“變化重復”在李斯特半音化音樂中的運用研究

王辰令

（上海音樂學院，上海 200031）

“變化重復”在李斯特半音化音樂中的運用研究

王辰令

（上海音樂學院，上海 200031）

19世紀有表情力的變化重復之魅力以及半音化的色彩特性引領著作曲家在音樂設計與結構方面開拓了音高變化的合并之路。變化重復不僅僅是情感需要的表達，更體現了古希臘音樂理論所折射出的音色變換之原意以及有機體論的隱喻。變化重復技法既賦予了半音化和聲音高空間的靈活性，也影響著動機發展的進程，將一個自然音結構的屬性獨立于調性句法之外，并最終在音樂表層構建了無調性句法的外貌。變化重復概念是揭示李斯特音樂風格的關鍵所在。

變化重復；半音化；動機；運用

李斯特不僅是一位音樂效果的制造者，還是一位具有深遠影響的音樂創造者，他那“意想不到的光彩瞬間”對其音樂風格產生了至關重要的影響，提高了藝術家與即興形式間的特殊效果特征及地位。本文研究的是貫穿李斯特一生的表情細節之特殊類型：一種音高轉換，即音樂片段的重復伴隨著一個或多個半音的音高轉換（不是自然半音就是變化半音）——簡稱為“inflected repetition（變化重復）”（見例1）。

本論文主要分為五個部分，一、表情化的音高變化以及音樂色彩觀念；二、古希臘音樂理論與有機過程的隱喻；三、半音化和聲與變化重復之間的聯系；四、變化重復的句法使用；五、總結。第一部分認為19世紀的音高變化分為裝飾性與實質性兩種類型，并論證了變化重復是作曲家強調情感表達的最理想手法。該文第二部分采納了史學家的角度，評估了李斯特所感興趣的古希臘音樂理論，以及當代音樂語言和有機過程間的隱喻關系，包括了變化重復技法的使用。第三部分總結了勛伯格對18世紀作曲實踐的分析，如理論結構與和弦空間，從而論證了變化重復與半音音樂前景中和弦變化間固有的內在聯系，如同和聲中較深層次的變化。通過對作品《查爾達什舞曲》中句法角色的變化重復之密切分析，文章的最后部分說明了一個中心理論問題：在參照對比了19世紀晚期音樂中的動機，我們如何將一個自然音結構的屬性獨立于調性句法之外？變化重復的概念為李斯特音樂風格的重要因素打開了一扇窗戶，如同變奏技術的發展揭示了勛伯格廣闊的作曲關注點，所以我們將在以下闡述中看到變化重復的概念是如何揭示李斯特的音樂之風格。

例1：選自《耶穌赴難路》

一、表情化的音高變化以及音樂色彩觀念

變化重復的裝飾與實質類型可以被明確區分。前者變化的出現是暫時的表情細節；后者在結構或設置中扮演重要的角色，例2a則是裝飾性類型。盡管D至#D的變化是華彩段表情的必須，它在作品的其它地方并沒有強烈的反響，但這種類型的裝飾使用反映了歌劇聲樂華彩段的慣用手法。在例2a中，李斯特為獨奏鋼琴片段采用了這個慣用手法。在《b小調奏鳴曲》開頭處的應用則相當不同，其變化重復的處理如下：由G音開始的音階上的24個半音變化的描繪貫穿了整部作品，例2c則是選自隨后另一個大調高潮段。

例2：

(a)李斯特，《幽靈》，No.1

(b)李斯特，《b小調奏鳴曲》

(c)李斯特，《b小調奏鳴曲》，第673-676小節

盡管實質性類型變化重復的解析過程比裝飾類型有趣，但更重要的是要知道在后者中前者的根源所在。如例2盡管在它有限的裝飾形式中表述，但其激烈情緒所產生的引人入勝的效果是由變化重復所給予的。在浪漫主義和聲中，表情化的半音被廣泛地思考，我們可以從變化重復的例證來觀察。術語“隱蔽調性”來自瓦格納的《萊茵河的黃金》，見例3。若從心理上分析，聲音濃淡的精心暗喻描繪了細微的半音變換，作為色彩效果的一種素材，并且在當今明顯地區別于以結構為目的的半音化闡釋：即使一小撮轉變也能使它們變模糊或褪色(高度浪漫主義風格的和聲)。輕微的模糊通常壓抑了整個情緒，伴隨著一個單一的半音化偏離音調，并且有時可以喚醒奇妙的憂思般的模糊陰影，尤其在《特里斯坦》中。在廣泛的變化技巧中，和聲的隱蔽是尤其值得注意的一個分支，其中產生的精妙結果被廣泛應用，造就了藝術化的色彩效果。轉變扭曲的破壞性效果其實是冷色調的，以及具有暈染因素。

