論理查·施特勞斯《最后四首歌》調性及其美學意義

楊怡文（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

論理查·施特勞斯《最后四首歌》調性及其美學意義

楊怡文（上海音樂學院 音樂學系，上海 200031）

從感性體驗的角度出發聆聽作曲家理查·施特勞斯生前最后一部作品《最后四首歌》，探索其內在以“調性”為軸心形成的駕馭全曲的結構力，這種感官事實的背后必定是基于理論之上的。為了尋找這種關系，就務必要從最基礎的作曲技術理論出發來細致分析這四部作品的和聲功能。

理查·施特勞斯；《最后四首歌》；調性；和聲功能；美學

2016年9月初，在導師韓鍾恩教授的推薦下，筆者決定對浪漫主義晚期作曲家理查·施特勞斯（Richard Strauss,1864-1949）的《最后四首歌》①《最后四首歌》[英]Four Last Songs,[德]Vier Letzte Lieder．德國浪漫主義晚期作曲家理查·施特勞斯根據詩人為女高音和樂隊而作的四首藝術歌曲套曲，分別為《春天》(1948．7．18)[英]Spring[德]Frühling、《九月》(1948．9．20)[英]September[德]September、《入睡》(1948．8．4)[英] Time to Sleep[德]Beim Schlafengehen、《黃昏》(1948．5)[英]At Dusk[德]Im Abendrot，也有學者將其譯為《在晚霞中》，本文中以《黃昏》為標準。詳見附錄2。《最后四首歌》的標題是出版商在作曲家逝世之后所起的，1950年5月22日由著名指揮家富特文格勒(Wilhelm Furtwngler)指揮，在倫敦上演此套曲的順序為《入睡》、《九月》、《春天》、《黃昏》。而出版商以《春天》、《九月》、《入睡》、《黃昏》的順序出版，此次的調整是因為演唱的需要，以四季變化為順序即把春意盎然、充滿生機的《春天》和描寫秋意景色的《九月》歸為一組；把體現“死亡”意向的《入睡》與《黃昏》歸為一組，出版商曾評價這四首歌為“安詳自信的告別”。（轉引自許瀚心．理查·施特勞斯聲樂套曲《最后四首歌》研究[D]．西安音樂學院碩士學位論文，2012:9．）（[英]Four Last Songs,[德]Vier Letzte Lieder）進行分析并以此作為研究對象展開本學期的音樂學論文寫作。毫無疑問，聆聽，是在分析前必不可少的準備工作。而在手中現有的7個音頻版本②7個版本分別是Brewer版、Harper版、Norman版、Price版、Schwarzkopf版、Studer版、Voigt版。中，每個抒情花腔女高音在旋律的表達上都有所不同，管弦樂伴奏中的調性也存在著微妙的變化。雖然現今研究者們常言：“在看到樂譜前，我無話可說”。但思及庫恩（Clemens Kühn）的《音樂分析法》[1]曾明確地強調了聽覺感官的第一印象的重要性，我并沒有在第一時間翻開譜子，而是在無經驗的狀態下對這四首完全陌生的藝術歌曲進行了第一次聆聽。“無調性”是我的第一感官。比較有趣的是：在作品旋律中還隱約浮現了傳統調式和聲的色彩；同時，音樂的走向已經完全背離了常規的T-S-D的古典和聲體系，片斷性的旋律猶如連環鎖巧妙地聯合在一條線上，可以清楚地感覺出“轉調”，但這種帶有“轉調”的和聲發展有的在結尾又轉回最初的調，有的卻轉向“天邊”，難以探尋規律所在。這使我不禁疑問：如果這四首作品采用的是無調性的作曲方式，那對于調性耳朵③這里的“調性耳朵”指筆者所具有的首調耳朵，非固定調耳朵。的我來說應該在聽覺感知上是完全“沉默”的狀態；反之，如果作曲家采用的是傳統和聲的寫作方式，又為何會萌生“無調性”之感呢？

