詹姆遜的“社會形式詩學”及其評價

張 謖

(北京大學 馬克思主義學院，北京，100871；天津商業大學 外國語學院，天津 300134)

詹姆遜的“社會形式詩學”及其評價

張 謖

(北京大學 馬克思主義學院，北京，100871；天津商業大學 外國語學院，天津 300134)

詹姆遜文化批評要“永遠歷史化”：首先要發掘“缺場的原因”，然后再納入社會的視域，最后進入最廣泛意義的歷史領域,也就是文本變成社會文本的過程。社會形式詩學的理論有多個理論來源，“社會形式詩學論”是詹姆遜作為新馬克思主義者的重要理論創新。但社會形式詩學具有明顯的理論缺陷：許多概念范疇混雜，意義不夠清晰；歷史與文本的關系具有黑格爾的影子；批評過于政治化，以至于損害了文學批評應該有的審美性等等。

社會形式詩學；歷史；文本；闡釋；意識形態

美國著名文學評論家和文化批評家詹姆遜，站在“馬克思主義的觀察點”，提出了晚期資本主義下的后現代主義文化理論。他從馬克思主義的生產方式理論出發，對俄國形式主義的“陌生化手段”、法國結構主義尤其是阿爾都塞的結構馬克思主義關于意識形態成分“半自律性”和“多元決定論”、弗洛伊德的精神分析、法蘭克福派的文化批判等理論進行批判吸收，研究商品、資本、文本、歷史、階級和意識形態之間的關系，建構從文本到社會文本、從文學理論到文化政治的社會形式詩學。，在詹姆遜看來，文本是一種社會象征行為。作為社會象征行為的文本，里面還有不在場的歷史所規定的意識形態內容。文學文本和批評文本是社會形式詩學的研究對象。揭示文本的意識形態矛盾和闡釋文本的烏托邦幻想是文學批評的核心內容。

詹姆遜認為，我們在閱讀文本時，要重構使其意義完整而必然生成的亞文本，也就是文本生產意義的“語義條件”，探討象征性行為在想象層面要解決的一個真實的矛盾，即文化批評首先要發掘“缺場的原因”，然后再納入社會的視域，最后進入最廣泛意義的歷史領域。他把這種“永遠歷史化”的闡釋行為限制在“標志著文本的基本社會意義的擴展的三個同心框架之內”(Fredric Jameson, 1981:75)。這3個“同心框架”標志著闡釋活動的方向和能動力，即從普通意義上的個別“文本”和普通意義上的“歷史”不斷擴展，直到最后把歷史看作文本意義的終極基礎和不可逾越的視域。這個闡釋學體系包括的3個視域是：

(1)文本-歷史的視域。這里的文本指物質意義上的文本，是一種社會象征。其中包含社會矛盾的想象性解決出路。這個視域的歷史指歷史學家的歷史，是事件發生的歷程或編年史的記錄，是歷時的，如列維斯·特勞斯的“野性的思維”。

(2)文本-政治的視域。通過發掘文本中的“意識形態素”(詹姆遜術語)，文本被辯證地改造為社會文本。改造為社會文本后， 文本表達的是階級集體話語，是階級集體意識形態的表達。此外，批評闡釋的任務還要就對抗階級(統治階級對立于勞動階級)的話語進行辯證分析，建構意識形態素所反對的那個話語。

(3)文本-人類史的視域。“最寬泛意義上的歷史視域，指從史前生活直到為我們儲存的未來的任何一系列生產方式，不同的人類社會構型的連續和命運”，在這個視域內，在生產方式序列中意識形態素的目的是揭示人類解放的命運和行動。意識形態變成了人類社會一個“永恒過程” 的“文化革命”。歷史，即人類史，就成了 “對必然性的經驗”和“拒絕欲望”(Fredric Jameson, 1981:75)的東西。

