元雜劇“大團圓”結局緣由淺析

摘 要：中國戲曲文化與古希臘戲劇、印度梵劇一同并稱為“世界三大古老戲劇文化”。縱觀中國戲劇文化之林，多數作品常以“大團圓”作為結尾，即使是被列入悲劇之林的作品，結局也幾乎都帶有喜劇性色彩。本文旨在以《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等作品為主，從經濟、政治、社會、宗教、審美等不同角度淺析元雜劇“大團圓”結局背后的深層社會根源。

關鍵詞：“大團圓”式結局；地理環境；市民階層；審美意識；宗教思想

作者簡介：趙雪（1995-），女，吉林舒蘭人，本科，陜西師范大學2014級學生，研究方向：語言學及應用語言學。

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-18--02

悲劇與喜劇是西方古典戲劇審美形態的主要類型，中國古典戲劇雖然也有悲、喜劇之分，但并不徹底，即使是像《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等悲劇，結局也都帶有喜劇性。趙氏遭奸臣陷害，滿門抄斬，一個遺腹孤兒卻報了大仇；竇娥雖然含冤負屈而死，但她的鬼魂終于申了冤；那么，元雜劇常以“大團圓”作為結局的原因何在？

一、自然地理環境的影響

中國陸地居多，古代交通不發達，致使人們生活的環境長期處于封閉狀態，也鑄就了中國古代的生產方式以自給自足的小農經濟形式為主。也因此形成了樂觀向善的生存態度和封閉、內向性的民族文化性格，成為后期大團圓現象得以產生以及廣泛被接受和喜愛的基礎。

二、滿足觀眾的心理需要

人要首先解決吃、住等基本生存問題，才能從事政治、宗教等活動。從這個意義上說，元雜劇這種社會意識形態是由社會存在——經濟基礎決定的。元代在宋代的基礎上，城市經濟更加繁榮，商業和手工業不斷發展，人們在滿足了基本的物質追求的基礎上，開始轉向生產生活之外的精神領域。處于這種社會現狀的人多數為市民階層，需要文化娛樂活動來豐富物質生產以外的精神生產活動。于是，戲劇這種藝術形式便成為了這一特殊階層精神寄托的最好方式。

正是由于戲劇特殊的模仿性起源，使得戲劇中的多數作品或是展現人們生活中的一個片段，或是展示人們生活中的某個方面。作為其最大受眾群體的市民階層也自然將其視為個人生活的縮影，在觀看的過程中自覺或不自覺地進行對號入座，進而將自己對于生活的美好寄托轉向寄予在戲劇的場景和內容中。作為主要面向市民階層的戲劇文化，為了滿足觀眾群體對美好生活的向往及其特殊心理的需要，也將絕大多數戲劇的結局處理為“大團圓”結局。既滿足了劇中人物在現場獲得美滿生活的效果，同時也滿足了觀看者的心理需要。

三、傳統美學原則和民族審美心理的影響

黑格爾在其《美學》中說：“藝術和它的一定的創造方式是與某一民族的民族性密切相關的。”戲劇“大團圓”結局的深層根源，在滿足觀眾心理需要的表層原因之下，是其與中國傳統的民族精神之間密不可分的聯系。

以民族精神為內核的民族性是相對穩固的，它一旦形成，就會長時期地制約著一個民族的生活方式和審美創造。悲喜中節的戲曲藝術即是這種民族精神之下的美麗結晶。魯迅曾在《中國小說的歷史變遷》一文中這樣說：“中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來……” 其論述的對象雖是小說，但也從另外一個角度說明了傳統的民族審美心理對于戲劇中“大團圓”結局的影響。

《詩經》倡導“樂而不淫，哀而不傷”，這種“中和”的傳統美學原則表現在戲劇作品中就成為了悲歡沓見，離合環生，追求團圓之趣的審美取向。這種美學原則并不是要求戲劇中不可以有悲劇性的因素存在，而是重在強調“不過分悲傷”，所以在這種大團圓的故事中，主人公往往先經歷種種磨難和考驗，最終以善良戰勝邪惡，有情人終成眷屬作為結局，體現了人們對戰勝困難的認知和對理想生活方式的向往。

如王實甫《西廂記》中的張生和崔鶯鶯，在經歷了老夫人的強力阻撓以及科舉考試等種種考驗后，二人終于得償所愿，王實甫也借此劇作表達了“愿天下有情人終成眷屬”的美好心聲。這種團圓結局并不局限于愛情題材，如《李逵負荊》中的李逵與宋江，雙方都有一定的誤會，經過斗爭卻能“化敵為友”。產生誤會和糾葛以及誤會和糾葛的必然消除，是團圓結局的基礎，體現了中國人傳統的“善有善報，惡有惡報”的思想主張。

四、滿足作者謀取生存、表達情感的心理需要

元代統治者對文人采取輕視的態度，原本依靠科舉謀求生路的書生突然被打破了人生計劃，為了排遣心中的郁悶以及另尋出路，他們中的一部分人選擇將雜劇創作作為排泄口，組成“書會”，從事雜劇創作。他們熟悉人民的生活和語言，了解社會的黑暗，在學習民間文藝的過程中提高了創作價值，坦然以市井花街柳巷為歸宿。他們所創作出來的雜劇作品，隱晦的將自己的情感寄托在劇作人物形象身上。為了能夠更多地贏得人們的喜愛，他們將觀眾的心理期待作為創作時所需要考慮的關鍵性因素之一。所以，在現實生活中沒有得到的、沒有完成的，在這種特定的歷史時代背景以及特定作者的寫作中得以實現。“儒士浪子”的仕途以及其愛情的最終歸屬就是這種文人特定的創作影響因素的典型體現。

