從《歸途列車》到《我的詩篇》

吳美芬

摘要：自20世紀90年代初，中國的獨立紀錄片發端以來，中國獨立紀錄片已經從“社會化紀錄時代”走到了“公眾化紀錄時代”，在這個過程中，中國的獨立紀錄片商業化道路也因時代的發展而呈現出不同的特點，本文將結合《歸途列車》和《我的詩篇》兩部獨立紀錄片，探究兩者在商業化操作的不同，以期為當下中國獨立紀錄片的商業化運作提供可借鑒的經驗。

關鍵詞：獨立紀錄片；社會化紀錄時代；公眾化紀錄時代；商業化

前言

自20世紀90年代初，吳文光拍攝《流浪北京》及其與張元、時間、蔣越、郝志強、段錦川等人在北京西單某公寓里掀起“新紀錄運動”以來，中國的獨立紀錄片已經走過了二十幾年。在不斷變化的技術條件和社會語境下，中國獨立紀錄片的發展也呈現出許多新樣態。尤其是在社會文化環境越來越開放，文化形態多樣化的今天，具備“作者性”、“獨立性”的紀錄片越來越多。然而，隨著20世紀90年代文化產業市場化的發展，電影、綜藝節目、電視劇逐漸取代紀錄片在中國觀眾心目中的地位，紀錄片成為了小眾、邊緣性的影視節目。面對這樣的生存壓力，一些獨立紀錄片逐漸走了商業化運作道路。《歸途列車》和《我的詩篇》就是其中兩部在商業化運作實踐上有杰出影響力的作品。將以上兩部紀錄片和當前中國獨立紀錄片發展的現狀相結合，探究中國獨立紀錄片從“社會化紀錄時代”到“公眾化紀錄時代”，不同時代中獨立紀錄片商業化操作的不同特點，對當下中國獨立紀錄片的商業化運作有著重要的借鑒意義。

1.對商業化和獨立性的誤解

筆者認為，即使是獨立紀錄片也需強調與觀眾和市場的溝通，也需要注重其商業化的發行，因為只有與觀眾廣泛的溝通，獨立紀錄片作品所傳達的人文關懷和獨立精神才能被社會聽見；而商業化發行的操作方式可以幫助獨立紀錄片創作者回收制作資金，獲得藝術創作可持續發展的基礎。商業是一種流通機制，它與紀錄片本身的藝術性和獨立性并不是不可兼容的，它可以作為紀錄片這種文化藝術產品進行傳播的運作方式。紀錄片是作為一種文化產品，它可以突破產量和價格的限制，在商業化的流通機制中，保持自身的品格。

2.時代變遷中獨立紀錄片的商業化道路

雖然在一定時期內，“談商業化發展的獨立紀錄片不純粹”的狹隘的觀念在一定程度上限制了中國獨立紀錄片的商業化發展。但是，看到廣大獨立紀錄片創作者苦于缺乏資金，大部人人都是一種半兼職或砸鍋賣鐵的不可持續的方式進行創作，有一批致力于推動中國獨立紀錄片可持續創作的先鋒人士開始了商業化的嘗試。其中就包括《歸途列車》的導演范立欣和《我的詩篇》團隊，從它們制作時的產業環境、創作團隊和傳播平臺，我們可以清晰地看到中國獨立紀錄片從“社會化紀錄時代”走到“公眾化紀錄時代”的商業化運作軌跡。

2.1 產業環境——從社會化時代邁向公眾化時代

2012年，在國家出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》政策和市場的推動下，中國紀錄片進入“公眾時代”，紀錄片從“冷話題”再度變熱：社會資本對紀錄片的興趣大增；省級電視機構對紀錄片資源傾斜力度加大，核心指標增長明顯；2012年中央及省級電視機構紀錄片總產量約為10300小時，比上年增加2723小時，增幅達到35.9%……[1]尤其是在《舌尖上的中國》熱播的推廣下，“紀錄片”一詞逐漸成為了人們熟悉的話題。

相較于《我的詩篇》，另一部工人題材的獨立紀錄片《歸途列車》則更具社會性、普遍性、市場性、開放性。這與當時中國紀錄片正處于“社會化”階段息息相關。“社會化”階段中國獨立紀錄片有以下幾個特征：從小家碧玉到大家風范：從個人獨守閨房走出來到充滿活力的現實社會；從個人小作到欄目流水線：從小農的小本經營轉化為現代意識的模式化和規模生產；從作繭自縛到拿來主義：從充滿清規戒律的自我封閉演變成敞開吸收、為我所用；從個人情結到大眾傳播：從孤芳自賞的小資意識轉換為滿足大眾需求的媒介意識；“回歸”社會，注重社會責任。[2]《歸途列車》將關注點直接放在工人的生活狀態、家庭關系以及中國整體的商品制造業，關注的議題和角度相較于《我的詩篇》而言，更具有社會性和全局性。《歸途列車》的導演范立欣也曾說過：“因為我個人對社會公平有很大的興趣，希望可以通過自己的自己的一點小小的努力讓這個社會變得稍微公平一點。”這代表的正是那個時代中國獨立紀錄片人的氣質。

