論文化外譯過程中翻譯理據的選擇原則

摘要：理據性是翻譯的根本特性。同一原文之所以會產生不同的譯本，就在于譯者的翻譯理據存在差異。從理論角度看，作為翻譯主體的譯者可以選擇任何因素作為理據，但翻譯與純粹意義上的創作畢竟具有本質界線，所以在選擇上不可能沒有閾限，否則很可能造成翻譯失誤，不但影響譯文的傳播效果，嚴重一點還會扭曲一個國家和民族在異域文化和社會中的形象。因此，在中國文化走出去以及建設中國文化軟實力的新時代背景下，譯者在選擇翻譯理據時有必要遵循一定的原則。

關鍵詞：文化軟實力；翻譯理據；選擇原則

中圖分類號：H059

文獻標志碼：ADOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2017.03.14

翻譯過程是作為主體的譯者在一定時空條件下以特定文本意義再生為根本任務，以特定譯文生成為最終目標而進行的語際間符號轉換實踐活動。它以原文本的存在為根本前提，以譯者一系列的人為決定作為組成要素，因此，翻譯總是一種有理據的行為。翻譯研究實現文化轉向后，盡管譯者在翻譯理據的選擇上獲得了更大的自由，但如何選擇恰當的理據，如何確保所選理據的有效性和可靠性，仍然是一個值得嚴肅思考的問題[1]。為此，本文嘗試在實施中國文化走出去以及建設中國文化軟實力戰略的新時代背景下，談談文化外譯過中翻譯理據的選擇原則問題。

一、何謂翻譯理據

理據（motivation）一詞最初源于心理學，是心理學學科的重要概念，意為某一現象或行為的理由和依據，也作動因解。從翻譯角度看，所謂理據就是指在譯文生成過程中隱匿在譯者翻譯行為背后、促使譯者對構成原文的各要素進行某種解讀或意義闡釋，作出某種翻譯策略或方法的選擇，并最終形成某種物化結果（即譯文）的理由和根據。它具體表征為影響或制約譯者翻譯行為的一切相關因素，如源文本因素、源文化因素、目標語文化因素、目標讀者因素、翻譯政策因素、意識形態因素、時代因素、贊助人和出版者因素以及譯者自身的知識結構因素、價值取向因素、審美偏好因素、所處環境因素等。由于特定的翻譯理據既決定了譯者對原文意義的闡釋方式，又決定了其翻譯策略或方法的最終選擇，因此它對譯文的最終形成起著至關重要的作用。試看以下《春曉》的兩則譯文：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

譯文 1： I slept in spring not conscious of the dawn，

But heard the gay birds chattering all around，

I remember， there was a storm at night，

Pray， how many blossoms have fallen down？

（by Robert Payne， 1947）

譯文 2： Late！ This spring morning as I awake I know.

All round me the birds are crying， crying.

The storm last night， I sensed it fury.

