“小說存有我全部的熱情”

一、“誤解誤讀”——身份認同的艱難

張麗軍（以下簡稱張）：童年對于作家來說，是極為重要，乃至是核心性的精神資源。請您談談您的童年，以及童年生活對您和文學創作的影響。

路內（以下簡稱路）：我個人認為，童年的記憶是靠不住的。這些東西被放大了，變成一個“偽源泉”。我倒覺得青春期比童年更重要些，你看我童年經歷的是70年代，但我個人印象最深刻的是八十年代末到九十年代初的社會變化。這些事物變成了“我擁有而不屬于我”東西，有一種深刻的喪失感和失控感。童年在我看來那些印象是固有不變的，我爸媽都挺愛我，挨打也沒什么，但過于美好的東西會可疑。

我小時候家里窮，沒有什么書。我一直以為自己生在一個沒文化的家庭，我爸是個工程師，但他并不愛文學，他只會看圖紙。我媽是個女工。后來我長大一些，發現我媽還挺愛文學的，那是八十年代初，整體環境寬松了，文學也復活了，她從工廠圖書館帶回來大量的文學期刊。當然我也看不懂。但是家里有這個，氣氛很好，她也愛講點故事給我聽，縮減版的世界名著和當代小說。也許這件事有點影響，也許只是巧合。

張：中國人的簡歷中，往往都有一個原籍和出生地的填寫。這在某種意義上，體現出地理空間對人的一種內在性影響。請您談談您的故鄉，故鄉對您文學創作的影響與存在。

路：我生于蘇州，蘇州出過一些文人，一些當代知名的小說家。這個城市最可悲的地方是被外人描述為溫婉動人之類的，其實不是，我少年時代見過大量好勇斗狠的本地人，我覺得它一點也不溫婉啊。但長大以后，仿佛也有一點道理，因為這群人身上沒什么匪氣，雖然好勇斗狠，都挺像落魄少爺的。我覺得非常有意思。

8歲以前，我生活在古城，恰好是七十年代。它陰沉而平靜，我經常會想起那個年代的小巷，仿佛什么事情都不會發生。8歲以后，搬到工廠的新村，北邊是城區，南邊是農村，這個城區在此后的三十多年里不斷改造擴大，農村已經沒了，古城也沒了，最后連工廠和新村都沒了。我身上帶有一點工廠氣質，寫起來也比較熟悉，但我不覺得自己屬于工廠，不是純粹的工廠子弟，因為很近的地方就是那個陰沉平靜卻又不斷改建的城市。

我現在回憶起來，覺得這種喪失感和城市有關，漸漸變成寫作的一個內因。青年時代我去過很多地方，離開自己的所謂故鄉，這段經歷還沒有來得及寫出來，希望能有機會。

張：作為一位個人經歷比較豐富的作家，您覺得寫小說給您帶來了什么？

路：有兩個方面吧，一是對于自身經歷的再認識，小說確實可以把個人歷史的、日常細節的東西再呈現，二是我個人覺得，一旦開寫了小說，那些所謂的個人經歷也許并不是特別重要，它們即使不存在，或者換一種經歷，或許可能我仍然會寫作。寫作本身是高于個人經歷的。

張：您曾說過您不喜歡身份認同，也并不認同評論者將您歸類于“工人作家”。那么，您覺得在當下社會之中，我們要以怎樣的姿態面對日常生活？您所期待的閱讀者又是怎樣的呢？

路：好像沒有太多評論家認為我是工人作家。它在當下其實是個羞辱的詞，太過時了，它是所謂工農兵作家的一個分支。這個階級已經沒有任何優勢了，即使是個左翼，也得強調自己的學院派身份吧。

日常生活是片面的，和文學啊藝術啊沒有任何關系，我應該沒有資格提出合理的姿態吧，只能說擁有片面的幸福感總是好的。

我希望讀者受過良好的藝術教育，有開闊的眼界，對小說這門手藝有見地，對中國的現實和歷史有全面的理解，對當下的世界有所認知。要求再高點的話，最好他們也寫點短篇小說，那我就受教匪淺了。