在筆者看來，無論是在音樂分析還是在進行與此相關的美學問題研究的時候，返璞歸真地重視“聽覺感受”才是身為研究者所該有的基本要素。而上述問題的提出，都是作為 “素人”④素人在日常生活中有如下五種含義，即①指地位寒微的平常人、平民，指無爵位、無官銜、無職稱的人；②樸素的人，無修飾、沒有被文化、教化、度化的人；③以人的基本形態生存和活動，沒有加入任何社會團體、組織、派別的獨立人；④沒有政治主張、學術主張沒有政治需求的人；⑤指不加修飾的很自然很清新的女孩子。在本文中“素人”指初次接觸《最后四首歌》這類介于“有調性”與“無調性”之間作品的我。的我所抱有的疑問。然而，做音樂本體的美學研究，是一個從感性（聆聽）到理性（分析）再回到感性（美學闡釋）的過程。聆聽后提出問題僅是第一階段，在提出問題后以理性的方式解決問題才是關鍵所在。雖然頻繁地轉調讓我對作品是否有“調”產生懷疑，但少量的T-S-D主功能和弦的運用讓我堅信理查·施特勞斯仍是眷顧戀舊的。至于一些非常態的連接如：e-be-C-bE，看似像是某種特殊的“軸”把它們附在一個“心”上，又像是某種音級游戲關系。一方面，創作于1948年的《最后四首歌》所處時代的主流創作手法已大體偏向無調性、整體序列，而理查·施特勞斯在這個時期仍舊寫出這樣的作品，顯然是他把自己的人生感悟放置于音樂之中，才如此的與眾不同；另一方面，再往后的幾十年里，近似于《最后四首歌》的音樂作品也已逐漸“消亡”了；再者，《最后四首歌》作為藝術歌曲已經拋棄了傳統舒伯特時期的分節歌寫法，雖說看上去有三或四個詩節，但實際上大多已不再重復。為更好地深入研究該作品中最具特色的“調性”結構，筆者專門拜訪了上海音樂學院作曲系和聲老師姜之國，并得知一個新概念“同名調”，這是浪漫主義晚期作曲家常用的一種寫作方法。事實上，在國內很早就出現了關于“同名調”的理論研究，例如童忠良與之相關的文章《近現代和聲功能網簡述》[2]以及和聲著作《近現代和聲的功能網》[3]。筆者試圖基于這些著作的理論以及傳統和聲理論對《最后四首歌》進行和聲分析。

從感性體驗出發聆聽《最后四首歌》，需要刨除歌詞本身的含義，單從人聲與管弦樂融為一體的音樂中，發現它們獨特的“調性表情”給予聽眾的悲傷之感。“聲音結構驅動與聽覺結構成型并不完全取決于調性自身的張馳性，由音高彰顯的音色所體現的調性表情，才是絕對音高位置通過音響結構力生成聽感官事實的聲音修辭與音響敘事”[4]51。那么作曲家是如何通過作品本身的調性來架構整個樂曲？假設這種以調性為軸心的結構力是存在的，那么，“聽感官事實→感性聲音結構→感性結構力”[4]51的邏輯轉換又是如何實現的？而這種感官事實必定基于一定的理論之上。

一、《最后四首歌》調性特征分析

理查·施特勞斯在1948年創作的《最后四首歌》無疑在創作時間段上應歸于近現代。而在這個時期，印象派、十二音序列的興起，標志著歐洲音樂體系正逐步從有調性走向無調性。《最后四首歌》的“無調”卻又有調似乎和主流背道而馳。現今，學界一般公認，理查·施特勞斯在早年深受瓦格納與李斯特的影響。對于首調耳朵來說這些旋律早已超乎了筆者的聽覺范圍，彼此間的聯系也僅能從書本中無說服力的字里行間得知。顯然以筆者單薄的傳統和聲知識已無法解釋這部作品。在《近現代和聲的功能網》的開篇，對于瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的和聲分析似乎是一個重要的啟示：這是一個調性強烈的暗示，最后卻又結束于另一個調性的寫作手法①其解釋為“①處的小六度音程，似乎預示作F大調（其主和弦應為f-a-c）；又好像暗示著d小調（其主和弦應為d-f-a）。然而，當②處的屬七和弦出現以后，迷霧被撥開了，表明它既非F大調，又非d小調，音樂是a小調的！奧妙在于，a小調的主和弦在這段音樂中從未出現過。主和弦隱退了，但所有其他和弦卻仍然間接地傾向于這個‘幕后主和弦’”。（童忠良．近現代和聲的功能網[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:2．）。在《最后四首歌》中的第一首作品《春天》中亦頻繁出現。而單從感性聽覺的角度來說，初次聽到《春天》，就被它“一節一換”調的“多邊”所迷惑，單一調性的固定僅僅能維持不超過兩小節卻又馬上“另辟蹊徑”。②“一節一換”調與“另辟蹊徑”指的是：在理查·施特勞斯《最后四首歌》的第一首《春天》，按照傳統和聲分析來看，每個小節彼此都不在一個調性上，總譜上無任何升降標記，無法給出準確的調性標準。從聽覺感受來說，很多人聲旋律部分在演唱不到兩小節或三小節看似要終止在這個調性的時候，卻又神奇的轉移到其他調性。這一點與《特里斯坦與伊索爾德》中的片段如譜例1，當預示著某一調的和弦出現即將解決的時候，它又悄然隱退，最后出現了一個“莫須有”的調。“這種沒有a主和弦的a小調，被勛伯格稱之為‘浮蕩的調性’的和聲手法，對古典音樂的調性思維來講，是不可思議的。那么，這種在藝術歌曲中繁雜多變的“調性轉換”究竟該如何解釋？到底是運用傳統和聲中的轉調與離調來解釋，還是另外一種概念？為此不得引用“廣義的調性概念”[4]51去分析這部作品。

