對稱結構在羅斯李芬尼作品中的多元化運用
——以32首鋼琴套曲中的其中兩首為例

許 諾

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013；首都師范大學，北京 100048）

對稱結構在羅斯李芬尼作品中的多元化運用
——以32首鋼琴套曲中的其中兩首為例

許 諾

（南京藝術學院，江蘇 南京 210013；首都師范大學，北京 100048）

通過對二十世紀作曲家羅斯李芬尼1968年創作的32首鋼琴套曲游戲中兩首作品進行分析，揭示出作曲家把對稱結構運用的樂曲中的不同方面，不僅僅只局限于旋律間的對稱，在樂曲的整體布局上也體現出對稱的結構。

對稱結構；軸心音；聲部；曲式結構

羅斯·李·芬尼作為二十世紀新古典主義風格中頗具影響力的作曲家之一，一生創作的作品涉獵廣泛，包括管弦樂、協奏曲、鋼琴作品，歌劇等眾多領域。在當時無調性音樂發展的大環境下，作曲技法日新月異，幾乎每一位作曲家都在思考如何創新求變，標新立異。各種不同的創作形式和理論技法成為作曲家們想要尋求顯現作品獨特性的重要因素。鋼琴作品被各個時期的作曲家們進行大量的創作，二十世紀的作曲家們對鋼琴作品的探究和創新，也不遜色于之前所創作的作品，但由于現代技法的一些局限性，使得在這一時期的風格特點略有改變。如：篇幅相對短小、精煉、大部分的作品都是在一首樂曲中完整體現某一種類型的現代創作技法。

芬尼通過一些短小精煉的鋼琴小品，全面完整的體現出他對現代技法的詮釋和思考。他認為鋼琴作品相比于協奏曲或管弦樂篇幅短小，更容易清楚的體現現代作曲技法，所以，芬尼對現代技法的整個學習過程都充分的體現在他的幾部鋼琴小品里。從這些作品中來看，1950年前后可以作為他創作風格的分水嶺，在1950年以后所創作的作品中，大部分都顯示出一套系統的、并沒有完全丟棄調性的，以運用十二音和對稱結構為主的創作技法，也為鋼琴作品在20世紀的音樂發展中起到了承上啟下的作用。以下是對32首鋼琴套曲其中兩首的分析：

一、第十四首《走鋼絲的人》

這首樂曲是這部鋼琴作品中比較有意思的一首小品，不僅從聽覺效果上與標題非常貼切，就連只看譜面，也會讓人有一種在鋼絲上行走的感覺。

全曲一共22個小節，共涉及到八個音，C，D，bD，B，bB，bE，E，F。其中C從頭至尾貫穿始終，中間不斷有不同的音程關系加入，之后又逐步遞減，最終回歸到原點C，并結束。從作曲技法方面分析，此曲包含著多種與軸心音相關的理論類型。首先，以對軸心音理論的宏觀分類為依據，在鏡像對稱結構中的軸心有兩種類型：有軸心音和無軸心音（軸心部分）。此曲一共22個小節，共有五次對軸心的改變，兩種類型均被包含其中。首先，第1到8小節的軸心音為C，并以此音為起始音，在第1和2小節左右手反復彈奏這一個音，不止充分強調了軸心音，更讓聽眾感受到標題中走鋼絲的人的心態，以及鋼絲在起始部分的極強的穩定性。

其次，在第3和4小節開始加入在軸心音上、下方的小二度音，以此來增加緊張感。但是芬尼并沒有在第5和6小節持續這種情緒，而是又回歸到了與第1、2小節一樣左右手輪流彈奏軸心音C形式，仿佛表現出走鋼絲的人從平穩到緊張、再到平復心情的整個心理過程。經過了第7小節小二度音程關系的過度，在第8小節出現的大二度就顯得極為順理成章。這8個小節，運用了從純一度到小二度再到大二度的嚴格的鏡像對稱形式。