例3：

例3選自一個平行結構樂段，第二個小節的重復與第一個幾乎一樣，除了F音到bF音的運動。色彩效果的轉變同樣也要通過對比已給出樂段的變化重復而得到論證。最接近片段的一致性因素將被比較，通過將其放置于解除唯一的變化因素：可把它稱作“半音偏離音”。更進一步說，變化與平行重復有著一種共生關系，通過比較并列版本作為評估另一個和聲掩蔽效應的方式，如果動機的兩個和聲設置是肩并肩的，強烈的隱蔽效應(第二個版本)直接地出現，與第一個版本比較，由較低的半音#F以及至F和bA音喚醒。對變化重復的選擇證明了“和聲隱蔽”暗示了所見技巧在理論上適合使用半音化來強調色彩性。事實上，關于一個平行樂段，幾乎精確和不同的隱蔽版本的對比——其認知過程是由變化重復引起的——是一個“色彩”感知覺實驗。其中某一個例證也許能推斷出李斯特作品中變化重復的顯著地位，均在裝飾的以及獨立的形式中，與詳細描述的色彩敏感度類型相關聯。

是否變化重復在音樂中可以產生一個色彩性效果并非那么重要，因為它總能達到預期的效果，而當這個效果成為一個音樂重要特征時，評判這個效果是否在重要的節點出現則被強調，這將涉及到聽覺習慣。例如聽覺上的色彩性半音變化：在例3a中F至bF的變化是最富光耀的色彩衍射。浪漫主義音樂研究者曾辯論到李斯特時代的作曲家腦中都有著十分豐富的色彩。浪漫主義音樂，即聲音與句法檢驗了“聲音的新穎色彩值與浪漫主義音樂曲式中句法之傳統進程間的相互影響”。在《浪漫主義時代》中，音樂學家查爾斯·羅森(Charles Rosen)指出“浪漫主義時期的音樂比起先前時代的音樂，與聽覺檢驗更親密”；關于李斯特，他曾寫到“音調色彩比柏遼茲的音樂色彩更為重要…李斯特的聲音感覺在任何鍵盤作曲家中是最優秀的，若把李斯特放在斯卡拉蒂與德彪西間比較也是最好的，并且他顯著地超越了他們”。關于變化重復的色彩運用反映了在李斯特那一代作曲家對“音響（音色）”本身興趣的提升；它不應當被視為一種孤立的技術，而寧可說是在19世紀音樂中“音響（音色）”嶄露頭角的多種方式之一。

當在一個和弦里通過半音變化移動一個音，從而改變和弦的音響類型，并且色彩轉換與半音轉換同步進行。這種相互的關系被充分利用在李斯特的數些作品中，這些作品結合了普遍盛行的半音聲部進行，這些半音聲部進行都伴隨著建立在術語音響變奏的設計基礎上。例4a展示了選自《耶穌赴難路》每一個段落的“station2”，如標記所示，每個片段使用了不同性質的和弦；主要的和弦（開放符頭）半音化地聯系在一起。和弦至和弦的聲部進行也是預先以半音化的進行為主導。段落的對比十分清晰，是沒有功能和聲關系的音響變化素材。不協和延長技巧的意義從分析的視角來看是將焦點關注于色彩性的效果——是否是增減的音響類型占據了長時間，因此開放了大規模音響變奏的可能性。例4b論證了大規模的音響變奏：大調，小調，增減段落，互相對比著，后兩者的設計通過不協和延長獲得。如同“station2”，《艾斯特莊園的綠莊》中的特征在于盛行的半音聲部進行，在賦有特征性的音響變奏設置中呈現，均在表層與深層出現。

例4：

(a)“station2”的簡縮圖

(b)《艾斯特莊園的綠莊》的簡縮圖

(c)《深淵》，第483-495小節

在重復的格式段落內構成完整性時，音響變奏通過半音變化證明自身是作為變化重復而存在的。例4c即論證了此觀點：該片段使用了一個三段展開重復的方案為音響變奏制作了一個框架。例4c色彩性的構思從其安排明顯可見：木管中的和弦塊通過廣泛的變奏，鍵盤大幅度的琶音最大范圍地在增，小，大三和弦音響間表達著美妙的和聲轉換效果。這就是音響變化中的聯系，提供了色彩的情感體驗，并與變化重復的音樂角色相關。