（一）《春天》中的調性擴張與功能延伸

理查·施特勞斯晚年遺作《最后四首歌》完成于20世紀中葉，這四首作品的和聲體系在基于傳統古典和聲的基礎上賦予了調性更廣泛的含義。其中第一首《春天》在和聲上運用了“同名調”③“所謂重同名調，指的是同名調之同名調。以C大調為例，它不僅有一對孿生的同名調（c小調與＃c小調），而且還有一對孿生的重同名調即高位重同名調（＃C大調）與低位重同名調（bC大調）”。（童忠良．近現代和聲的功能網[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:73-74．）的技法寫作而成④“這種重同名調，只不過是同名調的進一步擴展，正如重屬和弦是屬和弦的功能延伸一樣。簡言之，核心調的自然音列全部升高半音或降低半音就會構成它的重同名調。從音級的角度來看，前者為‘高位調’，后者為‘低位調’。這就意味著，在擴大的單一調式中只要音名相同（包括高半音的高位音名以及低半音的低位音名），各音級所具有的調式功能也基本相同”。（童忠良．近現代和聲的功能網[M]． 北京:人民音樂出版社，1984:74-75．）。如果按照上述和聲理論分析《春天》，則必須采用新的功能級數標記方法。由于《春天》采用通體歌的曲式結構并列原則，三個并列的樂段與管弦樂間奏為之相連，每個段落內的調性轉換各不相同，但全部都以C調系統為軸心進行運轉。全曲譜面無任何升降記號而又是以c小調開始，為了和聲功能級數標記簡便，所以把C調作為軸心核心調，相應關系網的其他調的級數標記見譜例1。

譜例1.

表1.《春天》調性結構圖

筆者運用傳統和聲理論初次對《春天》中的調式與和聲功能作出標記，發現其中存在大量無法解釋的“轉調”與連接，想要依靠傳統和聲理論解釋龐大繁雜的“轉調”似乎有些困難，而運用“同名調”理論后許多調性的轉變都有了合理的解釋，為此筆者以譜例3的和聲功能標記為基準對《春天》逐個小節的調性、級數、所屬系統進行詳細的梳理與劃分，如表1。需要說明的是，圖表1中的和聲級數標記是以所屬調性系統的核心調級數為標準，為了觀察其調系統內各個同名調之間的轉換關系，固在第三行標記了所屬的傳統調性，以用來說明與C大調系統的之間的關系。

音樂從開頭的c小調直到結尾的A大調，表面看似好像關系極遠，但實際卻圍繞著C調系統的軸心向外發展。全曲主要分為前奏（引子）、A段、間奏1、B段、間奏2、C段、尾聲，其中A、B、C三個主要樂段的所屬調系統相應地進行了微妙的變換。全曲主要圍繞著C大調系統進行展開并貫穿于三個樂段，尤其在段與段連接的間奏中體現最為明顯。如果把C大調系統比喻為軸心，那么間奏就是軸心與各段落之間的“連接桿”。引子部分以c小調主三和弦與降六級的小三和弦（ba小調主三和弦）循環形成明顯的調性色彩的變換，并沒有真正轉到ba小調，僅僅是運用了低位重名調系統bC大調的vi級和弦。而c小調在A段中僅明顯的持續了四小節（4．5-8．5小節），9-21小節圍繞著C大調、＃c小調、bE大調進行展開，人聲中可以明顯的聽出頻率極快的“調性轉換”最后落在bE大調上結束。隨后管弦樂銜接著人聲的旋律進行變換，圍繞著c小調、bC大調，最后在C大調上。間奏1的第25小節與B段的第29小節見譜例2，在素材上非常相似都建立在C大調基礎上使用了vii2/V-I的功能進行，減七和弦保持一個音（do），其他各音作半音運動的解決，“這種減七和弦具有輔助和弦的性質”[5]，這是作曲家增加調性浮動變化的手段，而間奏1中C大調主和弦的出現呼應了開頭的c小調，并總結之前C大調系統中的所有調性。

譜例2.