詹姆遜表示，“作為文學批評家，我認為我們任何時候都要從作品文本的句法分析開始評論” (詹姆遜，1997:306)。詹姆遜的社會形式詩學主要針對當時批評界盛行的“新批評派”就文本評論文本的封閉思維。 “新批評派”是一種文學批評的形式主義運動，在20世紀50至60年代，“新批評派”占據著美國文學批評主導地位。 “新批評派”以作品為本體，主張從文學作品本身出發研究文學的特征。語境理論是其核心。詹姆遜主張文學批評從文本出發，他認為，“社會形式詩學”的批評不是形式主義批評。“形式”一詞在文學批評中一般指與內容相對的表達方式。“形式”的其他含義還有：克萊夫·貝爾的融入了主體情感的情感形式或“有意義的形式”、康德的意識的先驗范疇、現代結構主義的結構、物質的存在方式即本質與定義或“質料”的表達方式。詹姆遜的“形式觀”不同于俄國形式主義的形式獨立論，也不是結構主義的結構，它是一種結合社會文本生產方式的新的結構論。歷史上的各種形式主義，因為反對傳統文學批評中的社會學方法和歷史研究，都主張文本研究和共時研究。詹姆遜從形式主義，尤其是俄國形式主義的研究中看到了文學評價的非文學性因素以及俄國形式主義采用的“陌生化”技巧。此外，索緒爾也強調差異性觀念。詹姆遜認為，僅僅依據文本本身的內在規律來探討文學是不夠的，文學性的發掘必須有參照體系，即非文學性。文學本身的藝術新奇與獨創審美，即文學性，只有從外部尋找作用于文學系統的那些原因，也就是與那些非文學成分的對照中，才能被理解。詹姆遜對俄國形式主義陌生化的技法也持辯證的態度：一方面陌生化為形式主義理論提供了基石，顯示了許多創作上的優勢，尤其是其中包含的文學史觀的裂變。“把歷史視為一系列的突變，即與過去的一系列斷裂，其中每一種新的文學現實都被看成是與上一代占主導地位的藝術準則的決裂。” (詹姆遜，1995:34)詹姆遜肯定了俄國形式主義的“陌生化”技巧的文學意義，但他認為一味推崇技法，容易陷入將藝術作為工藝或技法的理念，是不可取的。尤其是把一切內容都解釋為形式的做法，是完全不可接受的。詹姆遜也反對形式主義及其各種流派的反辯證法和反歷史的傾向。另外，詹姆遜認為自己既不是結構主義的發言人，也不是結構主義的反對者。詹姆遜認為，結構主義是對存在主義的反動，結構主義擺脫了英美思維模式傳統中的經驗論和實體論，強調關系走向系統論，是認識論的一個進步。“結構主義主要從語言入手，因此它所提供的新的語言裝備比起老的辯證法和存在主義方法能夠更精確、細微地幫助我們分析文本。” (詹姆遜，1997:327)他認可現代語言學關于語言是由能指與所指構成的符號的獨立系統的定義。現代語言學認為，能指和所指的符號系統之間具有任意性和差異性，語言主體也只是語言體系的一部分。詹姆遜認為這是現代語言學的一場哥白尼式的革命，它使人們對世界、對自身、對文學的看法發生了根本的變化。詹姆遜提出將結構主義的共時研究轉變為歷史化的辯證批評。“結構主義的真正超越，只有我們將結構主義的基本范疇轉變為歷史的范疇才成為可能。” (詹姆遜，1995:3)

除形式主義和結構主義之外，詹姆遜借鑒了格雷馬斯的符號方陣。格雷馬斯的符號方陣是“指意活動的基本結構”。他用“語義四邊形”來予以闡釋。在詹姆遜的研究中， 為了闡釋“社會形式詩學”如何用于文學文本分析，即如何從表面的文本中分析出包含多個二元對立的深層結構的敘事分析。例如，詹姆遜對希區柯克的電影《西北偏北》中的空間體系的安排設置進行過細致的批評。此片可以理解為一個廣告部經理加里·格蘭特——有老母親、離過兩次婚——如何獲得幸福婚姻生活的電影。電影片段的內容和形式是幻想和想象或宏觀與微觀的對立。導演在完全不同的空間場景中穿插不同的故事情節，劇情隨空間移動而發展。如果我們把電影片段中混雜的空間圖示如圖1，事件的混合則如圖2，詹姆遜的觀點清晰可見。他認為，這部電影用空間的變化，多個系統的隔閡和邏輯結合，表明了兩種對立：個人和公眾的，開放的和封閉的。個人與公眾的對立在符號學和意識形態上潛在的困境在于公眾空間或公眾范圍的概念與私有財產體制尤其是實際上已經處于世界化階段的土地商品化體制的不一致性(見圖3)：“文本的意識形態維度”。影片也提供了矛盾的解決方案，也就是人類社會的矛盾解決的烏托邦夢想(見圖4)：“文本的烏托邦維度”。