二、古希臘音樂理論與有機過程的隱喻

“色彩”也許是唯一可以刺激19世紀作曲家想象力的首要選擇。從文化和歷史的角度，遙遠的觀念同樣要求獲得李斯特及其同代作曲家的關注。理論家伊斯特萬·賽倫伊(Istvan Szelènyi)在研究古希臘音樂理論時聯系并運用著李斯特的旋律變化重復的例子，選自作品《查爾達什舞曲》和《沒有調性的鋼琴小品》。他論證到，古希臘音樂的例子與李斯特作品的例子論證了希臘人的觀念，用術語表示則為“Metabole(改變、變化之意)”，且李斯特曾在小品隨筆集中寫到過“Metabole”，日期標注于1855年6月。“Metabole”指向于一個旋律化的轉換，即在一個四度音階內一個音符或所有內部音符都發生變化。賽倫伊對希臘音樂影響的宣稱有兩部分。第一，他源自一個吉普賽音階的四音音列循環，這個吉普賽音階源自一個三度與兩個三全音組成的希臘四音音列。例5a顯示了兩個賽倫伊推導出的變音四音音列（I）的例子，其中一個是其根源或希臘四音音列。第二，任何四音音列變奏的并置，即使是四音和弦也未必是類型I。例5b引證了這種類型的四音音列轉換。他的分析還適用于另一個四音音列類型，他推理得出吉普賽與和聲小調音階：洛克利亞小三度四度音階（II）（例5a）。盡管他不認為類型II四度音階屬于希臘四音列，但他辯證到這是以希臘式的方式而得以轉換的。

例5：

最后，可以推斷出李斯特曾積極地對希臘音樂理論產生興趣，一股強烈的對“Metabole”的變化重復聯合，保守地描寫了李斯特世界主義的范圍。確實，李斯特易于接受各種類型的影響，無論是否源自音樂范圍以外的素材，民間音樂或他的同代音樂家。但是即使從體裁的方面考慮，希臘音樂理論的影響也必須以某種方法屈服于同代作曲實踐變化重復的聯系。盡管賽倫伊將這些四度音列與希臘和吉普賽音列影響聯系在一起，但這也許與李斯特和聲風格所得結論同樣多。例5c顯示了一個分離組合的變音四度音階所產生的調式等同于一個帶有輔助音的增三和弦；而關于洛克利安四音音階，則是帶有一個附有輔助音的減七和弦。那么四音和弦類型I和II，自然地由于旋律的減少，伴隨著減七和弦與增三和弦：皆是李斯特的標志性音響。古希臘音樂理論的影響到它可能存在的程度并潛藏于這些特征之下，因為他們源于李斯特時代的調性語匯。

兩個同時產生的觀念——音樂如同“說話式”的特性以及有組織的有機形式比擬，為理解李斯特對變化重復的興趣提供了更進一步的說明，達爾豪斯曾指出李斯特對各種類型音樂轉換的幻想與他的標題音樂中“說話式”的特性相一致，作品《歐伯曼之谷》中的變化重復論證了這種陳述。分等級的主題以及它的三和弦子單位時常重新出現在這種單主題中，標題音樂作品例6a展示了“說話式”的特性，在1842版本的序曲中，變化的動機為原主題的陳述做了準備，于第23小節。在1855年的版本中，呈示部的改寫合并包含了原主題自身的變化重復。它們出現于開始，中間與第一個74小節單元的最后，如例6b所示。（到《b小調奏鳴曲》的范圍，同樣特征性地描述了G音階作為一個內部作曲動機的變化重復，它可以作為《歐伯曼之谷》的姐妹篇。）“永久的無期限的轉換”，“沒有曲式變化，直至時間的枯竭”，李斯特將其引用作為作品的序言。

《歐伯曼之谷》對動機的建立以及自共同子動機元素的主題轉換一定會讓人聯想起貝多芬。李斯特在這個傳統中加進了感知覺的觀念，主要的子動機貫穿著有表情的變化。例如，在第二鋼協中（例7a）的第一個終止處，有表現力的變化重復在主題中被重寫了兩次，在一個主題轉換中，它們自身通過變化重復相關聯（例7b、c）。這三個片段（例7a，b和c）都以另一種方式而特別注意感知覺方面：它們在協奏曲中是主要的屬區域，并且優先于再現部之前的屬持續音聲部：

表1：

(a)

(b)

因此變化重復的出現比裝飾性的旋律因素要多——它們標志著主要的結構支柱。

有機體論的比擬為變化重復的概念化提供了另一層深意。李斯特曾寫到：“藝術，如同自然，由漸變的過程組成，把遠關系與不同種類的物種聯系到一起…在自然界，在人類的靈魂深處，和在藝術中，極端、對立面和高潮點通過一系列連續不同種類的存在相互制約，修正著引起的不同因素以及同時保留了相同性。”我們可以從李斯特最后一部交響詩中的一個片段得到驗證，該片段提供了對李斯特評論的一個分析闡釋。其中最不同的種類-六音和弦（集合）和伊奧尼亞八聲音階，分別陳列于第一和第七行，見表2，它們則是“一系列連續不同種類的存在，相互制約”，如顯示在中間一行的轉換。“修正著引起的不同因素以及同時保留了相同性”是半音的轉換，于表中最右邊一列的描述，此過程表達了一種漸變的感覺，借助了系統的半音轉換使用，論證了李斯特對有機體論的敏感識別力也許與特殊的音樂轉換種類相關聯，尤其是變化重復技法。

例7：《第二鋼琴協奏曲》

(a)

(b)

例6：《歐伯曼之谷》

(a)

(c)