圖1.《春天》調性結構圖

B段為29-42小節，前兩小節（29-30）是間奏1的延續為C大調，隨后31-42主要以＃c小調為核心，副屬和弦ii、iii、vi較多使用。B段所屬于的E大調系統（實則建立在＃c小調，為和聲級數標記方便則歸為E大調系統）則是從C大調系統中的同中音小調（＃c小調）作為“銜接點”轉移過來，所以B段也是基于C大調系統派生出來的樂段。雖說絕大部分屬于＃c小調，但聽感上極不穩定很難在人聲部分聽出＃c小調的主三和弦出現，僅從鋼琴縮譜伴奏中找出＃c小調的痕跡。（B段+間奏2）可以等于（＃c小調+＃C大調），筆者試猜想這恰好與先前的（A段+間奏1）等于（c小調+C大調）形成規律。

C段為47-65小節。開頭與結尾都在A大調上，中間部分主要以半音化的方式進行多次轉調。在51-58小節人聲多為半音上行、下行的旋律走向，和聲上以D大調為主，并多穿插bD大調二者多次循環，在57小節處人聲部分由bD大調通過半音下行轉回到A大調，63小節短暫的回歸到C大調系統后又轉回A大調。隨著人聲結束之后，管弦樂拉奏的尾聲部分在68小節處出現了＃f-g-＃g小調的主和弦最后又回至A大調。

作曲家對于《春天》并沒有給出明確的升降記號，如果以小節為單位的調性頻繁變換當做“轉調”的方式來計算和聲級數，是否過于麻煩？從聽覺感官印象看，這四小節僅僅是給予人一種調式色彩的變換，好似轉調但卻又轉得不遠，又好似沒有轉調而僅僅是降了某個音而發生了本調色彩的變異。所以要想深入理解這類作品的調性規律，必須理解“同名調”在廣義調性思維中的重要性①這里指的是一種調性擴張的手法，主要是將其核心調與同主音調、同中音調、重同名調之間相互滲透。。根據表1，筆者將《春天》繁雜多變的調性作出與之相應的結構圖示，如圖1。

《春天》的整個調性布局全部建立在這個C大調系統中。可以看到在A、B、C段中出現的c小調、＃c小調、A大調三個主要的調性都與C大調系統有著密切的聯系。如果按照傳統和聲的計算方式看，它們彼此間的轉調方式并不能全然解釋得通，而一旦理解了該時期由于調性擴張而引起的調功能延伸（具體表現在“同名調”的運用上），就能理解為何作曲家要這樣為調性布局。傳統曲式結構中以“T-D”關系為劃分標準的情況逐漸消亡，樂曲內部的中音功能日益獨立，使得不斷轉換的“調性”作為一種隱性的結構劃分標準即“調性結構力”來統一和構架整個樂曲。

（二）首尾同調的《九月》與《黃昏》

《九月》②以D大調主三和弦開頭，同時也終止于D大調。樂曲主要分為前奏、A段、B段、間奏1、C段、間奏2、D段、間奏3、E段與尾聲十個部分。

前奏為1-5小節明顯地給出D大調的主三和弦，長笛吹奏的高聲部（四分附符點＋十六分）音符的搖蕩性主題節奏型出現，中低聲部主要由快速流動的十六分音符的上行分解和弦配以三十二分音符的三連音組成。以這種音型織體為主的素材在接下來的伴奏中不斷出現并貫穿全曲。前奏中主要以D:I－V為主，在3-4小節銜接處出現了V2/ii－ii，讓人誤以為轉入到A大調，隨后很快在第5小節又轉回D:V7。

A段為6-12小節，前3小節依然保持D大調，隨后轉入同主音d小調，在9-12小節中的人聲部分為下行半音階的旋律走向，管弦樂伴奏的高聲部主題旋律部分與人聲的旋律素材相同，兩者多使用和弦外音造成調性搖擺不定。

B段為13-18小節，前3小節仍舊轉回到D大調，在14小節處人聲部分出現了極為重要主題旋律如譜例3。這種上行的音型給人一種積極樂觀的感覺。這個貫穿于《九月》的核心素材在接下來的人聲與管弦樂部分被廣泛使用。

譜例3.