How many， I wonder， are fallen， poor dear flowers！

（by Weng Xianliang， 1981）

可以看出，前一則譯文表現的是對春晨到來的喜悅，而后一則譯文表現的卻是對風雨之后春晨的哀嘆。同一首詩，截然不同的譯文，給人截然不同的感受，其差別之大，似乎令人感到不可思議。其實這正是翻譯的常態，文學翻譯如此，其他類型的翻譯也不例外，只是程度不同罷了。同一原文之所以會產生不同的譯本，其根本原因就在于不同的譯者所基于的翻譯理據存在差異。根據海德格爾的生存本體論思想，譯者總是屬于此在，是此在生存著的“在者”，其生存實踐構成了他“先于邏輯和理智”的存在境域[2]。這種“先于邏輯和理智”的存在境域其實就是譯者的視域，它像一個過濾器，始終以自己的需求滿足為標準不斷地對翻譯過程中出現的各種因素作出價值判斷和取舍[3]。由于文化背景、知識水平、個人修養、政治立場、生活環境、社會視野、情感經歷等不同，不同譯者的存在境域也都或多或少地存在差異，因此他們對各種翻譯因素的判斷和取舍也不盡相同。所以，在翻譯過程中，翻譯理據總會在一定程度上打上譯者自己的烙印，呈現出一定的個性特征，具有很強的私人屬性。正是翻譯理據的這種私人屬性才使得不同譯者在相關要素的認知上表現出與眾不同的特點，并由此形成了不同譯者對同一原文不同的理解和闡釋，從而產生了差異化的譯文。上述《春曉》的兩則譯文就是因為兩位譯者基于不同的審美視角而形成的。再如，在翻譯《紅樓夢》中的“謀事在人，成事在天”時，楊憲益以中國傳統佛教文化視角為理據，大衛·霍克斯（David Hawkes）則以西方基督教文化視角為理據，由此形成了“Man proposes， Heaven disposes”和“Man proposes， God disposes”這樣兩種風格迥異的譯文。此外，兩位翻譯家對《紅樓夢》中的重要顏色詞“紅”的處理也全然不同，楊憲益基于傳播中國文化的立場，采取直接對應英語顏色詞“red” 的方式把《紅樓夢》譯為“A Dream of Red Mansions”，把“怡紅院”譯為“Happy Red Court”，而霍克斯則基于英語文化對“red”的負面看法而分別譯為“The Story of the Stone”和“The House of Green Delights”。類似案例俯拾皆是。由此可以看出，翻譯理據的私人屬性不但是譯者

發揮主體性最重要的原因之一，也是譯者表現自我風格的主要途徑。一般而言，翻譯理據的私人屬性越突出，譯者主體性發揮的力度就越大，不同譯者所產出的譯文也就越不相同，它們之間呈現出一種正相關關系。

二、確立翻譯理據選擇原則的必要性

我們先來看看漢樂府詩《江南》的一個英譯本。

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

Lets gather lotus seed by southern rivershore！

The lotus sways with teeming leaves we adore.

Among the leaves fish play and make love.

In the east they make love below and we above；

In the west they make love below and we above；

In the south they make love below and we above；

In the north they make love below and we above.

該譯本譯者的翻譯理據是，中國古詩詞的意境是一幅畫，而且往往大畫中套有小畫，那些“憑想象而見”的圖畫看起來只有物象和景色，但仔細看，不但能看到人物，還能看到人物的心情。由此他認為，《江南》這首詩的小畫表現的是魚在水里求歡，大畫則是青年男女在荷花叢中的水面上求歡[4]。筆者利用留學英倫的機會，就這首詩的譯文征求了近30位外籍朋友的看法，他們幾乎一致認為這是一首色情詩（erotic poem），讓人強烈地感受到一種情欲（sense a strong sexual passion），認為詩歌作者似乎在描繪一副男歡女愛的群交圖（describing a group sex figure）。實際上，在大多數中國人看來，這首已被選入多個版本小學課本的詩歌，語言明快，意境雋永，展現的是一幅江南蕩舟采蓮、魚戲蓮葉的美麗畫卷。但在譯文中，該詩歌所營造的這種意境已蕩然無存。類似的例子還有“韜光養晦”，有人將其理解為“掩蓋企圖，等待東山再起”或想當然地比附于歷史典故“臥薪嘗膽”，因此把它譯為“temporary retirement to bide ones time before going on the offensive”或“hide ones capabilities and bide ones time”等。這樣的譯文不但沒有能夠把中國自身的文明理念、發展理念、崛起理念等正確地傳達給世界，反而在某種意義上嚴重扭曲了中國長期以來堅持和平發展的形象，屢屢成為西方反華勢力鼓吹“中國威脅論”的借口[5]。

從以上幾則案例可以看出，理論上，作為翻譯主體的譯者也許可以選擇任何因素作為理據，例如，加拿大女性主義翻譯家哈沃德（Harwood）就以女性長期處于社會弱勢地位為理據，將原作中的陽性詞“改正”為陰性詞，以便“讓語言為女性說話……讓女性在語言中顯現”[6]；馮唐以詩歌需要押韻和表現“有我”為理據，將《飛鳥集》中的“面具”（mask）譯為“褲襠”、“好客”（hospitable）譯為“挺騷”。但是，正如《人民日報》在評述馮唐譯作《飛鳥集》時所說的那樣，翻譯家的工作只是一種再創作，作家的創作可以“從心所欲”，翻譯家的再創造卻要做到“不逾矩”[7]。這里的“不逾矩”實際上就是指譯者在理據選擇上不可能完全自由，必須有閾限意識，必須遵循一定的原則，否則就會造成對原文理解與闡釋的失誤，不但影響譯文的傳播效果，嚴重一點還會扭曲一個國家和民族在異域文化和社會中的形象，這一點在中國文化走出去以及建設中國文化軟實力的戰略過程中不能不引起我們足夠的重視。

