看臉時(shí)代的身份危機(jī)

陳倩倩

我們談起翻譯劇的時(shí)候總是又愛又恨。一方面，確實(shí)大部分翻譯劇在“原產(chǎn)地”都頗受好評；可另一方面，臺(tái)詞文本和演員表演方式上嚴(yán)重的“翻譯腔”經(jīng)常讓觀眾難以入戲，導(dǎo)致這類戲水土不服。美國導(dǎo)演德米特里·特羅揚(yáng)諾夫斯基（Dmitry Troyanovsky）和上海話劇藝術(shù)中心合作帶來的翻譯戲劇作品《丑人》沒能完全逃出“翻譯腔”的魔咒：不熟悉的英文人名和地名、不常出現(xiàn)在中文口語里的詞匯和句式、拿腔拿調(diào)的說話方式，都或多或少提醒著我們這是一出中國人演的外國戲。然而，劇作本身的快節(jié)奏和主題以及導(dǎo)演選擇的頗具現(xiàn)代感的舞臺(tái)表現(xiàn)方式，讓這出戲雖然還是塊洋面包，卻不再是一塊無味難咽的洋面包。

德國編劇馬里烏斯·馮·麥因堡（Marius von Mayenburg）寫的《丑人》（The Ugly One）講述了一個(gè)外表丑陋的男子萊特通過整形手術(shù)走向人生巔峰，然而卻發(fā)現(xiàn)自己的相貌被不斷復(fù)制到他人身上，最后陷入了一場對自我本質(zhì)的哲學(xué)性懷疑。這部略帶科幻感的寓言式諷刺劇在德國、英國和美國的舞臺(tái)上都收獲了好評，就內(nèi)容本身來說，也非常適合如今的中國。微整形廣告遍布公交站和電梯間，年輕一代迷戀“小花”“小鮮肉”，富家公子的歷任女友都長著“網(wǎng)紅”臉讓人傻傻分不清楚——這個(gè)看臉時(shí)代的夸張現(xiàn)實(shí)甚至比起戲劇有過之而無不及。

該劇采用三男一女的演員陣容演繹了八個(gè)角色。最大特色就是在角色切換時(shí)采用無縫連接，既沒有服裝上的變換，也沒有給觀眾任何停頓喘息的時(shí)間。編劇在劇本中幾乎沒有給出任何舞臺(tái)說明，只是規(guī)定了一人分飾多角，以及扮演萊特的演員在整容前后不能有容貌上的變化。編劇給同一個(gè)演員演繹的不同角色規(guī)定了不同的身份，卻故意取了同樣的名字。因此，閱讀劇本的時(shí)候也不是馬上就能分辨出說話的到底是哪一個(gè)人，而需要聯(lián)系上下文自行理解。編劇的這個(gè)“惡作劇”使得觀眾感受到一種“明明是一個(gè)人又不是一個(gè)人”的混亂感，恰好契合了劇中萊特形象被復(fù)制后給周圍人帶來的感覺。在實(shí)際的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，導(dǎo)演選擇讓四名演員僅僅通過改變肢體語言和說話方式來表現(xiàn)不同的人物，在角色切換時(shí)偶爾有燈光和走位的少許變化。導(dǎo)演認(rèn)為這種模糊化的角色切換需要觀眾時(shí)刻保持注意力，反而能夠調(diào)動(dòng)起觀眾入戲的積極性。劇作本身的快節(jié)奏，配合幾處風(fēng)格化的肢體律動(dòng)轉(zhuǎn)場，給整出戲帶來一種“快時(shí)代”里目不暇接的碎片感，非常類似網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長起來的年輕人的信息攝取模式。當(dāng)然，習(xí)慣于慢解讀的觀眾可能無法跟上這種快節(jié)奏，而影響了對劇情的理解。

《丑人》最初向我們拋出的問題是：一個(gè)人的外貌到底有多重要？主角萊特業(yè)績過硬，卻因?yàn)橄嗝渤舐槐簧纤局赜茫?dāng)他變美后，所有的職業(yè)機(jī)會(huì)都唾手可得。原本說不在意他外貌的妻子也開始沉迷于這張臉，甚至在萊特出軌之后也不忍放棄他。和道德家們喜歡鼓吹的內(nèi)在美勝過外在美不同，《丑人》向我們展示的是更加殘酷的現(xiàn)實(shí)，無論是在職場還是情愛關(guān)系中，外表如同內(nèi)在一般重要，甚至是更加重要。萊特利用自己的外貌占盡優(yōu)勢和主動(dòng)權(quán)，在社會(huì)食物鏈上一下飛躍了幾個(gè)層級(jí)。然而，站在食物鏈頂端的卻另有其人：一個(gè)占有資本的73歲女高管。她的資本讓她可以通過手術(shù)輕松擁有年輕的容顏，可以肆無忌憚地消費(fèi)男色。一開始對女高管的勾引有所顧慮的萊特在她的教唆下學(xué)會(huì)了利用自己的性資本，并深陷其中。女高管的形象像是資本主義的一個(gè)隱喻，萊特的墮落歷程就是被資本主義逐漸吞沒的過程。當(dāng)整容醫(yī)生開始“量產(chǎn)”他的美貌，“美人”萊特喪失了他原本壟斷的性吸引力，在職場和情場都被和他外表一樣的人輕易取代了。萊特的遭遇體現(xiàn)了資本主義社會(huì)里人們普遍的內(nèi)心焦慮，他被異化成了一件商品，剛上市時(shí)被爭相搶購，但很快被更加便宜和便利的新版所淘汰。當(dāng)他所擁有的美貌、智慧等資本都無法換來不被取代的安全感時(shí)，那么由社會(huì)地位、家庭地位等定義的個(gè)人身份也就隨時(shí)可能喪失。我到底如何才是我呢？萊特在產(chǎn)生身份危機(jī)的自我掙扎之后并沒能成功自殺。女高管邀請走投無路的萊特入住自己家，雖然她搞不清楚眼前的萊特到底是哪一個(gè)情人，但這好像并不重要。她告誡萊特要放棄追尋自己的獨(dú)特性。最終萊特放棄了所有抵抗，面對和自己相貌相同的女高管兒子陷入了納西瑟斯式的自戀中。至此，這出戲劇在短短的一個(gè)小時(shí)內(nèi)走完了從對外貌問題的討論，到關(guān)于身份的哲學(xué)思考，再到對資本主義諷刺警示的三大步。