其中多運用了I、IV級，并通過降3音的IV級和弦將旋律轉入bB大調。16-19小節的人聲旋律結束在bB大調的三級音上好似一個疑問動機。19小節為緊跟人聲銜接小節（間奏1），也使用了bB大調中降3音的IV級和弦轉入到bG大調。

C段為20-25小節調性轉換頻繁，前3小節為bG大調的I和IV的向下分解三和弦旋律，后由等音（bD=＃C）轉入到A大調的主三和弦。隨后通過升半音將調性轉移到＃g小調。最后人聲部分結束于＃g小調的i46。管弦樂伴奏緊隨人聲的末音在25-26小節出現了下行音階，間奏2中又再一次出現了搖蕩性主題節奏型，強調主題的回歸。

D段為28-36小節，在這里出現了與B段主題相似的素材，如譜例4。特別的是這里的十六分音符處于主音的下方小三度，與先前積極的態度相比好似人聲的嘆息，二者在性格上通過上下方度數的變化，產生了微妙的對比。

譜例4.

在前3小節為G大調的I、IV和ii級和弦，隨后管弦樂伴奏部分轉入＃f小調，但人聲部分為強烈的暗示著D大調的主三和弦音。這就出現了伴奏與人聲不在同一調性的特殊情況，筆者將在下文對其進行分析。34-36小節又出現了E大調的V/V，而人聲部分圍繞著＃C音向上作二、三的微小浮動變化，最后并沒有解決到V，而是解決到了E大調的I46和弦。36-39小節的間奏3延續著E大調，以I4

6和弦為主并與間奏1、2中的搖蕩性主題節奏型素材相同。E段為40-57小節，40小節延續前面的E大調，隨著人聲不斷的上行半音進行轉入bE大調，管弦樂伴奏主要圍繞以V7與I4

表格2.《九月》調性結構圖

6和弦為主。44-46小節是對前兩小節的重復，同時這幾個銜接小節仍然適用了間奏中常用的搖蕩性主題節奏型素材，好似拋出一個疑問似的動機。隨后47-48小節回歸D大調給出了肯定的答復，主要使用了D:V7－ii6－I4

6的和聲功能連接。49-57小節是一段比較傳統的終止段落，較多的使用了ii、iv、vi等副屬和弦，最后通過V7解決到I。尾聲緊隨著人聲的末音做最后的陳述，依然采用搖蕩性主題節奏型素材總結與呼應全曲。《黃昏》①《入睡》調性結構圖參見表3。以bE大調主三和弦開頭，同時也終止于bE大調，樂曲主要分為前奏、A段、B段、C段、尾聲五個部分，與其他三首作品不同的是這首歌曲在采用復合節奏型。21小節的前奏與14小節尾聲“自立門戶”構成一個樂段呈示主題旋律，這兩個器樂部分為規整的4/4拍。而A、B、C三個人聲樂段的節奏卻錯綜復雜，以二至三小節為單位，圍繞著4/4拍與3/2拍循環往復進行變化。

前奏作為一個獨立呈示主題的段落篇幅長大，前5小節在bE大調I級上由弦樂組緩慢的拉開一副黃昏的序幕，隨后調性色彩發生轉變使用了vi級和弦，8-21小節主要使用副屬和弦降3級的iv、降vi級，以及V7/降vi－降vi，vii7/iii－I46的離調和弦使之更好地豐富音響色彩。

A段銜接著前奏末尾的bE大調主三和弦，并以不斷持續的五級音（bB）進入人聲旋律部分，幾乎每一小節至少換一次和聲級數，多用副屬和弦主要以降vi級、降vii級、iii級、降iv為主，傳統的I－IV－V進行很少。段落末尾的三個小節轉入bE大調的屬調bB大調。

B段轉入了前調性的下方大三度的bG大調，隨后通過等音（bG=＃f）轉為同音異名的＃f小調，進而轉入關系大調A大調。其中41-42小節建立在I級上，43小節使用了vi級和弦，隨之而后的兩個銜接小節使用了vi級的離調V/vi,造成調性的不穩定，為隨后C段的轉調埋下伏筆。