張：可能是我的表述不清晰，讓您誤解了。我談的“工人作家”，不是對您身份的認知，更不帶有任何的侮辱。作為70后中間代群體中的優秀作家，我和我的學生是心懷敬意的。從文學史來看，工業題材作品，一直不是很發達。當代作家曹征路在《那兒》中，對當下中國工人階層的生活進行描繪，讓人非常痛心和沉思。您是否也有志于對當代工人生活和城市生活的題材的新創作？

路：我倒不認為是侮辱，而是說，當下不是把工人作為一個階級來看待，僅僅是一個職業。階級論是不是正確，有待討論，但別人討論你20年前的職業時，那里總是存在一種偏見，對于你寫作的偏見。他隱含著一層意思：你書寫的不是人世的經驗，而僅僅是一種表象，你的精神本質是個小丑。我看過某青年評論家對我小說的公開評價，“小說并沒有展現一種深切的歷史感，而是一個調笑、荒誕，并不正經的青春期故事，只不過給它安上了工廠這個別出心裁的背景而已。”我想他是不是瘋了，他是不是用五分鐘看完了我所有的小說，如果是這樣的話，還是不要談論我比較好，也不用把我和誰橫向地比較。

張：在您的“追隨三部曲”中，您的主人公都是在這個瞬息萬變的社會中，找尋著自己的社會位置。您所說的“追隨”，我是否可以理解為路小路對于人生之路的“追隨”？您對于“追隨”是怎么看的呢？

路：現在想來，它是一個人各處碰壁的詩意說法，叫做追隨。

張：您對于“身份認同”的否定，是否是基于評論者對于您創作身份的歸類？

路：我不太清楚評論者對我的具體態度，我從來沒開過作品研討會之類，沒有當面討教過。但是我個人確實不喜歡簡單的分類法，我總有辦法狡辯吧，這也是讓我面對以后的寫作在心理上不處于下風的辦法。我讀過一些對拙作的評價，有些是論文形式，有些是書評形式，后者的誤解似乎更多些。但是論文一旦拔高到例如歷史書寫的層面，我也會有點警惕，我是不是真的有意識地在這么寫，還是一半游戲一半當真？

張：您對于“中間代”的稱謂還是持贊同態度的，那么您是如何定義“中間代”的呢？

路：一開始我不太明白這個概念，書商提出來的，我覺得評論界并不認同。如果一個作家有點野心的話，他肯定是不滿足于這種標簽的。但是最近一年，也就是這個概念慢慢淡化的時候，我反而覺得它是有點道理的。它隱含了一個70或80后作家的困境，我以前感受不深，漸漸覺得它是存在的，而且有著深刻的影響。體制或市場的雙重壓力在作家四十歲以后會體現出來，更何況，權力和金錢本來就可以互換的，也許面臨的根本就是同一種壓力。我無法定義中間代，只希望能看到這些人老了以后，還在寫什么，還怎么寫。我對同代作家懷有的敬意和不敬是都存在的。

張：您說得很好。請您具體談談您對同時代作家的“敬意與不敬”。

路：文學喪失了神圣感。這可能是好事，本來嘛，帝王將相才子佳人，都很討厭。但是當神圣感本身也變成不敬的時候，問題變得復雜了。我說不好這個，有待時間來考驗。也許時間都考驗不了呢。

張：您說您與期刊的關系很近。多數小說也是發表在主流的文學期刊如《收獲》《人民文學》，您如何看待您與主流文學之間的關系？

路：其實文學期刊就是幾位編輯在那兒忙活，他們大體上無力主導主流文學的褒貶，只能就自己和刊物的標準來選擇作品，有時也要兼顧到市場效應和名人效應。能夠發表到優秀文學期刊，對作者來說是一種心理上的安慰，多少會受到一點認可。我不知道自己和主流文學的關系怎么樣，也有人說我受惠良多，那就好。

順便說一句，我認為今時今日的文學道路是變窄了，因為期刊的閱讀量下降了。網絡小說曾經像洪水猛獸，不過它們很快會讓位于新媒體。這倒不是最重要的，有人說期刊主導了文學的趨勢，仿佛它變成了一個成功學的過濾器。好吧，即便如此，期刊仍然是三十多年來最有文學質量的載體，雖然它不夠好，但它及格了。