表2：

三、半音化和聲與變化重復之間的聯系

半音化的和聲與變化重復之間的本質聯系起源于旋律變奏的一般基本原則，也許是出于術語“最近的音（就近）原則”的緣故。它的應用如下：當一條旋律在和聲變奏上重復，旋律的變化通過置換音符而與新的和聲發生沖突，通過最小可能性的音程以及保留所有其它共同音進行處理。變化重復也許起因于這種原則，如果和弦的半音變化出現。這是因為當一個和弦半音化地進行轉換，至少一個和弦音在旋律中可能需要通過一個半音被置換，將其代入變化的和聲中，并保持合適的關系。兩個較高等級的作曲實踐，勛伯格描述為“最簡潔的法則”以及“保留節奏與旋律形態”，為術語“就近原則”提供了代替歷史性的文本。如果這兩種實踐被觀察研究，“就近原則”步驟就能產生；以及如果它們被結合在一個半音化的和聲片段中觀察，變化重復則傾向于結果。因此變化重復不是李斯特通過藝術化的手段強加于調性結構的一種設置，實際上是生長于古典時期作曲家的創作習慣。

“最簡潔的法則”保持了每個聲部的移動僅僅出自它將必須那么做；每個聲部將采取盡可能最小的級進或跳進，此外，最小的聲部移動也將允許其它聲部同樣采取較小的運動。法則產生了聲部導向運動，通過變音化的半音和聲連接。例8a顯示了“最簡潔的方法”，即一個#g小三和弦至G大三和弦的連接，將保留兩個半音轉換：#G-G和#D-D。在例8b中，一個變化重復的產生如下：由于旋律重復的變化跟隨著和聲的變化，（i）節奏與旋律形態被保留，(ii)聲部導向的暗示是通過旋律匹對著“最簡潔的法則”的范例（見例8a）。變音化的半音程（#G-G和#D-D）在范例中是變化的旋律音。

例8：

(a)

(b)《安慰曲》，No.1，第9-16小節

勛伯格認為節奏與旋律輪廓的保留，以及“最簡潔的法則”，僅僅存在于自然音和聲模式的文本中，尤其是主-屬模式的連接。為了在半音化的文本中考慮這些觀念，如同變化重復，需要一些理論擴展。為了調節等級體系的“音高空間”到調式-前景和弦-和弦連接的觀念，有一種一般原則的代表，可以適當地包含自然音與半音化文本。如作為結果的“和弦空間”觀點可將浪漫主義的半音化與古典主義的自然音實踐相關聯。

例9a列舉了一個“和弦空間”作為一種三個層次的音高等級：等級1-和弦根音；等級2-和弦音；等級3-源自自然調式的音高補充圍繞于和弦音。不像唯一的古典主義調域，這里有大量的等級體系代表可以用于任何既定和弦，依靠的是何種調式將使用填充于等級3。在這一方面，“和弦空間”是與上下文音樂語境相關的。

例9：

(a)根音為C、A、#F的屬七和弦

(b)建立在(a)上的變化重復

(c)主和弦

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(d)屬和弦

(e)建立在(d)、(e)、(f)上的動機轉換

(f)大下中音和弦

音樂轉換可以被設想為和弦之間的映射。例如，聲部進行進入合唱織體可以被概念化地作為等級2音高間的映像。即將到來的相應主題中的變化重復可以被概念化地認為是等級3音高間的映像。例9a顯示了根音為C、A、#F的屬七和弦的“和弦空間”。例9b上面的譜表首先顯示了動機C-D-E-G，即音高的使用源自例9a頂部的矩陣模型。跟隨動機的兩個變體是由取自相應位置的第二，三模型矩陣音高所決定的。例如，在第一個矩陣中，F音在等級3的第四欄，映射于相似位置的第二矩陣的音高#F。例9b顯示了在第一矩陣的旋律截段C-D-E-G將映射于第二個矩陣的#C-D-E-G，以及第三個矩陣的#C-#D-E-#G。如圖所示，這種相應位置的映射決定了一個變化重復。

例9c-f通過勛伯格對變化重復的半音化實踐思考比較了傳統自然音實踐的類型。例9c與d中的和弦空間顯示了連接一個主和弦與屬和弦模式的一種可能性。例9e中的前兩個實例表明，在一個相應位置下的映射是建立在例9c和d的基礎上，旋律截段C-D-E-A-G將與D-E-F-C-B映射，從正常的古典主義風格的角度看是一個毫無疑點的轉換。這種類型的自然音映射常常出現，本質上是像變化重復映射于先前所描述的情況：在兩個例子中，等級2確定了一個聲部進行連接所可能產生的集合，等級3可能與旋律轉換相一致。不同的是，變化重復在半音化相關和聲的調式間需要一個模式化的映射，而不是一個簡單的自然音調式對于自身的映射。這在例9e中的第三個實例中列舉，源自于例9f的和弦空間，簡而言之，例9e論證了古典主義時期間的相似性，自然音作曲體系的習慣以及變化重復的半音化實踐。變化重復的增加以及半音化和聲的增加可以被概念化地作為和聲體系的擴張。