C段篇幅較長為46-76小節共30小節。前10小節中主要以I、IV、V和聲功能進行，隨著一句人聲歌詞的結束管弦樂伴奏出現了連續八度上行的音階，將旋律從V7/V轉入bB大調I級，但僅僅持續了5小節就又通過四組八度三連音音型轉回bE大調，整個段落的調性極其不穩定。隨后圍繞著bE大調、同主音小調be小調、下方小二度D大調進行調性的浮動，人聲結束在be小調的VI46和弦，與疑問句歌詞構建出一個疑問動機。

尾聲作為呈示樂曲主題的獨立樂段，緊隨C段中半終止的人聲身后進行最后的主題補充，使得原本在be小調結束的人聲部分在尾聲中以器樂的主體呈現完美的結束于本調bE大調。這樣，與樂曲開頭交相呼應。

（三）首尾異調的《入睡》

《入睡》①以bA大調開頭，結束于下屬關系調bD大調，這是《最后四首歌》中唯一的首尾調性不相同的歌曲。樂曲主要分為前奏、A段、B段、C段、D段和尾聲六個部分。

前奏為1-5小節由弦樂組從低音區逐漸抽出一條大幕，1-4小節以主導動機在不同聲部依次交互模仿，這個主導動機及其演化形式貫穿全曲。

A段為5-14小節，當人聲部分進入時卻意外地落在降G大調上，隨后馬上轉入下方小二度的f小調i和弦。8-12小節基本建立在bA大調上，12-14小節通過降A大調的IV級音（bD＝＃C）轉為A大調的三級音，A段結束于A大調的和弦。B段為15-23小節，前兩小節以＃c小調主三和弦開始，人聲部分圍繞著I級音做上下方的二度變化。隨著人聲中歌詞的變化在17-18又轉移到D大調，19小節中通過人聲與管弦樂伴奏相同的下行半音進行將調性轉到bB大調/g小調，僅僅持續兩小節之后全曲又轉移到bD大調。C段為24-37小節，這一樂段中主題思想的表達全部由管弦樂隊呈示，在這首樂曲中管弦樂與人聲對于藝術歌曲的意義已幾乎等同，兩者互補各自的不足之處。該段落基于bD大調的基礎上進行了多處級數功能變換與離調，前6小節為傳統的和聲功能進行IV－ii－I6-K46-V7－I，在末尾4小節為了與D段銜接進行了從V7/bIII－bIII－vi的離調，36-37小節的管弦樂伴奏部分比隨后出現的人聲部分先進入bD大調。

表格3.《入睡調性結構圖》

表格4.《黃昏》調性結構圖

D段為38-60小節，前10小節較穩定建立在bD大調的I、IV、V級上進行。從第46小節開始大幅地運用了在廣闊音域自由伸展的分解和弦，并將分解和弦對位化、旋律化處理。它是把歌曲推向高潮的重要手段。

在48-49小節又出現了V7/bIII－bIII－vi的離調，隨著人聲進行調性的變化浮動降低，最后以V7-K46-V7-I的傳統和聲功能進行終止在bD大調上。最后尾聲的10個小節是D段人聲結尾的延續，以bD大調I級為主，穿插著b5ii2級和弦，形成色彩上的變化。

二、《最后四首歌》中對“死亡”意向的闡釋

在幽暗的地穴中抱著對美好春天的憧憬，迷蒙中好似夢到綠樹、藍天、草香、鳥鳴，一幅花團錦簇、光芒環繞的天邊美景有種莫名的吸引力，這種吸引力使人神清氣爽、充實而幸福，想來這就是作者在《春天》的詩詞中給予我們的對于“春”意的理解。全詩意趣不似尋常、僅單單意在描寫一副春色滿園的生機圖景，而是從“人”的角度出發，從心底表達一種人對于生命的渴望。春天作為四季之首，寓意為萬物復蘇與輪回新生。而理查·施特勞斯節選此詩，興許正是出于他本人對于德國納粹和戰爭壓力所積壓的不滿情緒的釋放。一位晚年的老人似乎除了通過音樂宣泄情緒之外，再也沒有更好的方法。具體到音樂本體中，這首《春天》內在所飽含的深層美學情感則通過復雜的“調性”呈現出了作曲家想要表達的情感，即在音樂調性中使用帶有悲傷色彩的調式來烘托歌詞中暗藏的“死亡”因素。