2.2創作團隊——從專業人士到全民參與

在很長一段時間內，我國獨立紀錄片創作者較多采取“一人一機”的創作方法，一個人幾乎包攬了整部影片創作的所有工種。然而，20世紀90年末到21世紀初的中國紀錄片正處于產業化的過程，產業化給獨立紀錄片帶來了很多機會、資源和新的可能。與此同時，獨立創作者也開始“適應和擁抱一些新的規則，學到了一些新的方法，不再簡單地把接受新規則等同于喪失自己觀點的獨立”。[3]工業化、專業化的創作模式也逐漸被紀錄片人運用。從創作的層面來看，《歸途列車》有意識地組建專業化的團隊，引入更專業的攝影師、錄音師、剪輯師；在制片層面，《歸途列車》雇傭國際專業化制片人士合作，通過國際預售渠道和申請各類別基金進行最有效的融資，并在國際領域內進行院線發行和DVD發行的整體策劃和部署，從而在國際藝術領域和商業市場上同時獲得了好結果。

3.任重而道遠的商業化道路

目前，我國獨立紀錄片在互聯網技術、國際政策、社會資本的推動下，其商業化運作有了更很大的提升。然而，制片人才的缺乏、播放渠道少、資金來源匱乏等仍然在很大程度上制約著中國獨立紀錄片的商業化運作。

3.1制片人才缺乏

獨立紀錄片為什么需要制片人？制片人是讓一部影像作品走進電影院的人，是一部讓紀錄片能夠被最大范圍傳播的操縱手，也是把紀錄片項目所有元素整合起來的那個人。“制片人可在策劃階段對于影片的內容藝術創作和市場前景進行把握，以及在成片之后的銷售和宣發工作中對影片的商業價值進行實現和資金進行回收。”[4]制片人的加入，有助于解決我國獨立紀錄片界長久以來“一人一機”單兵作戰情下產生的問題，這些問題包括選題上個人彩色濃重，缺乏論證；制作的過程缺乏系統化的管理，成本核算不嚴等。endprint

3.2 播放渠道少

網絡的發展為獨立紀錄片提供了一個新的播放平臺，但由于長期以來中國獨立紀錄片最主要的播放方式是通過藝術館、咖啡廳、酒吧和書店等，它們所覆蓋的觀眾量有限，因而培養的忠實觀眾體量并不大。獨立放映團隊瓢蟲映像的主持人楊侑接受媒體采訪時稱，“中國所有獨立影展和民間放映加起來全年觸達的觀眾不超過10萬人。”[5]而通過網絡眾籌方式進行展映的《我的詩篇》，500場放映的觀影人數合計不過5萬。《我的詩篇》雖有志于在院線放映，但由于沒有市場而無法獲得商業院線的排片。有限的傳播渠道嚴重制約了獨立紀錄片的商業化發展。

3.3資金來源匱乏

在國外，獨立紀錄片的資金來源十分廣泛，最常見的是通過在影片制作完成之前將其個別權益售出來募集資金，預售的市場一般是各國的電影節、紀錄片節。同時，國外還有許多用于支持獨立紀錄片發展的公益基金會，這些基金會也設置了可供中國創作申請的項目，但由于語言不同、文化背景有差異、市場偏好不同等問題，中國獨立紀錄片創作者在這些基金會上難以申請到資金。現在國內也有包括紀錄中國、cnex基金會等扶持獨立紀錄片的機構，但由于它們對作品的版權有一定的要求且資金量有限，獲得資金扶持的獨立紀錄片項目十分有限。

4.結語

獨立紀錄片商業化運作涉及多個方面，從選題的策劃、資金的籌集、制作周期的安排、發行傳播等都需要創作方、制片方、發行方通力合作，所有的環節都需要專業的人士和專業的知識，也需要廣大民眾和先進技術的支持，我國獨立紀錄片的商業運作在這些方面仍處于剛剛起步的階段，任重而道遠。

參考文獻：

[1]何蘇六，劉刻，李寧，黃衍華，李智.中國紀錄片發展報告（2013）[M]，北京：社會科學文獻出版社.2013：02-10.

[2]何蘇六.中國電視紀錄片史論（1958—2004）[M]，北京：中國傳媒大學出版社，2005，06：67.

[3]范立欣，秋韻. 中國紀錄片發展報告（2013）[M]，中國紀錄片藍皮書（2013），北京：社會科學文獻出版社.2013：360-366.

[4]趙琦.從歸途列車看紀錄片的國際商業操作[J]，中國電視（紀錄），2011（09）：45-49.

[5]潘俊文，為什么看到獨立紀錄片的機會那么少？看完這篇就明白了[EB/OL].[2016-9-20]. http：//gy.qq.com/original/story/sto122.htmlendprint