“童話天國”與“死亡圣地”
——顧城詩歌中的浪漫傾向和死亡意識

⊙廖藝舟［集美大學， 福建 廈門 361021］

——顧城詩歌中的浪漫傾向和死亡意識

⊙廖藝舟［集美大學， 福建 廈門 361021］

顧城作為朦朧派詩人的代表，用純真的心靈描摹詩境，構筑了一個為后人稱道的童話世界。但同時，他對現實的態度卻是逃避和游離的，他將身體和心靈都拋向異鄉，渴求活在“別處”。相信夢幻、相信童話的背后，實則是顧城與生俱來的深重的死亡意識，是他對自由意志追求無果的終極選擇。

顧城 童話詩人 生活在別處 死亡意識

崛起于中國詩壇20世紀70年代末80年代初朦朧派詩人群體著力于以心發聲，詩歌不再作為時代精神的傳聲筒，其帶來的新的審美意識和情感體驗沖擊了民族文化沉積的穩定惰性。顧城作為朦朧詩派的代表詩人，以《一代人》成名，那句流傳甚廣的“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”。在某種程度上他寫出了一代人的心聲，也成為“一代人”的代言人。但顧城與同時代其他詩人相比又風格迥異，其純真無瑕、滿溢童話幻想的獨特人格，營造精神凈土的詩體特征，乃至黑暗避世的死亡意識，都使他成為朦朧詩人中一面鮮明的旗幟。

一、自然美學與童話天國的構筑

顧城的詩大致可以分為三類：一類是用獨特的方式表達對時代、人生反思的詩歌，比如《一代人》《遠和近》等；一類是具有探索傾向，受到爭議較多的詩作，如《弧線》《遠近》等；一類就是廣受好評的、富有童話色彩的詩歌。顧城宣稱：“詩是理想之樹上閃耀的雨滴”“萬物生命人都有自己的夢……我也有自己的夢，它不僅僅是世界，它是高于世界的‘天國’。”他用孩子般的聲音，構筑屬于自己的童真、純美的“天國”。舒婷曾贈予他一首《童話詩人》（節選）：

你相信了你編寫的童話/自己就成了童話中幽藍的花/向沒有被污染的遠方/出發/以純銀一樣的聲音/和你的夢對話/世界也許很小很小/心的領域很大很大

這個世界，顯然比沉重的現實世界來得更為夢幻，顧城將與其理想相符的真、純、美澆灌入詩歌，有了這個純真的天國。這里遠離塵囂與世俗，有更自由的空氣和更和諧的萬物關系。這里黑色的眼睛看到的都是彩色的。

幫助顧城構筑童話世界的，是他與生俱來結合長期觀察形成的“自然”意識。詩歌是內聚焦藝術，真正的詩人是靈魂的窺探者。顧城有著比常人敏銳得多的觸角，也更深刻地揭示了靈魂深處的記憶。

最初也許只是緣于一個孩子對于自然的熱愛，或者說相比于成年人文化人，與自然更深的相通。六歲的顧城曾口述讓姐姐記錄，寄一封明信片給父親：“星星在閃耀/月亮在微笑/我和姐姐呵/等得爸爸回來了”。這或許是顧城最早的詩了。而在“文革”期間，顧城對“自然”是一種“被認知”的過程。1969年，顧城隨父親顧工前往山東，過了五年鄉村生活。這一段經歷使顧城留下了大量的詩歌，讀者看到的是星星、紫云英、蛐蛐集合的地方，雨后的松塔、桑葚、釣魚竿、白云、風箏，一切純潔干凈沒有任何污染，一個純美理想國度。但真實的鄉村卻是一個叫“火道”的村子，沒有田野和草原，只有暗色的茅頂、土墻和漫無邊際的荒灘。

詩歌總是存在于現實與理想的夾縫，顧城憑著對“純凈的美”的信仰，為自己營造了一個超越真實自然的“自然”，但事實上與之同時，也萌生了反文化的潛流。

二、“逃避”與“返鄉”——生活在別處

顧城與“世界”的關系實際上從不和諧，相反一直是緊張與對抗。“我要修一個城，把世界關在外面。”這恐怕是顧城心聲最好的寫照。他在《化石》中如是闡述：“因為厭惡/我長久地睡著/草木發澀的根須/把我纏繞/只有我/不會萌發”。因為厭惡，所以選擇逃避，選擇不睜開眼睛。“閉上眼睛，世界就與我無關。”

和顧城的天才詩藝相比，他處理現實問題的能力總是疲乏無力。現實生活給顧城的總是緊張感與壓迫感，他選擇的是逃避。有觀點認為：顧城的一生就是一次倉皇的出逃。譬如《我要走啦》，雖然從內容上更像一首孩子氣的愛情詩，卻也暴露了顧城的內心寫照。他不止一次說著“我要走啦”，去一個童話般的仙境，奔向“綠霧茫茫的天涯”，再無限制他的羅網。和所有詩人一樣，顧城也會期待一片陌生的土地，期待“別處”，他說“人的生命里有一種能量，它使你不安寧”（《筑一座小城》），使得顧城不安寧的能量正是他對“別處”的渴望。

顧城有兩個“逃向的地方”：一個是異鄉，一個詩歌。兩者共同形成他時常抬頭仰望看到的那片“天國”。分別對應的即是物理空間的遷徙和心靈世界的寫作。

最直接的逃離是身體的遷移。顧城的一生從未在一個地方久居，他從城市逃向鄉村，又從鄉村逃向城市，從祖國逃往異鄉，又從大陸逃向海島。他四處游走、講學，似乎一生都在尋找一個地方，一個自然的居所，可以讓他安放靈魂的慰藉之地。