三、 翻譯理據選擇的基本原則

筆者以為，在中國文化走出去以及建設中國文化軟實力戰略的新時代背景下，要確保翻譯理據的有效性和可靠性，作為翻譯主體的譯者有必要遵循以下幾個基本原則：

第一，譯文求真原則。所謂譯文求真，就是說譯文的內容必須跟原文保持基本一致。譯文求真是翻譯的底線。在翻譯時，譯者有權根據具體需要對原文本進行適當刪減，或者為了特定讀者，如兒童，可以對原文本的語言表述方式做適當處理，但決不可斷章取義，尤其不能為了達到個人目的而夾帶“私活”，無中生有地進行編造。這既是對作者的尊重，也是對人類思想發展歷史的尊重，更是對翻譯職業倫理的尊重。正如許鈞所說，翻譯在某種意義上就是理解與使人理解，譯者的主要功夫應該用在文本上[8]。李景端也早就指出，那種主張不必忠實于原著、可以“連譯帶改”的觀點，不僅違反譯德，而且還是 “損害原作完整性”的侵權行為[9]?，F在社會上有人總是以翻譯的描寫理論為幌子為自己的“時尚”翻譯行為進行辯護，認為翻譯就是一種操控，就是一種改寫。甚至有學者明確提出翻譯“忠于原著”是中國文學走出去的“絆腳石”[10]。不可否認，翻譯有操控和改寫的一面，但翻譯不只是一種傳播和溝通手段，它還是一種文化傳承手段，如果操控和改寫超出了一定的閾限，越過了譯文求真這個底線，實現翻譯的文化傳承功能就是一句空話。試想，如果翻譯的東西都是失真的，人們又如何去相信那些通過翻譯傳承而來的人類文明成果呢？又如何把新創造的人類文明成果繼續傳承下去呢？

第二，主要特征與功能凸顯原則。由于文本的開放性和文本特征的多樣性，文本的功能也相應地呈現出多層次性。不過，不論文本的特征和功能有多復雜，總有某些特征和功能在特定的時空條件下相較于其他特征和功能會表現得特別明顯。譬如，法律文本作為規范社會與個人、個人與個人之間在政治、經濟和文化等領域的活動和行為的文本，其措辭準確、簡潔、嚴謹，在篇章結構上也具有嚴格而特殊的程式[11]。譯者的任務就是盡可能把文本所凸顯的這種特征和功能表現出來。再以小說文本為例，一般情況下，最主要和最明顯的，就是它作為小說的詩學特征以及與此特征相適應的娛樂功能或怡情功能。比較而言，其文化特征和相應的文化功能則是次要的。因此，譯者在翻譯小說文本時，在理據的選擇上首先要考慮的應該是如何確保最大限度地表現出其作為小說的詩學特征，以確保其娛樂或怡情功能的實現，其次才考慮它的文化特征以及相應的文化功能，否則就可能使翻譯成為費力不討好的事情。在這一點上，《紅樓夢》的翻譯就是一個典型例子。楊氏夫婦的譯文雖然公認為最忠實和最準確，但傳播的效果并不理想，根本原因還在于他們過度看重原文本中的文化特征和文化功能，企圖讓一本小說來承擔中國幾千年傳統文化的傳播重任[12]。所以，他們的譯本只適合那些研究中國文化的西方學者，而不是普通的西方讀者。霍克斯的成功就在于他首先正確凸顯了《紅樓夢》作為小說的詩學特征[13]和怡情功能，其次才是它的文化特征和文化功能。同理，葛浩文等翻譯的成功也莫不得益于此。盡管葛浩文“連編帶改”的翻譯方法值得商榷[14]，但至少在凸顯小說文本的主要特征與功能這一點上他是做得比較出色的。正如馬陽楊所言，一般的譯者從事的是機械制模式的“移譯”，葛浩文則在謀求跳躍靈動的“化譯”營生[15]。