張：如果說《少年巴比倫》《追隨她的旅程》還有您個人經歷的影子，《云中人》則與您的經歷毫不相干。一開始寫自我經歷的動因是什么？轉而寫“他人經歷”的起因是什么？與文學批評有關嗎？

路：《云》是2009年開始寫的，寫了兩年半才完成。當時好像確實有一個說法，講我是自發寫作，意思大概就是不太值錢吧，什么新人獎也就提名一下、提名兩下。我自己想想，也是很無趣的。很多作家的第一部長篇，都是以個人經歷為機緣而開寫的，其實這不重要，我們可以討論小說的寫法，商榷吧，但我當時確實很排斥別人說這個人就是在自發寫作。我記得2008年《少年巴比倫》發表以后，被一個評論者斥為“莫名其妙”的小說，我想咱們要是能坐下來好好談，也許你就不至于這么傲慢了。我對寫作存在著很多困惑和疑難，但我很少能找到人來談這個。

張：是啊，困惑和疑難對我們每個人都是存在的，當然，又是各不相同的。請您談談您寫作的“困惑與疑難”。

路：我最大的困惑是當下的文學環境。這件事在寫作之初是沒有的，所謂“初心”嘛。寫著寫著，它出現了，是我走進這個環境了，我體會到了。它會影響到一個作家，審美啊，表述方式啊，理念啊，有時候是角力，逆向地走可能會更好，但需要更堅定一些。除了我自己之外，還有大量的作品在出版和發表，如果有興趣有時間，應該領略一下，掂量一下。我還是比較相信自己的閱讀水平的，就小說而言。

張：每個人都逃不出自己的時代。作為七十年代出生的您，對于80后、60后的作品怎么看？有非常喜歡的作家作品嗎？

路：我喜歡的60后作家比較多，有一度我把蘇童、余華、格非都歸為50后作家，因為我確實是在二十歲頭上就讀他們的小說。后來才發現，哎呀，真是年少成名啊。還有畢飛宇和朱文也是我喜歡的作家。

14、張：您從19歲起就外出工作，過早的踏入社會，是否造成了您心靈上的早熟？您在作品之中所透露出的灰暗情緒是否與您的經歷有關？

路：好像沒有那么慘吧，我那個年代，小朋友都是十幾歲就出去工作的。比我年長一代的人，像我叔叔，十幾歲就去做知青了，大家不覺得很糟糕。當時的社會環境也比較單一，人都活得很天真。

張：請您談談您早期的工作簡歷，以及對您思考人生、世界和文學的影響。

路：說實話，沒什么影響。我19歲就上班了，那個年代太無知，如果說影響的話，那就是我非常憎恨蠻不講理的人，在世界的兩側，一側是對于無知感到恐懼，一側是對于話語權力感到恐懼。

張：您說過您最早接觸的文學是蘇童、林白等先鋒作家所創作的小說，80年代的先鋒小說用形式實驗的方式繼續著對于“文化之根”的尋覓。您是如何看待先鋒作品的？開啟您創作閘門的是他們的形式還是氣質？

路：我至今對先鋒派懷有敬畏之心，現在我看孫甘露的《呼吸》、林白的《一個人的戰爭》和蘇童的大部分短篇，覺得一點都沒有過時。它們對我來說不是一個倒退的尋覓，而是仍然指向未來。我自己寫了小說才會明白，二十年前的小說，拿出來讀仍不過時，這個是非常非常難的，比拿文學獎都難。有時候，我希望自己和先鋒派是同代作家。在那個年代仍能表現出色，才是一流的作家。

張：請您談談您的閱讀經歷，您最喜歡哪些作家作品？中國的和外國的？您是否喜歡魯迅的作品？

路：我喜歡很多作家，福克納，卡夫卡，狄更斯，陀思妥耶夫斯基。還有一些詩人，特朗斯特羅姆，柏樺。我讀書不是很多，會照著一本書持續地讀，十幾遍地讀下去。我很喜歡魯迅，但我覺得閱讀他最困難的是站在那個位置上，那個立點。這和我理解卡夫卡一樣，我能看懂一部分，但我復制不出來。

張：您在《被文學過濾的世界》中說道“回顧人生，慘不忍睹，寫進小說里倒也挺有意思，相反光鮮美妙的人生寫出來可能是乏味的。”是否可以理解為您作小說就是一種內心的發泄呢？