旋律化主題對半音和聲模式的結合-移位序列，半音進行或非終止式模式通過三度音程強調了根音運動，這是李斯特音樂的核心特征。對半音化和聲的強調則在旋律風格上有新的需求。在主題化的陳述中，古典主義的樂句或樂段之有條理的修辭通常會被保留，即使當冒險般的和聲語匯蜂擁而至。在這樣的例子中，曲式功能劃分的責任——包括呈示部，連接部和結束部——因此轉向旋律，所給出的和聲句法的削弱是由于參與了不常用和聲的使用。旋律化的重復為段落劃分的問題提供了一個準備好的解決：平衡對稱通過重復而獲得授予，足以抵消不規則和聲所產生的曲式模糊的傾向性。當變化旋律的重復以及變音和聲自然地結合時，在呈示部出現變化重復則毫無驚奇，李斯特半音語匯的主題化段落，在樂段中由內部的重復特寫。

旋律化變化重復的伴奏不僅僅是和弦的半音變化（如例8），還是和聲深層結構層次的變化。半音化的變化實則擁有著理論傳統，它被視為改變主音的一種方法：扎里諾曾指出“改變一種調式至另一種，可通過將bB音代替自然音B”；拉莫在關于轉調的討論中曾指出“簡單地調整升降號，可以找到與調性相一致的音程”；申克則指出“一個半音對比的頻繁使用”是為了引起離開自然音體系的轉換，他用術語稱作為“通過半音變化的轉調”。

“簡單地調整升降號”由拉莫提出，但其自身并沒有產生一個良好的轉調。調性確定的和聲序進還需要加強音階體系旋律化的表達。當這樣的序進充分影響了轉調片段的設計，對稱地接近準確的重復時通常刻畫著變化重復的的特性，而不是與他們相容。事實上，轉調常常不包含先前材料的對稱重復。申克關于“通過半音變化的轉調”的例子（巴赫《前奏曲與賦格》第二卷，bE大調前奏曲，19小節）突出描述了一個轉換片段，盡管由預先的形態構成，正如不出所料的巴赫前奏曲風格，并未使用任何先前出現過的材料進行平行重復處理，而是當轉調卷入平行重復的狀態時，常常以改編處理代替變化重復技法。例如，在平行樂段中，先前的樂句移動至主調以及隨后的樂句運動至屬上的完滿終止-結束時，最初樂句通常充分地在答句中重寫，以及典型的重寫片段往往開始接近于臨時轉調的位置（即使當重復保留至最大可能的范圍，新的特征出現接近于終止）。這種加工塑造了由李斯特所探發的轉調方式。在例10a中，旋律幾乎精確地重復，除替代bD的還原D以外。在例10b中，代替B的#B音上溫和的屬持續如同例10a中的效果，盡管變化重復不是完全徹底的。例10c顯示了在一個簡短的連接段后，這個片段以變化重復結束，轉換了一個較遠的和聲偏離進入終止而接近主和弦。在例10c中，回歸的感覺并不僅僅是一個簡單的主題、主和弦的功能回歸，留心的聽眾將傾聽到還有變化重復回歸的過程并刻畫著開頭態勢的特性。

例10：

(a)

(b)

(c)

在李斯特的序曲中一個有創意的轉調類型并沒有涉及從一個調至另一個調的運動，而是從調性模糊運動至調性清晰。例11a和b顯示了奏鳴曲的前兩個樂句，通過一個轉變的過程，被引導進入例11c中的音高集合：變化的音符以開放的符頭顯示。當還原E出現在例11c中，b小調的減七和弦以符桿表示，伴隨的調性懸浮感逐步消逝。開頭暗示的g小調樂句回顧性地被理解為迷惑性的bB調，在例11a中作為#A，b小調的導音。在這個戲劇性的序曲中，變化重復創造了調性侵入的效果。

例11：《b小調奏鳴曲》

選自作品《圣誕樹》的《晚鐘》開始的調性模糊愈加復雜：例12a顯示了6個變化重復（向下的符桿）在上升的半音化線條（向上的符桿）中嵌入，其高潮在穩定的E大調上（第23-33小節）到達，上升的半音化線條給沒有功能的和聲運動增添了方向感。四音動機與和聲相適應，與就近原則相一致。例12b顯示了一個對位實踐，同樣運用了就近原則，但是在一個自然音進行中，旋律的結果是“自然音的轉換”，而不是變化重復，以及一個自然音線條的呈現。就近變奏的觀念能使半音化調性的置換對位與古典主義的調性相類似。

例12：《圣誕樹(Weihnachtsbaum)》

(a)

(b)

