試論《驢得水》中張一曼形象的藝術審美性

康 潔

試論《驢得水》中張一曼形象的藝術審美性

康 潔

《驢得水》上映以后好評不斷。影片中的故事發生在1942年，是講幾個心懷夢想的教師，為了改變當時中國落后愚昧的狀況，來到了一個缺水的鄉村，他們養了一頭驢拉水，并把這頭驢謊報成一名叫“呂得水”的老師給教育部，用這份工資來養驢。后來教育部的特派員來視察，大家只能拉來一位銅匠湊數，編造各種借口。沒想到為了圓一個謊，不得不撒更多的謊，最后局面變得一發不可收拾……

《驢得水》作為一部群戲，故事中的孫校長、裴魁山、周鐵男、孫佳、銅匠、教育部特派員，每個人都有鮮明的標簽，這些人物共同匯成了知識分子群體的面貌，然后在影片中被以黑色幽默的手法極盡諷刺之能事。如果說以上這些人都有比較容易辨認的社會性、世俗功利性，那么影片中的張一曼這個角色就有著與之區別極為明顯的審美性。

張一曼從始至終都是旗袍裝束，曼妙的身姿，爽朗的笑聲詮釋著這個女人的內心自由和風情萬種。邊剝蒜邊哼唱《我要你》，在蒜皮雨中的美和自在讓人心生感動。她就像是個天真的孩子，沒有名利訴求，只是為了好玩而活在這個世界上。她去到偏遠窮困之地教書，只是因為“不想有人管我”。發生利益沖突時，她也總是能讓出自己的那一份。影片中張一曼采花、做衣服、跳舞、挖野菜，每一件事都讓人感覺到美和自然。“睡服”別人是張一曼的天然自由。當裴魁山試圖就她的“放蕩”替她開解時，她無比坦蕩地說：我知道我這樣，但是我喜歡這樣。如此率直的表達，把張一曼推到了一個完整的“人”的形象。她想做一個完整的人，而不是一條狗，結果她被狗毀掉了。這是《驢得水》看后讓人感到最黑暗、最絕望的地方。

張一曼有點類似莫泊桑筆下的羊脂球，這個角色來自導演周申多年前讀過的池莉的一篇小說，其中有一位名叫豆芽菜的女孩，給周申留下了很深的印象。豆芽菜內心單純善良，不傷害別人，也不受人約束，想干什么就干什么，關鍵時刻遠比那些成天滿嘴仁義道德的人更有底線。

一、理性與感性

經過千百年的理性生活，人們建立一套又一套行為規范，結果我們發現自己所過的仍然是虛假的生活。理性不但沒有使我們走向真實，反而使我們失去了本真。在理性的預設下，我們一直處處從明確無疑的價值規范出發，現在卻必須忍受生命本身的混亂、晦澀、不可理解。生命成為“斷片”（席勒）、“痛苦”（叔本華）、“頹廢”（尼采）、“焦慮”（弗洛伊德）、“煩”（海德格爾）……的體驗；“信仰失落”“意義失落”“價值失落”“終極關懷失落”……成為常見的圖景。生命總是以個體存在，但我們總是被教導著在個體之外存在，生命的分裂終于在黯淡的體驗和失落的圖景中凸顯出來。個體生命如何尋得自身的生存價值和意義，超越有限與無限的對立去把握美的瞬間？

從現代美學來看，身體是感覺的在體論基礎。所以“對于肉體重要性的重新發現已經成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一”[1]。響應于理性深淵中的人對感性的呼喚，“身體”的突圍成了一場“系統的沖動造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命”。[2]身體是意愿、感情和思想的根本，是模糊不清的創傷、莫名其妙的痛苦和捉摸不定的本能之所在。過去種種都銘刻在身體里，形式奇特。這些事件的痕跡，僅用理性是解釋不通的，卻能在愛好與厭惡、長處與弱點、快樂與痛苦的矛盾混亂中清晰可見。所有身體上的問題即是生活問題。

尼采說過：“要以肉體為準繩……因為，身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚異的思想。無論在什么世代，相信身體都勝似相信我們無比實在的產業和最可靠的存在……”[3]