在元雜劇中，浪子的情愛與富貴功名是互為表里的。與現實中的殘酷打擊不同，他們都有一個美滿的歸宿，大多數金榜題名，加官晉爵，最后有情人終成眷屬。如《西廂記》中的張君瑞，輕狂中兼有誠實厚道，灑脫中兼有迂腐可笑。而在我們眼中這樣一個看似不務正業的書生形象，在劇作的結尾，王實甫卻為其設計了仕途與愛情雙贏的結局。我們可以說張君瑞的身上無疑帶有著關、王這類元初書會文人的痕跡。通過對劇中人物進行“大團圓”結局的設置以彌補文人們在現實生活中仕途不得意，才華無法施展的無奈心境，而這種“大團圓”結局的設置同時也滿足了觀眾的心理需要，劇作人在此時便得到了表達自己憤懣不平、想要入仕的情感以及通過雜劇創作以完成依靠商業演出謀求生存的雙重目標。

五、傳統“儒釋道”三家宗教思想的影響

元代黑暗的社會現實加重了普通人的生活困境和精神負擔，由于撫慰精神痛苦的需要，宗教信仰成為人們的精神寄托。元代既產生了元雜劇，又是各種宗教信仰大發展的時代，兩者之間難免相互作用并相互影響。就像張庚先生所說，“戲曲和宗教是雙向選擇”，“戲曲借宗教存活，宗教也借戲曲招徠善男信女。”

雖然中國長期受儒家教化的影響，但在民間影響力最大的卻是道教和佛教。道教是中國的本土教派，根植于中國的文化土壤之中，佛教在中國的傳播過程中，也漸漸地同中國傳統文化相結合。儒釋道三家的精神早已融入到中國傳統文化的血脈之中，體現在中國民眾所普遍接受的藝術形式——元雜劇之中。

從古至今，儒家文化對于中國人的影響已經滲透到人們生活中的各個方面。中國傳統文化強調“以人為本”，凡事皆從人本身出發，而這種以人為本的文化發展在儒家文化當中，就外顯為追求天人合一，天人感應。這種天人感應作為約束統治者的手段即表現為“善有善報，惡有惡報”的思想。這種“善有善報，惡有惡報”的思想表現在藝術作品中，就是善良的人盡管經歷磨難但最終一定會獲得完滿的結局，而奸詐小人或許會一時得逞，但最終也會得到應有的懲罰。如《魯齋郎》中強占他人妻子的魯齋郎，雖然一時得意但最終被繩之以法。

道教作為宗教在文人失意的歷史狀態下，成為了弱者、受害者一種最好的思想解脫的良方。道教所倡導的“達人達觀”、“縱身物外”思想對于廣大門第卑微、職位不振的元雜劇作家來說，成為了他們試圖擺脫現實、歸于心理平衡的最有效的鎮定劑。道教所主張的安居樂土、競其天年的太平世界，死、極虛靜、縱身物外的仙境，為廣大的市民階層和文人階層境界提供了一個美好無比的理想世界。這種道教對大團圓結局的影響通常表現在神仙道化劇之中。如馬致遠的《黃粱夢》，鐘離權通過“夢”的方式來度化呂洞賓，使其成為神仙飛升。而這種升仙圓滿的結局也正是人們所向往的。

佛教自傳入中國之后，依附于中國的傳統文化之中，而后在逐漸發展的過程中，適應了中國人的思維習慣和信仰需要，擁有了廣泛的信徒。在元人雜劇作品中，佛教文化的影響力雖然不如道教明顯，但佛教信仰的鮮明特點依然體現在了一部分劇作當中。

佛教傳入中土后，其普度眾生與救世濟民、輪回轉世等思想符合元代人們的精神追求，這種深深印入市民和文人心中的信仰也自然的被帶入到了元雜劇的創作之中。佛教強調的“因果報應”理論是對元雜劇影響最為廣泛的理論之一，也是佛教因素中促成元雜劇團圓結局中最深刻的。在戲劇中最為典型的即是中國鬼戲中的“死后報應”。也是中國鬼戲這種形式形成的主要宗教根源。最為典型的體現即是《竇娥冤》，在竇娥蒙冤而死后，三樁誓愿一一應驗，并且在戲劇的第四折安排鬼魂登場來訴說冤屈，最終使自己得以洗刷冤屈。通過以“離魂”、“托夢”等形式訴說冤屈，闡明緣由以達到因果報應的佛教思想，完成圓滿結局，使得人們相信忠奸終有報，是佛教對于元雜劇的最大影響。

胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中說：“這種‘團圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬，不肯老老實實寫天公的顛倒慘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。……故這種‘團圓的小說戲劇，根本說來，只是腦筋單簡，思力薄弱的文學，不耐人尋思，不能引人反省。”盡管，在當今對于這種團圓式的結局多數人對其持否定態度，但我們也不得不認識到其在特定背景與特定歷史環境下對人們的心理所起到的慰藉作用，對元雜劇的繁榮所起到的促進作用。并且這種對于“團圓”結局的向往至今依舊存在。

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