韓鍾恩老師在《c小調是一個問題》一文中曾提到：“把c小調作為一個問題來討論，理應更關心狹義調性的感性表征，或者說，在一個調域范圍內絕對音高本身的表情性究竟有沒有？有的話，究竟在哪里？又如何加以表述？”[4]53第一首《春天》與后三首區別最大在于全曲對于調性運用的點睛，以“同名調”寫作的全曲沒有任何升降記號，但以“c小調”為軸心向外延伸至上三度“bE大調”，以及下三度“A大調”三者為主的調性功能網能自成一體形成一個虛擬的以調性作為支撐的“結構力”。查爾斯·羅森在《古典風格》中提到：“重視調性思維在古典作品中的建筑性作用”①（美）查爾斯·羅森．《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》中的有關敘事：使古典風格成為可能的音樂語言是調性語言。調性不是一個笨重、僵死的體系，從一開始它就是一種有生命力的、逐漸變化的語言。調性恰恰在海頓和莫扎特的風格形成之前走到了一個新的、重要的轉折關口。對調性的解釋簡直是眾說紛紜。……我的解釋偏向定理性質，而不是歷史敘述。……通過在上行和下行方向相繼構成三和弦，我們就可 以獲得一個雖然對稱，但卻不平衡的結構：……這個不平衡對于理解幾乎所有調性語言都是非常關鍵的。音樂藝術幾個世紀以來所賴以生存的張力和解決的可能性即導源于此；pp．8-9． （轉引自韓鍾恩．c小調是一個問題[J]． 音樂與表演(南京藝術學院學報)，2015(4):53．）也印證了我的猜想。那么作曲家為何選擇c小調這種“幽暗而不響亮”的調性來表達對春天的渴望呢？同時將三度關系的（E系統,A系統）作為中部和結尾的調性系統，也使人聯想到理查·施特勞斯是否以“c小調”作為晚年生活不幸的一種象征，而將“bE大調（莊嚴溫雅不甚響亮）②大小調表示不同的情感已經成為不可否認的事實。此外有許多作曲家還以為每一個調在表情上有它特殊的色彩：白利渥慈《樂器配合法》。（轉引自韓鍾恩．c小調是一個問題[J]． 音樂與表演(南京藝術學院學報)，2015(4):54．）與A大調”作為渴望“春天”的精神救贖？可以說，在理查·施特勞斯所選擇的這首在詩詞中飽含“死亡”意向的《春天》中，作曲家通過內在的幽暗而不響亮的c小調給予詮釋，并在尾聲結束時通過A大調的詮釋表達內心存在的希望。在閱讀張瀟雪《殉葬式悲情》[6]一文對于調性表情意義的解讀后，筆者更是對這種以不同調性表達不同性格與情感的感性體驗產生極大的興趣。文中引用了法國浪漫主義作曲家柏遼茲在他的著作《配器法》中對于調性表情的總結，如表5。當然這是處于“局內”人角度的作曲家對于調性表情的思考。而對于“局外人”的個體來說，他們各自的文化積淀與人生經驗都不同，在細節上是無法做到對調性情感體會的完全相同，但諸如大調給人明亮、小調給人暗淡的體驗似乎是相同的。

那么，參照不同調性所賦予的不同性格、情感，是否可以聯想到：理查·施特勞斯在《最后四首歌》中是否運用了不同大、小調所具有的表情，通過音樂來表達與其歌詞相應的“死亡”意向呢？第二首作品《九月》歌詞中描寫了一個夏至未至的季節，好似要轉入秋季卻又對夏有著不舍，長笛在引子部分以及曲中不斷穿插意在象征這種對于夏天的留戀，而當人聲結束之后，一段悠揚的圓號聲響起讓我不禁流淚。雖然以明亮的D大調為基調，卻又實在給予一種無奈的哀傷之情。這種聽覺上的悲傷感是由于作曲家在樂曲中不斷地向下方三度進行轉調，又長時間停留在下屬調性上然后通過半音下行的方式回歸D大調（見圖2）。

表5.柏遼茲在《配器法》中對于調性表情的描寫[6]

圖2.