第三，歷史真實原則。根據闡釋學的觀點，一切歷史都是當代史。這一點，從歷史對人的價值來說是沒有問題的。不過，如果闡釋過度，并進而違背最基本的歷史真實，就可能走向反面，前兩年影視界一再出現的抗日神劇就是比較典型的例子。與此類似，翻譯也必須貫徹歷史真實原則，篡改和編造的譯文只會誤導受眾。尤其在中國典籍外譯的過程中，我們更應該如此。我國幾千年流傳下來的文化典籍是中華民族繁衍生息歷史的有機組成部分，不僅承載著中國的思想、文化，更承載著中國的文藝、美學、價值觀和世界觀[16]。對于老祖宗留下來的這些優秀文化，我們必須保持相當的敬畏。但在中國文化典籍的外譯熱潮中，有人卻主張中國文學要順利走出去，有必要迎合西方讀者的口味[17]。筆者認為，如果為了順應西方讀者的閱讀習慣、閱讀興趣而對作品種類進行篩選，或者考慮到西方的語言規范或讀者的接受水平，對那些在現階段西方讀者理解起來有困難的內容進行精簡，那無疑是正確的，如葛浩文翻譯的《狼圖騰》等[18]。但是，如果在翻譯過程中為了投其所好而不惜肢解甚至有意曲解中國文化的經典意象，那就值得商榷了。張春柏指出，像霍克斯那樣把“阿彌陀佛”譯成“God bless my soul”，把“謀事在人，成事在天”譯成“Man proposes， God disposes”，這樣的譯文就如同讓和尚穿上神父的袍服，傳遞的早已不是中國文化。尤其是，一旦西方讀者對這種被曲解的中國文化形成了第一印象，往往后果難料，或許得付出一代甚至幾代人的努力才能糾正或消除其負面影響。譬如歷史上就曾有人把傳統文化中深具中國特色的“龍”比附為《圣經》中的“dragon”，把主要用于強身健體的“功夫”比附于西方的“martial arts”等，由此而產生的消極影響到現在為止也不敢說完全消除了。所以在中國文化“走出去”的過程中，不能只顧眼前利益，而是要著眼于長遠，最大限度保持中國文化的歷史本真，否則很可能會得不償失，與我們的初衷背道而馳。

第四，從眾原則。傳統翻譯理論主張譯者要盡可能“消滅”自我以成全作者。翻譯研究的文化轉向肯定了譯者發揮主體性的正當性，然而，在伽達默爾的“對話”、德里達的“解構”、巴特的“作者之死”、維特根斯坦的“語言游戲”、奎因的“翻譯不確定性”以及?？碌摹皺嗔υ捳Z”，尤其是后來的后殖民主義和女性主義等哲學思潮的影響下，譯者的主體意識不斷彰顯，使翻譯又走向了另一個極端，“譯文無論正確與否都被認可和描述，誤譯、錯譯、漏譯、胡譯、亂譯甚至假譯也得以披上合法的外衣”，翻譯的概念走向了模糊化[19]。這種極端化思想是極其有害的。正確的做法是既要尊重翻譯理據的私人屬性，肯定譯者的創造權利，又必須將翻譯理據的私人屬性嚴格控制在合理的閾限內。除非有特別確切的證據證明自己翻譯理據的合理性和可靠性，如黃繼忠就根據小說主人公湯姆的年齡和他在莊園中的地位，推翻了把Uncle Toms Cabin中的“Uncle”譯為“叔叔”的做法而譯成了“大伯”[20]，否則仍然應該把遵從大眾對原文的一般認知置于翻譯實踐活動的首位。一味彰顯翻譯理據的私人屬性，而忽視大眾對原文的一般認知，常常會造成翻譯上的嚴重失誤。如賀知章《回鄉偶書》“兒童相見不相識”中“兒童”一詞，徐忠杰把它譯成“my kids”，認為此詩句的意思是年幼的孩子不認識爸爸，爸爸也不認識自己年幼的孩子[21]，而實際上賀知章37歲才離鄉做官，還鄉時已經86歲，即使有孩子，也應該在知天命或花甲之年。翻譯中類似這種有意無意凸顯翻譯理據私人屬性的例子還有很多。其中，有的是因為偏見，有的則是因為譯者視野受限，但不論是哪種情況，其對文化傳播造成的失誤以及所帶來的消極影響都是顯而易見的，因此要盡量加以避免。對于《人民日報》所指出的那種譯者“自我膨脹，甚至隨意改變路線，一心只圖向讀者展示自己的境界”[7]的做法，則尤其要竭力加以避免。