在精神創作領域的表現上，顧城逃向了他的詩歌國度，即是前文所述的“童話天國”。但這種受逃離驅使的欲望，并非是純粹無邪的向往，就使得顧城在童話世界的構建之下，始終抹不去一股“存在焦慮”。第一，他詩中的困境是一種“先天的焦慮”，他的黑暗、荒蕪是一種與生俱來的情感能量，是屬于在“文革”暴風之下，凸顯的“集體潛意識”。第二，他的存在焦慮又是以自我為中心來構建矛盾的。在這種精神困境中，顧城始終和自己進行著殊死搏斗。本能力量黑暗虛無的存在體驗，“文革”式的精神困境，與現代社會格格不入，又要求一個完美的自我，這些元素無法并容，相反形成了一個巨大的分裂渦流，共同導向了顧城最終的“死亡意識”。

三、“非童話性”的死亡意識和顧城之死

阿爾瓦雷在探索藝術與自殺的關系時，曾經提出兩類自殺的類型。一類為“極權主義藝術家”，指藝術家因為非人的壓抑的外在社會體制而選擇自殺；另一種類型是“極端主義藝術家”，指具有內在自毀力量的藝術家。顧城則是兩種類型的結合，既有來自外界環境的壓力，也跟自己的內心因素有關。

心理研究分析稱，痛苦的童年體驗比愉悅的童年體驗更能影響作家的人格塑造。痛苦的體驗會讓人更擅思索，心性更為敏感。據顧城的父親顧工在《顧城和詩》中的回憶，對待“文革”中的暴力，顧城表現出來的行為也比其他人更強烈過激。他向內心世界的逃避，不僅沒有使他的恐懼得到釋放，反而將殘忍和兇狠的印象烙刻在了他的潛意識里。

“死亡”可謂是一個永恒的文學話題。自殺是一種自我選擇的死亡，對是否自殺做出自我選擇，才是哲學意義上的死亡命題。決定自己的生命是否繼續存在，才是一個人自我存在意識的真正覺醒，是對生命本體價值和意義的追問。中國儒釋道三家都不提倡死亡，在西方的情況則大為不同，受基督教文化浸淫深厚的西方死亡意識不但看輕生命，更覺得人在世罪孽深重。事實上在中國現當代詩人中，幾乎沒有人像顧城一樣，終其一生都在執著地關注、表現、探索死亡這一終極命題。

究其原因，其一是死亡恐懼。顧城的散文里曾寫過，他小時候看見白色的墻就覺得很恐怖，因為人死后就會變成土，土又會被刷成墻。也只有詩人文者，才能如此早地生發對死亡的想象和恐懼。其二是死亡本能。按弗洛伊德的理論，人與生俱來就有對死亡的本能崇拜，是一種自發的心理及生理沖動。只不過在藝術家或者哲學家群體中，這種沖動更容易被放大。這放在顧城身上是很合適的，顧城中后期的詩歌尤其表現出一種對死亡體驗的偏愛、依賴乃至陶醉。與現實世界的巨大隔膜，內心的虛無黑暗，讓他感到生命的價值無處得償，生命的自由無從實現。

在《顧城詩全集》中，提及死亡的詩有數百首之多，而且僅以死亡或與死亡相近的事物命名的也有幾十首，如，《火葬》《永別了，墓地》《假如鐘聲響了》《喪歌》《我把刀給你們》《往世》，等等。值得注意的是，顧城對死亡的預演并不單單是他一個人的獨角戲，還包括他的仇人：他愛的人和他恨的這個黑暗虛偽現實世界。換言之，在他看來，他不僅僅要做自我的拯救，還要通過向所有人類的墮落的本性復仇來拯救這個世界。“我把刀給你們／你們這些殺害我的人”“兇手／愛／把鮮艷的死亡帶來”（《我把刀給你們》）。愛和恨的對象都是殺害自己的兇手，自我死亡的預演中也就閃爍著刀鋒的光澤。顧城用自己的死來證明自由的真理，并昭示現實世界生存邏輯之恐怖。他選擇自殺也是為了向世界復仇，他要遁入永恒的天國，沐浴神圣純凈的光輝。

最終，他將自己拋向激流島，讓自己的生命隨激流隕落。

總之，通過對顧城詩歌中“童話”和“死亡”的分析，可以透過顧城復雜的精神困境看到黑暗和虛無的本質。顧城從本質上看是位極度悲觀的詩人，而不僅是純真的“童話詩人”。在顧城的理想主義和浪漫主義背后透出的是對人性的絕望和深度的悲涼感。他試圖以死亡這種最為極端的方式來肯定“生”、肯定存在，從而把強烈的存在感注入廣大而寒冷的“虛無”之中，最終融化這“虛無”，但正如蜜蜂為了自救而必然隨著刺出那唯一的一根尾刺而終于喪失生命，顧城選取的“死亡”這一自救方式正是他的那根“尾刺”。

[1]麥童，曉敏.利斧下的童話——顧城之死[M].上海：上海三聯書店，1994.

[2]弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].北京：中央編譯出版社，2005.

[3]顧城.顧城詩全集[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

[4]程烽.遠逝的童話——評顧城的詩歌特點[J].黑龍江史志，2009（24）．

[5]蘇英姿.為“夢”而生——顧城的詩歌創作[D].華東師范大學，2010.

作 者：廖藝舟，集美大學文學院在讀碩士，主修比較文學與世界文學方向。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com