譜例1：（1-8小節）

第一次改變軸心是在第9和10小節，由于bD和B的加入，導致軸心音發生了變化。從C變成了C和bD兩個音，它們之間為小二度的關系，成為了這兩小節的軸心部分。根據軸心理論，軸心音是一個單位音，只要無法推算出最小值、也就是單個音，那么就只能被稱之軸心部分，即屬于無軸心音類型。由于第9和10小節的軸心是小二度，無法再繼續推算出最小單位音，所以這種類型屬于無軸心音理論，稱之為軸心部分。

譜例2：（9-10小節）

第二次改變軸心是在第11和12小節，經過了第9到10這兩小節以C和bD為軸心部分的過度，在第11小節又一次利用小二度的關系將軸心提高，便形成了以D為單個軸心音的鏡像對稱形式。從最初的以起始音C為軸心音，分別經過了兩次小二度的移動，第一次是以無軸心音的小二度作為軸心部分出現，而這一次是以單個音D作為軸心音出現。從有軸心音，到無軸心、再回歸到有軸心音，三種類型的關系表面上看是階梯式的，其實更是一種對稱。

譜例3：（11-12小節）

第三次改變是在第13和14小節，與第11和12小節不嚴格的對稱一樣，這次從頭至尾的持續音C成為了影響嚴格鏡像對稱的分子。同樣，軸心音依然在二度上做文章，由D提高到E，做了一次大二度的改變。這樣的安排，使第13和14小節的軸心音E，成為全曲軸心布局設計的頂峰。

譜例4：（13-14小節）

第四次改變在第15和16小節，軸心開始以二度形式降低，回到D，延續前面兩次不嚴格的對稱形式，C仍然作為持續音出現，不在音高之間的鏡像對稱范疇內。

譜例5：（15-16小節）

最后，第五次從第17到22小節，軸心音回歸到C，也是從始至終的持續音，并結束在此音上。

譜例6：（17-22小節）

根據以上分析，按著軸心的變化來劃分此曲，共有六個部分，1-8小節，9-10小節，11-12小節，13-14小節，15-16小節，17-22小節。這樣的劃分充分展現出變化軸心音的鏡像對稱結構是以C作為基礎向上遞增后再進行相反的發展。如果結合樂曲的整個構思以及標題的含義，以下劃分更為恰當：1-8小節，9-16小節，17-22小節，平衡感非常強的三部曲式。

A1 1-8 9-16 17-22結構A B

從曲式結構圖可以看出，所想表達的含義與標題《走鋼絲的人》的寓意基本一致。從開始單純嚴格的軸心理論到中部的多變，以及利用對稱結構以外的音打破這種嚴謹，增加了樂曲發展的緊張感和不穩定性。第一部分是相對穩定的A段，而中段的第9到16小節，由于軸心的頻繁變換，音程之間關系的疊加，使得這部分與傳統中的B段、展開部的創作理念非常相像，以兩小節換一次軸心的頻率仿佛讓人體會到傳統三部曲式中B段運用動機進行模進發展的技法，即增加緊張感，又模糊了調性。從第17小節開始又逐漸回歸平穩，與開始的部分極為相似，基本是第一部分的重復和縮減，第20、19、18和17小節與開始的前四小節形成了嚴格的逆行的形式，因而形成了最后一部分的A’。此曲的曲式結構A B A’，與傳統中典型的帶再現的單三部曲式相同，不同的是在當時社會環境下所產生出來的所謂的“現代創作技法”的音樂理念。

二、第二十九首《窗》

《窗》這首鋼琴小品不僅體現了芬尼對十二音序列的運用，更能展示出當時社會所崇尚的、創新派的一些現代音效的標記、即興演奏的技巧以及對踏板的運用。

十二音序列是貫穿這首作品的作曲技法，通過三次原型和四次變型的穿插出現，把這首旋律即興、節奏自由、曲式結構模糊的樂曲有邏輯的組織起來。從樂曲的開始到第二行開頭的兩個音#G和#A，是十二音原型的整體序列：C E #F A bE F B bD D G #G #A。以大三度音程關系出現并持續彈奏，經過了小三度，大二度和純一度依次遞減之后再擴展，以兩個聲部不斷穿插進入的風格，率先呈現出十二音序列的原型形式。