路：我也不知道自己為什么要說這個話了，哪有什么光鮮美妙的人生呢，那些慘的也未必就真的很慘吧。這話很矯情，換現在不會說了。

張：您說您對于文學是保持尊重并因此受惠的。您在一次曲折的送貨過程中，悟得文學在很久以前就訴說過人類現如今的生存狀態，您覺得文學的意義是否就在于這種前瞻性、啟示性？

路：在我來說，我覺得要獲得文學的意義，不啻為獲得宗教的真諦。但是在現實中，我能體會到的常常是無意義，也就是昆德拉說的，或者馬克思說的，一切堅固的東西都煙消云散了。某些瞬間我無比相信的，甚至是文學所呈現的冷冰冰的、熱乎乎的，都會在另一個瞬間失去意義。我很煩聽人講文學的意義所在，尤其煩聽作家講這個，大概也是出于嫉妒，我得花費漫長的時間去接近、有可能得不到的所謂真諦，在別人已經勝券在握了。我覺得有點像觸電，我確實感覺到了電流，但如果繼續下去就會死掉，就什么都感覺不到了。這是我的困惑所在。

張：您是否贊同“新寫實小說”所描寫的煩惱人生？在您的作品中，生活并非沒有希望，但希望并不那么真切而現實。您覺得文學應帶給讀者什么？是希望多一些還是嘆息多一些？

路：我不太知道“新寫實小說”指的是哪些作品，它們的審美旨趣如何。文學能帶給讀者的，我想最可靠的，是對于世界的理解方式，它不在乎希望或失望。

二、“我懂得這個世界”——審美特質探尋

張：您的《少年巴比倫》《追隨她的旅程》將發生地點定位于“戴城”。成熟作家一個標志就是，找到一個屬于自己的文學故鄉。在這個故鄉里，作家了解它的一切，為它精心構造了每一個細節。您的“戴城”是否是您心有所屬的文學故鄉？

路：《花街往事》的發生地也在戴城。我這么寫著，覺得自己非常了解筆下的“場”，能夠嗅到它的氣息，但是也談不上把它“故鄉化”，這得看我十年之后在寫什么，還能不能寫下去。

張：您能否談談您所感知到的“戴城”氣息？我對此非常感興趣。您是如何激發、感知和捕捉到的？戴城與您的故鄉有哪些隱秘的精神通道？

路：有一度，我覺得它是一個“廣譜的”世界，可以套用到任何一個中國的小城市。但是隨著我漸漸寫多，它終究不可避免地呈現出了一個具體的輪廓，變得像我的故鄉了。你這么問，我感到很迷茫，到底是我寫得不夠抽象呢（像卡夫卡那樣抽象），還是說我真的老了，變得善于回憶細節了。

某種程度上，經驗限制了作家。因為經驗唾手可得，你會不由自主去寫那個，所有小說課程都會關照說，盡可能寫自己熟悉的。我就是這么寫的，我認為是一種人世的經驗，盡管追隨三部曲有大量的調笑，但始終懷著真誠去寫，而不是“別出心裁”。我想，在一開始，懷有真誠去觸摸我心中的人世，它無法脫離固有的經驗。但是慢慢地，經驗會用光，會透支掉，因此以后會做一些調整。

張：《少年巴比倫》已經被歸位于青年工人成長寫作。您年近四十寫成長小說，回味青春往事，自然少了許多青春的幻想與希望。回望80后、90后作家對于青春的描寫，也與這種老成的、困頓的書寫風格相近。您對于青春小說、成長小說是如何定義的？這樣的小說是否應多少帶有青春的美夢與不切實際的幻想？

路：《少巴》是我三十歲時候寫的，寫了一稿沒寫完，就放著，到三十四歲寫完的。那個距離，和四十歲差很遠，但是也三十多了。它與其說是成長小說，不如說是個回憶小說，里面充滿了回憶的迷惘而不是青春期的躁動。我自己二十多歲的時候，也寫過小說，知道這里存在巨大的差異，唯一的辦法是讓自己經歷一些時間。

