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗之二[J]．黃鐘，1990（3）：41．

[6]陳田鶴．陳田鶴歌曲選集[M]．北京：人民音樂出版社，1991：1-2．

[7]陸華柏．新中有舊，舊中有新——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗[J]．黃鐘，1989（4）：22-23．

[8]陸華柏．探尋民族風(fēng)格和聲之路——談?wù)勎业囊稽c創(chuàng)作經(jīng)驗之二[J]．黃鐘，1990（3）：41-42．

（責(zé)任編輯：李小戈）

J642．5；J603

A

1008－9667（2017）01－0015－10

2017-01-22

江 江（1964— ），湖南衡陽人，文學(xué)博士，中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。