從圖2中可以看出，《九月》的調性及其表情主要以歡樂、聒噪而略帶俗氣（D）、較為柔美（bG）、愉快但略帶俗氣（G）、嘹亮、宏壯（E）為主。這些調性所代表的性格顯然是沒有“死亡”意向中的悲傷、痛苦的情感，相反是一種積極的態度。那么從另外一個角度分析，這首作品相比較以主、屬關系為主的傳統和聲調性結構布局來說，它集中于運用副屬調性。筆者猜想或許是由于頻繁轉入副屬調性從而造成一種音樂的緊張感。這可能正是作曲家在《九月》中與赫爾曼·黑塞這首詩意共同表達“死亡”意向的共同點。隨著歌詞中冰涼的雨水打落花園中的花瓣，和槐樹上片片金光的葉子，來預示這幅在夏末垂死掙扎的花園夢破碎了。這首詩再一次打破以往對于“收獲季節——秋天”的美好向往，相反用另一種描寫夏天即將衰敗的景象來暗示秋天的到來。作曲家選用以D大調為中心的明亮色彩來表達詩詞中的哀意，曲中緩慢的行板與速度緊湊的《春天》形成了鮮明的對比。尤其是當人聲結束時，圓號吹奏的旋律線條對之進行補充。這種將人聲與器樂列于同等地位，并共同來表達藝術歌曲的方法，在此完美地展現出來。

同樣，這種副屬調性的用法在第三首《入睡》中也得以體現。樂曲在開頭與結尾分別使用了莊嚴（bD）、幽暗而神秘(bA)的調性，這可能是作曲家對于“死亡”意向的表達方式。歌詞中描寫了對白晝的厭倦、對黑暗的渴望，沉靜所有的思想讓一切都放下，靈魂無拘束的展開翅膀翱翔后在黑夜里睡去，小提琴的明亮音色在中低音區好似訴說著這種對于“死亡”的渴望，它預示了生命即將終結，走到盡頭的邊緣的沉寂、落寞。歌曲用bA大調(幽靜、神秘)用弦樂組在低音區緩慢地引出人聲部分。而音樂結尾卻結束在bD大調（莊嚴）已示這種暮年將駕鶴西去的平和心態。顯然作曲家本人已經欣然接受生命中所發生的一切。這首《入睡》實則為這四首藝術歌曲中最后所創作的作品，此時離作曲家去世的時間不足一年。年邁的老人在經歷了84年滄桑之后，是時候該沉靜下所有的思緒，靜靜地入睡了。

“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，唐代文學家王勃的《滕王閣序》中的這句詩最能表達理查·施特勞斯《黃昏》的意境。與前三首不同歌詞選自艾森多夫的同名詩，在時間上又是最先創作出。樂曲主要以bE大調為核心，在其中穿插著同名小調be小調、屬調bB大調、上方大三度bG大調，以及D大調、A大調等副屬調性，莊嚴溫雅不甚響亮、悲慟、柔美等性格浮現出來，正好與詩詞中的意象相符合。以落霞為背景的夕陽黃昏之際，年邁的老夫妻手挽手經歷一生的痛苦與歡樂，漫游在鄉間、看落霞、看兩只云雀向血紅的天邊飛去！音樂與詩詞都緩慢地同步進行中，沒有跌宕起伏，有的只是用游移的調性宣示著些許不安的情緒。 “我們如此厭倦流浪，這難道意味著死亡的降臨？”這最后一句詩引發了暮年之人對于“死亡”的思考。面對詩中明顯“死亡”意向，作曲家在管弦樂配器上用弦樂組為人聲旋律做正常鋪墊，并在離調處使用木管樂器著重表達一種對于生命持續的疑問。作曲家用弦樂組拉奏的三個獨立的器樂段，延伸人聲所無法達到的意猶未盡的部分，更讓人回味和深思。

[1] （德）克列門斯·庫恩．音樂分析法[M]．錢泥，譯．上海：上海音樂出版社，2009：5．

[2] 童忠良．近現代和聲功能網簡述[J]．人民音樂，1980（3）：27-30．

[3] 童忠良．近現代和聲的功能網[M]．北京：人民音樂出版社，1984．

[4] 韓鍾恩．c小調是一個問題[J]．音樂與表演（南京藝術學院學報），2015（4）．

[5] 姜之國．音樂考研復習精要和聲學[M]．湖南：湖南文藝出版社出版發行，2008：122．

[6] 張瀟雪．“殉葬式悲情”—— 以馬勒《第二交響曲“復活”》第一樂章為個案探討“c小調問題”[J]．音樂與表演（南京藝術學院學報），2015（4）：80．

[7]（美）查爾斯·羅森．古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬[M]． 楊燕迪，譯．上海:華東師范大學出版社，2014．

（責任編輯：李小戈）

J601；J603

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1008－9667（2017）01－0047－09

2017-01-27

楊怡文（1994- ），女，黑龍江省齊齊哈爾市人，上海音樂學院2013級音樂學系在讀本科生，研究方向：音樂美學。