圖1 電影片段中混雜的空間(王逢振，2004：224)

圖2 電影片段中事件的混合(王逢振，2004：227)

圖3 電影片段中“意識形態維度”(王逢振，2004：238)

圖4 電影片段中“烏托邦維度”(王逢振，2004：240)

詹姆遜的社會形式詩學的文本闡釋是一種歷史化和政治化的闡釋模式。一方面，文本的歷史就像俄國形式主義的“陌生化”手段一樣，必須被“中介化”。文本的意識形態素在這個過程中被發掘，歷史被重寫，文本的形式也是意識形態的，“階級意識”“文化形式”、文學的“典型形象”不是任意的，是意識形態規定的，而文本的內容是歷史的，包含人類解放的烏托邦敘事。另外一方面，詹姆遜認為，歷史觀念外部的物質歷史，即生產方式的發展史，作為大寫的、總體的、預示人類從產生到滅亡的歷史，會以“比喻”的符碼轉換方式直接進入意識形態領域和歷史觀念內部。這里，詹姆遜借助阿爾都塞的結構馬克思主義的結構思維(圖5)，認為“生產方式”的結構總體就是歷史，是一種不在場的主導結構。它由社會中各個“半自治”的層面構成，而這些層面只能靠辯證的理論思維否則便無法測知。文化文本作為上層建筑的一個層面結構同樣反映著這一主導結構。所以，詹姆遜說：“歷史不是文本，不是敘事，無論是宏大敘事與否，而作為缺場的原因，它只能以文本的形式接近我們，我們對歷史和現實本身的接觸必然要通過它的事先文本化，即它在政治無意識中的敘事化。” (Fredric Jameson，1981:26)

圖5 詹姆遜“在結構因果律中缺席的歷史”圖

“社會形式詩學”的元理論是馬克思的“物質—意識”理論和 “經濟基礎-上層建筑”的理論。“社會形式詩學”的理論包含辯證法、總體論、生產方式主導論，文化邏輯的歷史化因素論、意識形態論和烏托邦理論，等等。“社會形式詩學”的西方馬克思主義理論基礎還有：盧卡奇的總體性、物化和意識形態等理論、薩特的“直接經驗”和理性辯證的思想、布洛赫的希望理論、阿爾庫賽的意識形態結構論和意識形態作為必要的社會想象的觀念、本雅明的民族寓言學說、列菲伏爾的城市空間概念、阿多諾“隱喻構造”的總體論、馬爾庫塞的高科技消費的文化理論，等等。可以說，“社會形式詩學論”是詹姆遜新馬克思主義者的重要理論綜合和理論創新。

作為歐美發達資本主義國家少有的馬克思主義批評家，詹姆遜“社會形式詩學”的文學批評理論具有相當的學術深度和學術高度。他從社會形式詩學發掘政治無意識的論斷使他在歐美文學批評界占據了相當的學術地位。但是，詹姆遜的“社會形式詩學”理論也有明顯的理論瑕疵：