例12指出了一個對于變化重復使用更為激進的例子，即幾近轉調的用法，從例13a的和聲中進行分離，自《梅菲斯特圓舞曲第3號》的選段，顯示了一個尤為清晰的例子。通過漸進變化的音符，相關于預期的#F大調的音符，重復漸漸由d小調轉向#F大調：#C出現于21小節，#D和#E于23小節，#F和#A于27小節。如例13b所顯示的音高縮減，19-26小節是1-10小節屬的脫軌分離，于27小節到#F文本。離題的連接段“適應調整著升號”（改編了拉莫的觀點）為了產生d小調至#F大調的轉換。例13c顯示了變化重復在這首作品所有音高結構上的體現。例13a中旋律的D-#D的變化可以在例13c中被清晰地闡明；如圖所示，它在較深的層次中更具深遠意義，后面的音高與不尋常的屬和聲音響相關聯，開啟并終止著作品。

例13：《梅菲斯特圓舞曲第3號》

(a)19-27小節

(b)1-27小節

(c)

第23-26小節的全音構型清楚地表達了#F大調的屬變和弦，因此一個功能性的和聲語法控制了轉調的過程。然而，也許根據上下文所確定的句法，變化重復的句法，更具視覺上的突兀；變化形式與屬的反相結構偽裝了它，并難以察覺到這種擴張。這是變化重復的轉換，提出了事件邏輯-句法的序列。特別指出的是，半音化的、級進聲部進行在這種連接段中可以被解釋為一種“線性”轉調，連貫一致性通過級進連接而授予，從本質上通過邏輯轉換而提升，通過變化重復的技法提供而獲得最終的結果。

四、變化重復的句法使用

在例13a中，變化重復不僅僅產生了通過相似性關聯的旋律樂句，它還使得它們按照句法順序進行。尤為特別的是變化的變奏順序有助于轉調的一致性。這種方法可以預先獲得成為后調性音樂的中心事件的位置。倫納德·梅耶爾（Leonard Meyer）曾評論到：“當對傳統的否認將會導致調性句法和曲式的衰減…動機結構曾經是，幾乎是缺席的，迫使進入結構首位的位置。動機結構必須忍受音樂過程和曲式的主要負擔。”過度強烈地宣稱半音方法的動機變奏顯示于例13a，構成了一種新音樂語言的句法，它將展現李斯特對待動機關系的一種方法，即獨立于功能和聲句法的排序原則。

作品《查爾達什舞曲》繼續了一個句法方法而接近于動機，此處理方式更為徹底。在《梅菲斯特華爾茲第3號》中，變化重復出現在《查爾達什舞曲》中，成為相似性動機關系順序的基礎；當一個組織原則聯系著前景事件，它似乎取代了調性原則。這種效果處在其中可能因為作品不尋常的調性計劃。《查爾達什舞曲》幾乎完全建立在一個屬持續音上，除了整首作品的最后幾拍，沒有主和弦在根音位置上的出現。對立著這種中立的和聲背景，一個四音動機著迷地重復著。例14顯示了一些四音動機的出現，主要的四音列形式與主要的動機陳述一致，在例14a中用括號表示出。出發性質的（14b），對比（14c）以及過渡（14d）通過和聲運動體現了其句法功能，在《查爾達什舞曲》中通過變化的A-G-#F-E四音列而標記（對比段使用了一個縮減的三音版本代替，即G-F-bE）。和聲與動機的組合授予了一個在變化重復上的句法角色。

例14：《查爾達什舞曲》選段

變化四音和弦的序進草圖在例15中列舉。這首作品由2個平行樂段外加尾聲組成。其結構建立在一個深層次變化中，于A與#A音。打破的符桿表明了第一部分的聲部進行，于A音之上，第二部分建立在#A音上。該首作品最后的音符置換了#A至B音，主和弦音高。此結構使用了半音變化，對于李斯特來說是一個內部主題。作為比較，例16示意了另一個以變化重復為基礎的作品，它的主要結構運動是C-#C-C的離開-到達模式（如符桿所示）。如同《查爾達什舞曲》，建立在一個延伸擴展的屬延長之上。然而，《查爾達什舞曲》在音級變化的選擇上所使用得更為不尋常，即音級7。即使小調-大調作品中時常可見，但《查爾達什舞曲》的變化不是主和弦的三音，而是屬和聲的三音。

例15：《查爾達什舞曲》中的四音列

申克的半音二分法可以成為一個中心結構事件，在他對于貝多芬作品Op81a/I中景結構圖標中的評論中曾指出這里的bg2和g2參與到另一個爭斗中，僅僅兩個音符，在通常的感覺中當然不是一個動機重復，然而在第一樂章通篇充斥著這種矛盾。有趣的是，在申克分析中沒有提到的是極具意義的半音在前景中表明了其自身是作為一種變化重復。例17顯示了相關的樂段。