第五，受眾認知原則。所謂受眾認知原則，是指在理據的選擇過程中，譯者要遵循目標讀者的心理認知、文化認知、審美認知、語言認知、倫理認知等，盡可能使譯文能為目標讀者“知之、好之、樂之”（許淵沖語）。也就是說，要在不損害原文信息基本完整的前提下，盡可能降低其認知成本。我們知道，不同的生活經驗和生活方式，不同的政治、藝術、哲學和宗教觀念等總會不斷地陶冶特定民族的心理和性格，并以特定的民族語言和文字將其注入每一個民族成員的心靈，將其心理凝聚于共同的文化規范之中[22]，從而使特定的民族群體在思維和認知方式上形成某種程度的集體無意識。這樣，同一文化環境中的人便具有相同或高度相似的集體認知傾向。譯者在翻譯過程中必須對此有深入的理解并把它貫穿到翻譯理據的選擇之中。尤其是對于那些外宣文本的翻譯，必須做到貼近國外受眾的思維習慣[23]，否則，譯文的傳播效果就可能大打折扣。例如，李雅芳就曾在文章中提到一個比較典型的違反受眾認知的翻譯案例。該案例是有關哥本哈根氣候變化會議的，譯文是由權威部門提供的標準譯文。但英國駐華使館專家凱特·韋斯特加斯（Kate Westgarth）卻認為譯文中存在大量不必要、不符合西方讀者認知習慣的overkill或overegging現象，是西方讀者完全不能接受的[24]。再如，一直以來，我們雖然在對外譯介中國優秀文學典籍方面付出了極大努力，效果卻乏善可陳，原因之一也在于此。正如李景端[25]、孫藝風[26]等所指出的，中國文學在西方“向上”或“向心”的傳播中一直處于“自說自話”的困境中，能進入圖書市場，進入外國讀者家中的不多，影響力有限。要改變這一困境，讓中國文化不但“走出去”，而且在目的地國家落地生根，就必須把目標受眾的認知特點納入考慮的范疇。在不了解目標讀者的基本需求，不了解其認知特點的情況下，一味地憑感覺想當然地進行對外譯介只是做無用功而已，對中國文化“走出去”并不能起到實質性的推動作用。

四、結束語

中國文化“走出去”和“一帶一路”等系列戰略思想的提出將翻譯問題擺在了一個前所未有的重要位置，也給翻譯研究尤其是以實踐為指向的翻譯研究提出了全新的課題，即在新的歷史條件下探討如何更好地向世界講好中國故事，傳播好中國聲音。本文就是對該課題進行研究的一次嘗試。在翻譯過程中，翻譯理據的選擇對譯文的最終質量和傳播效果往往具有決定性意義。翻譯研究實現文化轉向后，盡管理論上譯者可以選擇任何因素作為翻譯的理據，但翻譯畢竟與純粹意義上的創作不同，因此，在推動中國文化“走出去”以及建設國家文化軟實力的過程中，譯者在選擇翻譯理據時必須具備足夠的閾限意識，遵循相應的基本原則。只有這樣才能確保所選翻譯理據的有效性和可靠性，最大程度地避免文化外譯過程中因翻譯理據選擇上的失誤而導致有損國家形象的現象出現，才能把中國自身先進的文明理念、發展理念、崛起理念以及五千年的燦爛文化正確地傳達給世界。也就是說，那種聲稱翻譯可以脫離原作以及誤譯、誤讀更有利于譯文傳播與接受的觀點是值得商榷的。JS

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