第一，許多概念范疇混雜，意義不夠清晰。盡管詹姆遜意識到重建總體性對于堅持馬克思主義階級政治的重要性，但他的總體性由于吸收了太多的理論來源，借用了大量的概念范疇，理論和理論之間缺乏應有的銜接性。他的總體性很大程度上是在各種理論之間進行符碼轉換，缺乏良好的中介性，使得他的理論的總體性流于形式。比如，詹姆遜使用了馬克思的學說中的諸多概念和范疇、使用了曼德爾的“歷史三階段說”、列菲符爾和鮑德里亞的空間學說、弗洛伊德和拉康的精神分析、利奧塔和本雅明的敘事理論、吉登斯的斷裂說和丹尼爾的技術資本主義理論還有尼采的激進他者說，等等。詹姆遜批判地借用了這些學說作為自己分析和批判的工具。但這些概念缺乏整合，缺乏自己獨特的視角。又如，他采納了波德里亞的觀點，認為后現代社會“真實”(或存在、實在)的基礎和人們對“真實”的體驗都消失了，又引用德勒茲和伽塔利的“精神分裂”的論斷。這明顯是將馬克思主義與精神分析混合攪拌的產物，具有明顯的理論缺陷。由于缺乏哲學的洞見與深度，詹姆遜難以躋身大思想家和大哲學家行列。他的許多概念缺乏分析哲學那種概念的明晰性，內涵和外延在多處不一致。在概念的使用上也表現出相當的隨意性和矛盾性。他認為可以用“精神分裂癥”來刻畫后現代主義符號的任意性。這明顯是自相矛盾的。對待后現代文化的總體態度，詹姆遜也是矛盾的。他一邊肯定后現代的成就，并把它概括為兩種成就：一是農業的工業化，消滅了所有傳統的農民；二是無意識的殖民化和商業化，換句話說就是大眾文化和文化工業。(詹姆遜，2004:10) 但他又嘲諷后現代社會“舉目便是下幾流拙劣次貨”，后現代淺薄、沒有深度、零散化等病狀，后現代文化表達形式上艱深晦澀、性欲描寫上夸張渲染、心理刻畫上骯臟鄙俗等等，后現代文化“奇特怪異、全無道德標準”，等等。“我提出了一個后現代主義的模式，到底是否名副其實，現在只得聽天由命。”(詹姆遜，2004:216)詹姆遜對自己理論的矛盾性也是承認和了解的。

第二，社會形式詩學中的歷史與文本的關系具有黑格爾的影子。詹姆遜的歷史觀也多有黑格爾歷史觀的影子。在“社會形式詩學”中，文本與歷史發生兩次“視域重合”。這里的歷史一個是指編年史，時間意義上的歷史；另外一個則是人類總體解放的歷史，是人類從產生到滅亡的歷史。詹姆遜的歷史觀過于宏大，過于久遠。此外，如果說上面兩種歷史觀還可以理解，那么，文本政治化后的“政治無意識”理論中，他接受和修正了阿爾都塞關于歷史是一種“缺席的本原”的看法，提出了一個被重寫了“歷史”和“不在場的歷史”的概念。“政治無意識”理論中的歷史就是黑格爾所說的“絕對精神”的歷史，是觀念的構建。這樣，詹姆遜的歷史觀的第三層就瓦解了馬克思的唯物史觀，走向了唯心主義的窠臼。詹姆遜吸收福柯和新歷史主義批評的觀點，拒絕“真實”的或統一的歷史。他認為，歷史“只能通過先在的文本化即作為一個文本的方式接近我們”。雖然，他不同意后結構主義和后馬克思主義關于“歷史不過是另一種文本”的說法。他認為， “在”的歷史文本是以“不在”的無言的歷史為依托的，“我們并沒有隨意構造任何歷史敘事的自由” (詹姆遜，1997:252)。也正是在這個意義上，“歷史不是文本”(Fredric Jameson,1981:28)。詹姆遜對文本與歷史視域的解釋執著于黑格爾式的辯證法，體現了他的創造性的思辨特色，同時，也為理解他的理論增加了難度。此外，詹姆遜完全用殖民主義來定義第三世界，不顧第三世界文學的異質性和多樣化，使其理論對情況迥異的第三世界不同國家的實際情況的解釋有效性大大降低。此外，張旭東也認為，詹姆遜有關第三世界“民族寓言”的理論已經走入“西方中心論”的老路。