自尼采之后，現象學對身體的在體論作出了有力的反應（舍勒、梅洛·龐蒂、薩特）。身體遭受的壓抑和束縛越嚴重，身與心的疏理也就越嚴重；特別是在工業和后工業社會里，身體的功能性越來越強，人也越來越機械，越來越物化，越來越失去自我。只有身體自由，精神才能快活。身體的遮蔽去除，才能回到澄明的本真存在。而福柯的理論把身體本質推進到關于倫理的正當性問題：個體生命在世的無辜。自我不是給定的，而是被發明出來的，所以人本身沒有什么不可改變的規則、規范或準則。當律法把形式和規則強加給身體，只是為了獲得生存領域中的特權和神圣性。身體作為優先于律法的存在，根本不需要回答什么，無須對什么承擔義務或職責，也因此不該被責難。

在影片中，張一曼“睡服”銅匠這件事特別典型。銅匠目不識丁，對他而言，生存只是一種本能，是一種原始欲望，但是被張一曼“睡服”后，發生了一些質的變化。佳佳送銅匠離開的時候，銅匠三番兩次借口回去拿東西，其實只是不舍得張一曼。不敢說銅匠這時候內心已有美和愛的萌芽，但是這種行為斷然不是之前銅匠的行為。這個情節的設置和人類第一部史詩《吉爾伽美什》中半人半獸的恩啟都被神廟里的神妓感化如出一轍。

影片中的張一曼之所以來到窮鄉僻壤，就是想不受人管，能自由自在；當然這種自由自在也包括身體的解放，她享受性本身，沒有世俗的功利目的性，只是因為她想要，她喜歡。她和裴魁山“有一腿”，卻并不要裴魁山的愛，甚至可能更好的工作，還有裴魁山許諾的婚姻。她“睡服”了銅匠，卻也不想破壞銅匠的家庭，催促他快回到自己老婆身邊。

張一曼這個角色所展現的審美性，給觀眾提供了一種藝術化思考，就像科學亦或宗教，都標識出有限個體的永恒渴求，即從生命(生活)的體驗出發,去反思、去追尋、去把握恒然長存的意義。它以一種與傳統的宗法倫理規范——一種普遍性的道德理想和典范相對立的價值判斷而出現，凸顯個體生命的具體性和差異性。

事實本來就是：生活中的個人并不是善與惡的范例，而是自主地依自己的價值偏好生活的具體個人，就像自古至今飄落的每一片花瓣，都有著自己不同的飄法和落處。

二、感性生存的審美意義

電影里張一曼總是笑意盈盈的，不管面對什么，一概說著趣話，一臉天真的神情。影片前半段圍繞張一曼的鏡頭，都是明媚陽光的，比如她剝著蒜頭清唱著歌曲的美好，比如“昆明不下雪”的調皮，“我在上海，哪還有周璇的份兒”的自信，以及和老校長在熒光燈下自由曼舞的驕傲，旗袍與高跟鞋的特寫，張一曼的美麗和可愛，真實投射在人心。電影后半段張一曼的命運發生了急劇的變化，裴魁山的羞辱、銅匠的報復、周鐵男的旁觀、老校長的無能，共同逼瘋了這個自然而美好的女性。影片的最后，張一曼沒有出現，只留給觀眾一聲槍響，四套整整齊齊的校服和動人的歌聲。

張一曼以感性的方式，從自身體驗出發去把握世界，注重個體感受，顯示出這個藝術人物對于社會性、世俗功利性和客觀實在的認識性的超越，呈現給我們一種審美性。而張一曼的悲劇無疑說明了這種感性的生存只有在藝術中才能保持它的理想性，并把它反抗的目標指向商品的、物化的和壓抑的現存形式。

尼采說生命通過藝術自救；勞倫斯也指出：文學藝術就是幫助人們結束那種不能反應、不能感覺、不能表達自己的感情、不知道自己的感情是什么的麻木狀態。人生價值的形而上學的反思仍然應該是哲學的任務，文學藝術應該永不脫離人的感性的感受、情感的領域，給處于寒冷世界中的人以溫暖、安慰、柔情，給處于生存的迷茫中的個體提供一個充滿激動人心的溫暖的心境……

這也就是強調一種與科學、倫理相對的審美精神。劉小楓說過：“無論何種審美主義，都有一致固持的東西：感性生命；有一致立足的景觀：此世和此岸；有一致的解釋工具：藝術和詩”（“你們首先應當學會塵世慰藉的藝術”——尼采）[4]這種審美精神就是要以生命與感性的原則在現代知識譜系中為主體性立法。