譜例7：

在第二行中，由兩個聲部逐漸增加到四個聲部，依舊是長音延續的穿插出現，使左右手聲部更加豐富，并在第二行的結尾處加入了踏板，在聽覺效果上更增加了延長音的效果，以及多聲部重疊的感受。在序列方面，第二行開頭的#G #A到本行最后一個音C，出現了一次逆行進行：#G #A G D bD B F bE A #F E C。頗為有特點的是原型結尾處的兩個音恰恰是逆行起始的兩個音：C E #F A bE F B bD D G #G #A G D bD B F bE A #F E C。采用共同的兩個音將原型和逆行鏈接起來的創作形式非常像傳統音樂轉調中的共同和弦。為了讓前后兩個調更為順暢的鏈接，轉調中往往會有一個共同和弦。芬尼將此法運用到二十世紀無調性的十二音序列中，再一次充分體現了他對調性音樂的崇尚和偏愛。

在樂曲的第三行，原型形式再一次出現，這次的重復，無論在節奏，還是聲部上，都是前兩次特點的融合。前五個音以十六分音符的裝飾音形式出現，增加緊張感。

譜例8：

在力度方面，與開始的Piano形成對比，以強進入，突出起始音，仿佛告訴人們這次雖然只是原型的重復出現，但是所想表達的意義卻完全不同，之后再慢慢漸弱并且放慢節奏。緊湊——緩慢——緊湊是這次原型重復的特點。這種節奏形式的設計也是對鏡像對稱結構形式的另一種展示，而持續音F就好比兩邊共有的對稱軸心音。更值得一提的是，芬尼將中間音，第六個音作為長音持續，似乎預示著他在以后的創作中將會大量運用的將十二音分為兩組對稱六音音列的創作技法。

譜例9：

這三次的序列：原型、逆行、原型被劃分成第一部分。與傳統曲式中的A B A’非常類似，或者可以認為是對稱形式中的平行對稱，逆行可以看作為前后兩次原型對稱的軸心部分。

第二部分是樂曲的第四、五、六行，與傳統音樂中的展開部相對應。首先：以十二音序列的原型為基礎，出現了三種變型形式。其次，在聲部方面，疊加和遞減交替出現，多以三個聲部為主。在第六行的結尾處，再一次出現了第一部分原型再現時16分音符的裝飾音形式，#C E G #G #A，起到了承前啟后的作用。

譜例10：

第三部分在樂曲的最后兩行，以一次原型的形式出現，C E #F A bE F B bD D G #G #A。節奏形式又回歸到與第一部分風格相同的、以單音和音程的持續長音為主。踏板在這部分運用的非常頻繁，從第一部分的只出現一次，到第二部分的各占一半，最后第三部分的幾乎全部運用踏板，形成了在音響效果上的一個逐漸延續的遞增過程。按著以上分析得出此曲的曲式結構如下：

第三部分原型1-3行 4-6行 7-8行結構第一部分原型 逆行 原型第二部分三次變型

這首樂曲看似只采用了十二音序列技法這一種創作形式，但是卻可以探究出芬尼思想深處的創作理念。通過曲式結構的劃分和節奏型方面的前后對稱呼應，顯示出作曲家采用的是傳統音樂結構中的框架形式，再結合現代作曲技法中的原型和變形，將樂曲分為三個部分。在運用十二音序列的時候，有意的對中間音進行設計安排，充分體現出了將十二技法和對稱形式的有效結合。

[1] 鄒建平.五位美國現代作曲家風格與技法簡析[J].藝苑,1993,03.

[2] Ross Lee Finney.Piano Sonata[Z].Henmar Press Inc,1966.

[3] Susan Hayes Hitchens.Ross Lee Finney A Bio-Biblio-graphy[M].1996.

許諾（1981-），女，天津人，南京藝術學院音樂學院2014級博士研究生在讀，首都師范大學講師，主要研究方向：近現代作曲技法的理論與實踐。