這版《丑人》的舞臺(tái)呈現(xiàn)有功有過。開放式的小劇場舞臺(tái)滿足了劇作快節(jié)奏的演繹，略帶賽博朋克感覺的管道設(shè)計(jì)算是基本符合此劇的現(xiàn)代感。劇本中多次提到的鏡子設(shè)置在觀眾席兩側(cè)，擴(kuò)大了表演區(qū)域。每當(dāng)角色對著鏡子審視自己的相貌，觀眾也同時(shí)瞥見鏡子里的自己那張或美或丑的臉。然而，所有演員統(tǒng)一的黑西裝白襯衫反而給人帶來一種廉價(jià)感，似乎角色都是售貨員或者推銷員這類城市底層職員，并不太符合劇作原本傳達(dá)出的工程師中產(chǎn)的形象。

導(dǎo)演在展現(xiàn)手術(shù)過程時(shí)使用了舞蹈化的編排和人聲配音。歐美的一些版本中，演員在頭上套上了紙袋或塑料袋代替術(shù)后繃帶，上話版本則使用了一副墨鏡，不過，萊特手術(shù)時(shí)把頭伸進(jìn)了舞臺(tái)一側(cè)的管道內(nèi)，在后期其他角色接受手術(shù)時(shí)卻沒有繼續(xù)使用這個(gè)方式，讓人有點(diǎn)不解。有觀眾因?yàn)閯≈袑π詧雒娴恼宫F(xiàn)直呼此劇“尺度大”。和大部分中國舞臺(tái)作品中的隱晦表達(dá)不同，此劇呈現(xiàn)了萊特和女高管之間的親吻和性愛場面，然而，導(dǎo)演并沒有選擇自然主義的表演，而是依然采用了舞蹈化處理配合麥克風(fēng)里發(fā)出的喘息聲。與現(xiàn)實(shí)中的男女性愛相反的姿勢似乎象征了女高管和萊特之間權(quán)力的顛倒。這里的性愛場面無關(guān)色情，卻全是赤裸裸的權(quán)利交換。結(jié)尾處，萊特一人在兩種狀態(tài)間快速切換的自我對話則采用了實(shí)時(shí)攝影技術(shù)。盡管實(shí)時(shí)攝影被某些看戲經(jīng)驗(yàn)豐富的中國觀眾戲稱為“歐洲戲標(biāo)配”而見怪不怪，然而影像的使用和“復(fù)制”這個(gè)意象相互呼應(yīng)，也讓人思考網(wǎng)絡(luò)時(shí)代中形象的原創(chuàng)性和虛擬性，和《丑人》的主題可以說是相得益彰。

還值得一談的是本劇的選角。編劇特別注明萊特的演員應(yīng)該看起來“正常”，但飾演萊特的演員劉炫銳外貌帥氣。開場時(shí)老板和妻子指出萊特其實(shí)很丑時(shí)，語言描述與演員外型的反差引起了陣陣笑聲。更有觀眾表示：“雖然一直洗腦是丑人，可劉炫銳還是好帥。”觀眾不覺得演員丑，而萊特一開始也對自身的丑不自知。在這種情況下觀眾被代入了萊特的位置，被告知丑就接受了丑。這個(gè)“丑”的評價(jià)始終是外界給予的，不是一種本質(zhì)屬性。

《丑人》結(jié)束，有的觀眾夸贊主演、大呼“男神”，有的觀眾被“我是我嗎”的哲學(xué)命題所吸引。一出諷刺過度關(guān)注顏值的戲劇最終還是引發(fā)了大家對顏值的關(guān)注，觀眾的反應(yīng)也是演出的一部分，于是這出諷刺當(dāng)下的戲劇最終融入了時(shí)代的背景之中。它所要傳達(dá)的不是一個(gè)句號(hào)，也不是一個(gè)省略號(hào)，而是一個(gè)問號(hào)。這問題的答案只能留待走進(jìn)劇場的人自己來回答。