《驢得水》以自然和性愛塑造了張一曼這個藝術角色，從某種程度而言，這一人物形象體現的是對某種絕對感性的追尋——也許只有這種感性（審美）形態才能使個體生存得到救贖。“審美性的特質就在于：人的心性乃至生活樣式在感性自在中找到足夠的生存理由和自我滿足。”[5]

人被困在幾千年來由自己逐漸建立鞏固起來的道德規范中，原始的本能被壓抑，生命的活力被窒息，現代的文明人不僅對自然的規律無可奈何，對自己制造的樊籬也同樣無可奈何。藝術就是在邊緣和人生的窄縫里言說和表達被禁閉、被封住的形象和聲音——“通過本能欲望的無限放縱，非理性轉變為心靈的譫妄、欲望的瘋癲，以及愛與死的瘋狂對話。非理性被禁閉、被封住聲音達一個世紀之久。當它重新出現時，它不再是這個世界的一種意象，也不再是一個形象，而是一種語言和一種欲望。”[6]從而給幸福和自由以允諾。

電影《驢得水》劇照

影片中張一曼唯一的要求就是自由，誰也別管她，睡服別人是她天然的自由。然而在強權的壓制下，任何所謂的天性和解放，不過是一句笑話，所以張一曼的結局只能是瘋癲和死亡。馬爾庫塞在分析席勒的《審美教育書簡》時曾說：“自由應當在感性的解放中而不是在理性中去尋找。自由在于認識到‘高級’能力的局限性而注重‘低級’能力。換言之，拯救文明將包括廢除文明強加于感性的那些壓抑控制。”[7]

三、審美是人類唯一的救贖方式嗎？

對人類的生存而言，審美是不是唯一的救贖方式？“五四”時期，在我國知識界的代表人物中，曾有人倡導以“美育代宗教”；后來，知識界的代表人物中又有人提倡以“審美代替宗教”。劉小楓曾結合評價巴爾塔薩的神學美學思想，對上述主張提出強烈的反駁。“一切審美主義的一個共同旨趣在于，企圖以所謂詩的美化來掩蓋生存的悲劇性質。如果審美主義不愿追隨佛道的方式，從存在論上抹去生存形態，以此免除人之不堪承負的悲劇性痛苦的話，其最終結果只會導致失望。”[8]值得注意的是，劉小楓本是審美主義的支持者，（他的《詩化哲學》可以作證），但后來放棄。從《拯救與逍遙》開始，他就確立了一種正面的神學立場——只有奔向十字架上的真，才能確認公正、希望、至善、永恒和絕對美滿的存在，確認上帝將揩去人類每一滴眼淚。應該說，不論審美還是宗教，它們都與人類的生命存在結成了一種密切的關系，并以自身的方式為人類的存在如何可能提供一個探求的維路。

不過從某種意義上來說，生命作為一種不斷向意義生成的過程，我們所要關注的顯然不是生命的終極形態，那么以此而言，宗教的救贖對此在和當下的關注意義又如何說起？審美無疑是一種高揚感性、體驗、本然生命的生存觀和世界觀，但當前的審美文化是生命形態自律性演繹的結果（審美主義從古希臘到中世紀基督教神學再到現代社會的發展過程完全可以說明這一點），而生命形態自身的結構張力永遠是超越于當前文化形式之上的。當我們通過人類當前的審美文化窮究生命形態，是不是又有著夸父逐日的悲劇意義呢？

在生存的路上，我們該如何標識自身的存在呢？

[1](英)特里?伊格爾頓.審美意識形態[M].王杰,等譯.桂林：廣西師范大學出版社,2001：7-8.

[2][4][5]劉小楓.現代性社會理論緒論[M].上海：上海三聯書店,1998：23,350,329,302.

[3](德)尼采.權利意志[M].張念東,凌素心,譯，北京：中央編譯出版社，2000：37-38.

[6](法)米歇爾?福柯.瘋癲與文明[M].劉北成,等譯，北京：生活?讀書?新知三聯書店,2003：194.

[7](美)赫伯特?馬爾庫塞.審美之維[M].李小兵,譯.桂林：廣西師范大學出版社,2001：55.

[8]劉小楓.走向十字架上的真——20世紀基督教神學引論[M].上海：上海三聯書店,1994：408.

康 潔，女，安徽碭山人，陜西師范大學文學院講師，博士。