燈下讀札

浙江 王尚文

燈下讀札

浙江 王尚文

當前，閱讀已經成為制約中學語文教學質量的瓶頸，而討論中學語文教師的閱讀問題，是改進中學語文教學的一個新的學術生長點。有鑒于此，2016年12月9—10日，云南師范大學與《名作欣賞》雜志共同舉辦了“首屆自清語文高端論壇”。本屆論壇的主題就是“語文教師的閱讀”，包括“課文名篇解讀及語文教師的閱讀方向”“中學語文教師閱讀現狀的實證性調研”“中學語文教師閱讀篇目研究”“民國語文教師與共和國語文教師閱讀的比較研究”“文學批評方法論觀照下的中學語文教師的文學閱讀研究”“中學語文教師閱讀對學生閱讀的影響研究”等。會議結束后不久，我們收到了當代著名語文教育家王尚文教授的這篇談自己閱讀的文章。這也是一位從教二十六年的老教師的閱讀點滴記錄，刊發此文，為當下中學語文教師提供指導意義的作用。我們深知，中學語文教師中，一直在堅持讀書，有開闊的閱讀視野，并在閱讀中形成自己獨特思考的語文教師是非常多的，所以期待能夠繼續就論壇所提出的話題進行深入探討，當然也期待廣大語文教師將自己珍貴的閱讀心得與同行分享。 ——編者

01

錢鍾書《論俗氣》，見人所未見，發人所未發，可謂精辟獨到：

因此我們暫時的結論是：當一個人讓一樁東西俗的時候，這一個東西里一定有這個人認為太過火的成分，不論是形式上或是內容上。這個成分的本身也許是好的，不過，假使這個人認為過多了（too much of a good thing）,包含這個成分的整個東西就要被判為俗氣。所以俗氣不是負面的缺陷（default），是正面過失（fault）。骨瘦如柴的福爾摩斯是不會被評為俗的，肥頭胖耳的福爾斯大夫就難說了。簡單樸實的文筆，你至多覺得枯燥，不會嫌俗的，但是填砌著美麗辭藻的嵌寶文章便有俗的可能。沉默冷靜、不會應酬的人，你至多厭他呆板，偏是有說有笑，拍肩拉手的社交家頂容易變俗。雷諾爾慈（Joshua Reynolds）爵士論羅馬宗和威尼斯宗兩派繪畫的優劣，也是一個佐證：輕描淡寫，注重風韻（nuance）的畫是不會俗的，金碧輝煌，注重色相（couleur）的畫就幾近賣弄，相形之下，有些俗氣了。

但我覺得他的有關“結論”未必周延。譬如書法，俗氣就未必是由于什么“成分過多”。黃庭堅《論書》說：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常（即鐘繇）逸少，只是俗人耳。余嘗言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”俗恰恰是由于少了什么——“靈府無程”，而不俗是由于有了什么——“胸中有道義”。

還有就是語言表達的俗氣，似乎也與某種成分的多寡沒有什么關系——就說“沒有什么關系”，有人往往說成“沒有半毛錢的關系”，這似乎就有點俗氣了：怎么“關系”的有無、深淺、親疏等，得用金錢的多寡來表示？這話之俗，實源于用以衡量的標準這一根本出了問題。又如，說時間過得真快，非“光陰似箭，日月如梭”不可，似乎也有點酸腐氣，這酸腐氣也可以算為俗氣的一種表現。當然也可以說這不是多了什么嗎？但我以為遣詞造句是否俗氣，是決定于兩種不同的性質，而非東西原來相仿甚至相同，只是某種“也許好”的成分多了一些而已。俗氣，應該說是人骨子里一種品位、素養的外在表現。

02

1999年諾貝爾文學獎得主、德國作家格拉斯，在聲譽日隆的晚年，向世人袒露了這件數十年前的往事：他曾經是黨衛軍。這一消息轟動了世界。

其中有一句是：“我聽見自己在朗聲大笑，也不知道在笑什么……”我感到這樣的表達很新鮮：“我”所聽見的對象不是別人而是自己的笑聲，這就出現了兩個角度的交叉，一個是當下正在寫回憶錄的“我”，仿佛聽見了當年的我的朗聲大笑，同時也許是在回憶當年的“我”在朗聲大笑。如果寫成：“我朗聲大笑……”，就完全失去了這種復雜微妙的效果。