例16：

例17：貝多芬bE大調奏鳴曲，第35-38小節

同樣地，深層次的A-#A半音二分法在李斯特的《查爾達什舞曲》之前景中有著混響效果。例14a顯示了第一部分主要的主題陳述，在屬上使用了b旋律小調，產生了一個#A-A的交叉關系。例14e在第33小節的強拍上強調了這種關系，#A音的位置被轉換，從而同時聽到一個不和協音響。例14f顯示了諸個節點中的一個，此不協和的音響效果被發展，在這里呈現出梯狀上升的片段。這個刺耳的聲音在瞬間交換，本來可以輕易地回避，但也許是精心設計的處理，它們有助于例14e中的半音沖突。盡管#A和A的沖突是暫時的，并在第二部分中解決，#A上左右手的旋律與伴奏意見一致（例14g），于283-98小節處回歸。#A和A的四音列版本的交換如同是第一部分與第二部分壓縮版。A-#A的四音和弦轉換可見例18：第283和287小節，291和295小節。

基本原理控制著四音列的秩序，如同在李斯特《梅菲斯特華爾茲》中所見，粗糙地將新的音高隨時引入更早的段落。例15中相關聯的劃圈音符表明了預期的變化。第一部分以四音和弦的首要形式開始，A-G-#F-E。隨后的版本引入了變化的音符#E和bE。例子中第一個體系相關聯的線條顯示了這些預先準備的G-F-bE三音和弦的對比段（B），于89-104小節。5-112小節的變化重復開始于第113小節。第二個預期的例子發生于第169小節，是A段落的變化重復，一個新的四音和弦被間插于上升的梯狀段落之前。通過引入的音高#G，它為到達大調調式準備著大規模的轉換，于235小節：還原G-小調調式的音級6-被#G音置換，音級6于大調調式。間插段在179小節引導進入上升梯形段，在#G后是中立狀態，于177小節，這種中立狀態的態勢清晰地與先前bE通過E的中立相應（在105-12小節）。

在兩個連接段的調式改變受到中立變化和弦外音的影響。如彎箭頭所表示，在第105-12小節的連接段。F音是第一個變化至#F的音，接著是bE至E音。較長的第二個連接段（211-34小節）變化了更多的音符，尤其當它從b小調變化至B大調，如F，A，bE和G轉換至#F，bB＝#A，E和#G所示。用此種方法，新的音高被逐漸引入，在第二部分成為結構化的段落之前，作為進入B大調的音階。盡管中立的半音化音高是共同寫作時期的技巧，但在此處的使用是不同的，變化重復不再是服務于強調表面形態凝聚力的作用，而是取代功能和聲連接提供的內在凝聚力。

在主和弦結束時，A和#A作為最高的音符，替代了對B音的偏愛。在第251小節四音和弦的大調式版本中作出了改變（#A-#G-#F-E至#A-#G-#F-#E）。如同括號所標記，在283小節這個變化版本與它的移位相結合產生一個八度種類。在一個半音化的上升至音級3后（符桿表示）開始于295小節，上升的線條在內聲部（已圈出）的一個平行六度運動中浮現移位的四音列#D-#C-B-#A，并從八度種類中分離，于第311小節重復。在這個文本中，中音的提議比主和聲多。與預期變化不間斷的方案一致，第307小節，通過自身變化的版本而被期待：D-C-B-A。在第328小節，取代了四音列的第四個音高，以四分休止符暗示著#A到B的位移，伴隨其之的是一個主和弦的到達。這種入侵式主和弦到達的方法是被動的，因此尤為生硬唐突。這種到達方式幾乎不能感受到終止式，因為在299-327小節半音化的上升和后來的中音和聲覆蓋了第235小節屬至328小節主的聽覺連接。這種虛弱的解決迎合著作品，其變化重復驅策著動機序進，而不是和聲上的改變，引導著音樂的發展。

《查爾達什舞曲》的分析認為在句法與音樂聯想特征間存在著分裂的問題。一個基本的調性分析通常顧及到至少兩個理論領域：一個是包含聲部進行結構與和聲序進的句法領域，一個是聯想關聯的領域，包含著一個在動機或其他主題實體如和聲音響，具體調性或具體的音高間相似的網絡形態之領域。通常半音化技法在這兩個領域內的意義足以熟悉：從句法的角度，一個半音化的音符會被視為一個派生的特征物，嵌入一個自然音體系中；從聯想的角度，一個半音化的音符會被視為一個潛在為主題服務的候選音符，要么是獨立性質的呈現，要么是動機的一部分。半音化音樂的分析闡釋牽涉著其它內容，成功地在這兩個領域中調解。

如申克曾指出，在句法與聯想這兩個領域中的不相容情況，會在一種情況支持另一種情況時而消逝(如聯想組合的特征明確地嫁給聲部進行結構時)。特別的是，當一個聯想網狀式作品中的各元素與他們的聲部進行與和聲發展相關聯時，兩個領域之間的問題則被調解。然而，這種共生的關系并不能總是出現。因為動機關系創造了他們自身音響統一的獨立性，與基本結構等級相互作用，但是仍與它保留著最終的自主性。動機適用于調解任何類型的聯想關系，伴隨著基本的和聲與聲部進行句法。