第三，社會形式詩學的批評模式基本屬于闡釋式批評，但過于政治化，以至于損害了文學批評應該有的審美性。關于文學批評的性質，人們有諸多看法。弗萊曾將文學批評劃為兩種類型：一是“學術式”的批評，二是審判式的批評。前者強調認知，后者注重判斷。“社會形式詩學”主要借鑒弗萊原型闡釋，屬于第一種批評的范疇。20世紀的批評理論大多鐘情于“闡釋的”視角，而排斥“評價的視角”。有學者稱為是 “解釋的狂歡現象”。比如，西方馬克思主義批評和女權主義批評，它們就主張將文學批評作為攻擊現存意識形態的武器，揭露文學作品中的社會壓迫和性別歧視。精神分析批評就是旨在闡釋作品中潛在的性欲和無意識的批評方式。解構主義批評更是打開結構，高舉闡釋作為其旗幟，以文本為軸心進行四面八方和永無止境的闡釋。詹姆遜的“社會形式詩學”當然屬于闡釋而不是評價。他將他的理論界定為馬克思主義闡釋學。“社會形式詩學”通過解構文學文本的意識形態和烏托邦元素來進行歷史和政治多方面的闡述，揭示文本豐富的歧義、空白和矛盾。詹姆遜將闡釋變成一種創造活動，批評活動本身成為一種生產。同時在闡釋過程中，文學/文化—形式批評又力求避免強迫文本“現代化”的做法，它吸收了伽達默爾的“視野融合”的概念，力圖建立一種文本與理解者的自我意識、傳統與現代經驗相互交流的闡釋框架。詹姆遜作了大量的批評實踐。但實際上，他也未放棄評價。他對許多思想家或作家(比如對席勒、巴爾扎克、魯迅)的評價就帶有價值判斷，不是“零度寫作”。他的所謂的否定闡釋學和肯定闡釋學本身就是價值判斷。詹姆遜的研究基本上涉及歐美各個理論流派。實際上，總體而言，但他的評價明顯多于闡釋。我們認為，文學批評的價值判斷仍是必要的。詹姆遜可以不必回避。此外，批評的評價有利于提高文學批評的自省力，是恢復文學批評對現實的影響的重要手段。我們知道，與闡釋功能相比，文化的形式批評在評價功能的運用上就困難得多，特別是處于價值多元和價值失衡的社會。在從事價值判斷時，文化的形式批評首先面臨的是價值重建的問題，也就是說如何確定價值判斷的參照系。鑒于社會體制和意識形態上的新的變化，也鑒于文學文本的復雜和模糊，文化的形式批評需要不斷調整其社會批判功能，始終保持一種揭露文本中意識形態壓迫和階級、種族、性別的偏見的批判力量，幫助公眾對其存在方式進行思考。不僅如此，文化的形式批評還應該通過肯定文本中一些美好的東西，如布洛赫的希望理論那樣，以展示未來的趨勢，引導人們走向新的生活。文化的形式批評的另一主要評價功能——審美價值判斷在現階段也受到了挑戰。如今的審美已不再是無功利的合目的性了，它已經滲透到日常生活，尤其是大眾文化中。在評價影響著人們的審美判斷時，快感、欲望與政治錯綜復雜地交織在一起，審美尺度就不得不作相應的調整。當然，文化的形式批評的這種價值重建又是與價值的相對性和多樣性聯系在一起的。在文化的形式批評看來，對作品的評價只有或多或少合適或豐富的問題，而沒有一種判斷是唯一正確的。簡言之，在文學批評實踐中，對文本的闡釋不可能完全沒有評價。反之，評價也不能脫離闡釋，但兩者往往又出現游離和沖突。文化的形式批評的實踐正是必須通過兩者在新的歷史條件下的結合來展示文學批評的新質。

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責任編校：陳 寧

Jameson’s Social Forms of Poetics and Its Evaluation

ZHANG Su

Jameson thinks that cultural criticism should be “forever historical”: First of all, it is to explore the “the reason for history absence”, then research into the social field and finally into historical field in the most broad sense. That is the process of turning the text into a social one. There are many theoretical sources of theory of the social form of poetics. Social form of poetics is an important theoretical innovation for Jameson as a new Marxist. However, social form of poetics has obvious theoretical shortcomings: many conceptual categories are mixed and the meanings are not clear enough, the relationship between history and the text bears Hegel’s shadow, and too politicized, that it damages the aesthetic quality that literary criticism should contain.

social form poetics; history; text; interpretation; ideology

I502

A

1674-6414(2017)03-0001-05

2017-05-01

天津哲學社會科學規劃項目“霍爾的文化政治研究”(TJWW161024 )的階段性成果

張謖，男，副教授，北京大學馬克思主義學院博士生，天津商業大學碩士研究生導師，主要從事西方文論研究。