敘述方式的創新，意味著人看自己和世界的角度、方式的創新，意味著對人的精神世界新的發現，或者說是拓展了人的精神世界新的領域。

03

遣詞造句，有時就是要認真聽聽它的聲音，辨辨它的色彩，掂掂它的分量，摸摸它的“體溫”，把它擺在它和整體的關系之中，擺在它和語境的關系之中反復審視、掂量、咀嚼、玩味，從而使所造之句，所寫之文具有優良的語文品質。

魯迅的《好的故事》，第一句是，“我在蒙朧中，看見一個好的故事”，平常我們總說“聽故事”，而不說“看故事”，魯迅為什么說“看見一個好的故事”？下文就在這“看”和“故事”的張力中展開。因為所說的故事其實是一幅優美的圖畫。由于是畫，自然就用“看見”比用“聽到”合適了。但是這里又引出一個問題，既然是畫，魯迅為什么偏不說它是畫，而要說成故事呢？我們知道，“故事”總是已發生了的、過去了的、不可復得的。這里用“故事”不用“圖畫”，更因為故事也確實是有的： “我”坐在船里所經歷的故事，一丈紅和種它的村女的故事，還有，最主要的是現在的“我”在看這些故事的故事，洋溢著作者對這幅美麗的圖畫和故事的追憶、珍惜、戀慕，還有幻滅的無奈。

04

“這些樹木將一片荷塘重重圍住；只在小路一旁，漏著幾段空隙，像是特為月光留下的。”這是朱自清《荷塘月色》里的一句。倘若著眼于內容，無非是說：荷塘四周都有樹，只在小路旁邊有幾段空地，遍地都是月光——可以說毫無詩意。詩意從何處而來？來自朱自清的筆下，他別出心裁地構建了荷塘、樹木、小路、空地與月光之間全新的關系，樹木之圍住荷塘，是樹木有意為之，而“漏著”云云更是特殊的安排。為什么做此安排？看來“像是特為月光留下的”。全新的關系來自作者眼光的獨特發現，來自作者心靈此時此地的獨特感受，最終體現于作者獨特的遣詞造句。如果對文章的理解僅僅停留在筆者上面所說的僅僅著眼于所謂內容的層次，無異于化神奇為腐朽，把魚和熊掌全都丟光了。

05

王維《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

此詩歷來被推為唐詩壓卷之作中的一首，注釋、解讀者眾多。我這次查閱了約近三十余種選本，一致認為結句中的“君”乃被送的出門遠行者，其中包括多位著名古今權威的相關說法。雖說一千個讀者就有一千個哈姆雷特，但這里似乎只有一個，于是這一解釋也幾乎就成了常識。

獨顧隨不隨，發表了他與眾不同的見解：“末二句夠味。沈歸愚（即沈德潛）以為乃王勸其友人語，余以為乃其友人語，二者相較，此意為恰。”（顧隨著，葉嘉瑩筆記，顧之京、高獻紅整理：《中國古典詩詞感發》，北京大學出版社2012年版,第52頁）。初讀，不禁為之一錯愕，細味之，有豁然開朗之感，確實覺得“此意為恰”，而且更為有味：“君”深感詩人送別之情真摯深厚，不忍之心油然而生，原來都是詩人勸“我”喝了一杯又一杯，于是現在反過來“勸君更盡一杯酒”，懇切盼望詩人多多珍重，出了陽關之后就再也沒有像你這樣的故人了。原說只說了詩人一面，新見則不但寫了詩人一面，更寫了被送者一面——原來作品是作者和讀者共同創造出來的。