具有重要意義的關聯與句法特征也許不僅僅是獨立的派生，在19世紀期間，關聯的領域承擔了日益增長的意義以及到了瓦格納時代，它覆蓋并壓垮了句法。為了證明此觀點，可比較瓦格納和莫扎特的例子，音樂關于聯想的意義是暴亂的，調性、和弦、旋律音高以及旋律線動機等等所有都陷入了整部《指環》結構的戲劇和聯想的關聯中。音高關聯的聯想與相互參照實際上訴說了整個故事：線條與聲部進行的出現如同他們必須那么做；當然，為了與現狀形成對照，在莫扎特的行板中可以推斷出它們次屬于聯想的領域。是什么歷史進程通過縱聚合發展最終使得句法組合關系被逐漸腐蝕?在晚期調性時期的一些半音化音樂中，聯想的網狀作品也許自身可依照句法構成組織，更進一步說，這種組織與潛在的聲部進行與和聲語匯在極具意義的方法下相競爭。如當討論音高級bC/B在莫扎特g小調進行曲行板樂章中的中心動機角色后，為了訴說故事的這個單個音高級則是作品的一個中心調性方面。隨后將會是發展一個在事件空間內使用的動機組合關系方法，為了制定一套詞形變化的范例，相關其因素的理論及時操控橫穿了音樂時間。

這種根據上下文確定句法進程的觀念與調性分析格格不入，因為術語“調性音樂”暗示了調性句法的優勢。盡管其它句法進程也存在其中，或者至少與調性句法相一致，但是接替調性句法的其它句法種類則是無調性語匯。即使像在《查爾達什舞曲》的作品中，其調性結構是可識別的，其它句法設置的角色同樣可以十分突出。一個在調性與無調性句法間的關系是模棱兩可的，如勛伯格的這首藝術歌曲(《興奮‘Die Aufgeregten’》，Op.3，No.2)作為一個置換的非傳統序進與傳統句法體現了不一致的關系，但是一個更為意義深遠的分析可將顛倒這些術語：它將找到一個普遍的非調性句法在具體音樂中保留確定的不一致性傳統和弦序進。

作品《查爾達什舞曲》中最有趣的現象如同《興奮》中的模棱兩可。當深層次結構（清晰地表達了一個V-I進行）表達了調性解決，即使是不可靠的，但它的表層（前景）創造了無調性句法進程的外貌。當然其條件是具有局限性的V-I進行（在一個屬持續之上），在前景上以至于允許一個在b小調上的調性分析。但是這些V-I運動的出現提供了一個有充足理由的基礎，調性句法忽視了貫穿于作品的非功能和聲運動以至于通過變化進程為轉移，而不是與直接的和聲序進相關聯。代替跨越兩種音樂時間的句法進程運動如同《興奮》所做的處理般，《查爾達什舞曲》是在另一個句法中等級分層著一種句法類型，V-I的和聲背景以及A-#A-B的半音運動已嵌入旋律轉換的非調性句法中。伴隨著一致性變化策略的和聲離心力的融合舉例論證了調性外的句法種類，通過晚期19世紀音樂中聯想網絡狀作品而實現。

五、結語

進化的演進方式敘述著對大量變化重復技法使用的一致性：19世紀有表情力的變化重復力量的魅力（例如意大利歌劇的華彩段）以及半音化的色彩特性（例如舒伯特式的調式轉換）引領著作曲家在音樂設計與結構方面開拓音高變化的合并之路。倒映的思想有關于演講式的動機和有機的進程，變化重復在動機發展和主題轉換中開始采取顯著的角色（例如b小調奏鳴曲，《歐伯曼之谷》和第二協奏曲）。李斯特對希臘觀念的開拓與他活躍于旋律轉換的方法是幾乎同步的。關于音樂結構，變化重復出現于半音化的文本中，并沒有出現在功能和聲語匯中。但是在冒險的樂段內，尤其在晚期作品中，它的出現是總是脫離功能和聲的支撐，以此種方式給予了動機進程一個句法角色。這種變化重復的句法使用可以被視為一個獨立事件，是提前使用并開拓了20世紀音樂新種類的句法，而且標注了最遠的指向。

李斯特是一座有著多種指示方向的燈塔，本文提出的首要的敘述是變化重復的多變概念可以被適應于半音化的音樂文本分析。如在《查爾達什舞曲》作品中具實驗性的角色，設想一種技法具有著徹底不同的地位或術語時，則預示了一個定向的演化，音樂中各種可能性發展的最好解決是通過多重的概念化形態而獲得。就如勃拉姆斯談到的李斯特是：“那些不收斂的，磨耗性的討論似乎對于我來說更具必不可少的意義而不是任何具辯證性的解決”。

（指導教師：張巍教授）

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王辰令，上海音樂學院作曲理論（和聲）專業博士研究生。