張：《云中人》出版以后，有人說好有人說壞。您欣賞哪些批評者的評價？您覺得什么樣的批評才是您喜歡的？

路：過去得太久了，記不清了。這個小說里有一些地方我沒有處理好，但構成它內在的東西，我至今還是很堅持。

張：請您談談您所提到的，并一直在堅持的“內在的東西”。這對于讀者和研究者而言，也是很重要的，內核性的東西。

路：我還在摸索，只能膚淺地講講。比如說歷史敘事，我覺得這概念空洞，又比如說觸及當下，也很空洞。打個比方，我讀格非的《人面桃花》，覺得那里面有超越概念化的歷史敘事的東西，也不觸及當下，但人家把這么一個小說強有力地展開了。他就是能做到。一個小說家像大師那么自信地敘事，比什么都重要。

張：您說您創作《云中人》是您故意為之，您說“評論界說我只會寫自己的故事。這種話是很難聽的。”您是對這種批評的傲慢態度不滿？還是對“只會寫自己的故事”這樣的定位不滿？

路：人們往往是靠閱讀來獲得寫小說的能力，而不是靠自己的經驗來獲得。那么寫小說本身可以被認為是技藝，或者別的，但不能認為是作家在玩自己。個人經驗對作家往往是限制，而不是動力，寫小說超過五十萬字就會咒罵那個該死的個人經驗了。但我這里不妨聲明一下，也不是評論界一致批判我，似乎我和評論界很敵對的樣子，不是這樣，也有鼓勵我的，很多。

張：您覺得對一位小說家來說，只寫自己的故事和什么故事都能寫，哪一個更能體現作家的能力與價值？

路：最能體現能力和價值的，一是風格，二是眼界。故事不重要。

張：《云中人》是您虛構的大學生活。您并沒有上過大學，您對他們的生活不了解。但我覺得您依舊是在寫您的技校生活，這種矗立在一片廠區里的大學，可以說是大學也可以說成是技校。您心里熱愛的依舊是您所回味的青春生活，您是否同意呢？

路：還可以，這個小說寫的是世紀初的大學，我經常去幾所大學閑晃，如果沒有這個認知基礎的話，是寫不出來的。反過來說，我認為這個小說和青春沒有太大關系，它更著眼于呈現一個“小說”的要素結構。

張：無論《云中人》用著怎樣的外衣，它都帶有著您對于生活的理解與感悟。“人們對世界的認知常常是基于極為表象的東西。”這是否代表著您對于社會生活本質的理解？

路：這個是小說人物存在的觀點，如果說《花街往事》啊、《少年巴比倫》啊，它們的觀念又會不太一樣。《花街往事》里面那些人活在生活的表面，他們覺得很好，不能深入下去，也不需要深刻的哲理來維系他們和生活之間的關系。

張：您在《云中人》里有大段的對于社會現實的評說。盡管都是借助主人公之口，但我相信這些評說都帶有您的影子。您說“每一個年代都擁有它獨特的咒語。”我們這個時代的咒語是什么？

路：我們已經度過了很多個年代了，但我沒有能力為當下破解魔咒。

張：您說《云中人》本來是想寫成一部探案小說，描寫主人公尋找殺害女孩小白真兇的過程。但不可否認的是，這個主題只在小說的后半段出現，前半段更多的是對大學生活的描寫。您這樣的安排是為什么？

路：落筆時不想寫成一個探案小說了，因為探案小說是非常軟弱的。

32、張：《云中人》里描寫了和“我”有關的幾個女孩，她們的命運或是離開或是消失或是死亡。為什么您要做這樣的安排？為什么象征著美好的女孩都在離開“我”？

路：這個小說里，我試圖確立一個以主人公為圓心的場，它所呈現出的結構關系，有些片段就是個死胡同，不和任何事件發生關系，有些片段直接打通小說。我想用這樣一個迷宮式的、可讀的故事來考量一下，它來源于生活，生活就是個迷宮，但一旦寫出來，它是一個文本。在這樣的結構里，不可避免地，人物會成為工具，有刻意安排的痕跡。這個問題我也考慮了很久，之后寫《花街往事》是換了一種方式。

張：請您談談您對《花街往事》的敘事方式的新思考和新建構。您在多大程度上實現了這一意圖？

路：這個小說是2012年寫的，當時寫完《云中人》我非常壓抑，我竟然被自己寫的小說差點拖垮。后來我想寫一個稍稍放松的，寫一些我對于往事的追憶式的故事，然后我發現自己恢復了2006年時的狀態，顯得有點熱忱，有點羅里吧嗦。這樣寫到10萬字的時候，覺得太散了，只能改成七個中短篇，讓它收住。發表在《人民文學》以后又添了一篇。這個小說里存有我全部的熱情，以及對世界、對喪失的時間的善意。也許我應該把它寫得更長一點，因為將來可能沒有這種心情再寫類似的小說了。

三、“被文學過濾的世界”——對文壇現狀的解讀

張：作為“中間代”的代表人物，您如何區分“中間代”作家與非“中間代”作家？您與哪位“中間代”作家關系密切？

路：我真的分不清，而且這也不重要。似乎也沒有特別密切的中間代作家朋友，在一起的時候也從來不談中間代什么的。我有時候會和阿乙、阿丁聊幾句，但是很奇怪，我好像從來不和馮唐、曹寇聊小說，盡管我自覺和他們挺合得來的。另外，走走、張悅然、周嘉寧這幾位女作家，我也經常會和她們瞎聊。

張：您很少評論同代人作家，您說他們都很弱勢，批評他們于心不忍。那么您對于同代人作家的創作現狀滿意嗎？

路：我自己也還在寫，怎么可能去批評同代作家呢。這話有歧義，不是說他們在我面前弱勢，而是我們共同的弱勢。我甚至也不可能去批評所謂文學環境，因為一代一代的優秀作家，都可能是從一個糟糕的文學環境里走出來的。這可能有點自作多情了，我是覺得大家都很命苦的，而且說實話，寫作前途也都不是很樂觀。

張：您說“作家這個圈子里標準不是只有一個，很多標準在纏繞。”您覺得您自己在哪些標準中被纏繞著？您是否想逃離這樣一個標準纏繞的世界？您認為怎樣的作家圈子是您理想中的圈子？

路：我忘記自己在哪個場合說這話了，也許當時是有所指的。標準多重，本來就是文學的特征。如果有場外因素，那大家也只能認命。我應該是不可能脫離這個世界了，除非停止寫作。在我看來，作家圈子就是大家吃吃飯，談談小說，就可以了。

張：您說“我不想跟別人比較。”也就是說寫作更多的是個人的事。您認為評價一部作品好與壞的標準是什么？

路：寫作不是戰斗啊，比得出個什么好壞來。自己心里明白就可以了。作品的好和壞也沒有統一標準，照我私心而言，好的作品一定是讓我感動的、敬佩的。

張：到目前為止，您個人最滿意的，或是最喜歡、最重要的作品是哪部？

路：都不是特別滿意。我最喜歡的是《少年巴比倫》的后半部分和《花街往事》的前半部分。也許它們都還算重要吧，但“重要”是一個文學評論的說法，我自己不知道。

張：您認為您目前創作存在的苦惱、困惑是什么？您認為自己審美創作的局限、困境或者不足在哪里？

路：我比較真誠地回答您的問題：讓我忘記評論界某些人設置的藩籬（也是給無數青年作家設置的陷阱），我會寫得好一點。

張：您是否有下一步的創作計劃？您寫作的觸碰點在哪里？

路：最近完成了一個十萬字的長篇，《慈悲》，寫一個人五十年的生活。然后我大概會去寫一個四五十萬字的長篇，也是迄今為止最長的一部。也有可能會在完成之前先寫掉一個短篇小說集。看機緣吧。

張：您能否談談這部新長篇的一些創作來源、內容和意圖？您對自己的文學寫作（語言、題材、結構、地理等）是否有一個整體性的規劃和思考？

路：我想寫一個龐大的連貫的故事，有一個巨大的空間，而不是設置在某一個城市。時間軸有十幾年長，有好幾個主要人物用一種詭異的方式構建起關系。它來源于我25歲時候看倉庫的經歷，那不是一個固定的倉庫，而是全國各地的倉庫輪換看守。這個故事太迷惑我了，實際上在寫《云中人》的時候已經碰觸到了，但沒有展開。現在我應該有部分的能力去完成它，我給它取名叫《霧行者》。