06

顧隨說：“王績《野望》‘樹樹皆秋色，山山唯落暉’是內外一如，寫物即寫其心，寂寞、悲哀、凄涼、跳動的心。若但曰‘樹樹秋色，山山落暉’，便死板了。”（顧隨著，葉嘉瑩筆記，顧之京、高獻紅整理：《中國古典詩詞感發》,北京大學出版社2012年版,第9頁）“死板”與否，只在“皆”“唯”兩個所謂副詞之有無：樹樹秋色，山山落暉，只是眼中所見，寫的僅僅是物；而“樹樹皆秋色，山山唯落暉”，因“皆”“唯”的肯定，人就出來了。讀者雖未見其人，卻能感受到其人的感喟。起死回生，全賴這兩個平常不起眼的副詞。遣詞造句，生死有時就在毫厘之間，可不慎歟？

07

也許，從來沒有一個人會把祥林嫂跟“偉大”聯系在一起，但是，有！在一個訪談節目里，錢谷融曾經如是說：

我們都了解，《祝福》里的祥林嫂可以說是被“吃人”禮教壓迫致死的，但你發現沒有，祥林嫂臨死之前，是對“吃人”禮教產生過懷疑的，也就是說，她其實是整個魯鎮里面，除了偶然在場的那個“我”之外，惟一開始懷疑舊禮教即“吃人”禮教的真實性和正當性的人。

你看書里是這樣寫的，祥林嫂臨死前，頭發全白，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神氣……”當已經陷入絕境的她，偶然碰到一個“識字的”，“見識得多的‘出門人’”時，“她那沒有精彩的眼睛忽然發光了。

“‘我正要問你一件事——’……

“‘就是……’她走近兩步，放低了聲音，極

秘密似的切切地說：‘一個人死了以后，究竟有沒

有魂靈的？’”

這真是一個偉大的懷疑，是一個即將被舊禮教壓死的人最后也是最大膽的掙扎。你看，魯迅寫她“那沒有精彩的眼睛忽然發光了”，這說明她在被壓迫中看到了一線希望，更重要的是這個希望是她自己找到的，沒有受到任何人的指引。雖然這只是一個剎那的、朦朧的、處于絕望中的懷疑，遠遠無力挽救她自己悲劇的命運，因為畢竟人言可畏，但從作品來看，這個懷疑卻好像黑霧中的一道閃電，雖然轉瞬即逝，但畢竟是暗中出現的光。

夏偉在《批評的“奧秘”——文藝理論家錢谷融訪談》一文中說“這真是一個偉大的懷疑”，愈想愈覺得這“偉大”用得準確，異常準確！錢谷融說“……這個懷疑卻好像黑霧中的一道閃電”，我覺得這個“偉大”也像“黑霧中的一道閃電”，為我們照亮了祥林嫂的心靈世界。這“偉大”只有用“偉大”這個詞才能照亮。在那個年代，她能有此一問，確實堪稱偉大。初看起來，這似乎并不偉大，但我們的歷史上，類似的懷疑，并且把它說了出來，就像多少年之前，李贄懷疑孔孟學說是“道冠古今”的“萬世至論”，多少年以后，遇羅克懷疑“出身決定論”，都一樣偉大。

偉大的“懷疑”，懷疑的“偉大”。

08

孫犁曾說：“從事寫作的人，應當像追求真理一樣去追求語言，應當把語言大量貯積起來。應當經常把你的語言放在紙上，放在你的心里，用紙的砧，心的錘來錘煉它們。”像這段話一樣，孫犁小說的語言也往往能讓讀者一見鐘情，久久難忘。賈平凹《孫犁論》認為“……他的模仿者縱然萬千，但模仿者只看到他的風格，看不到他的風格是他生命的外化，只看到他的語言，看不到他的語言有他情操的內涵，便把清誤認為了淺，把簡誤認為了少。”《荷花淀》的不少描寫，清而不淺，簡而不陋，耐讀耐嚼，百看不厭。

“怎么了，你？”

水生小聲說：

“明天我就到大部隊上去了。”

女人的手指震動了一下，像是叫葦眉子劃破了手，她把一個手指放在嘴里吮了一下。

丈夫離家到大部隊去，顯然出乎她的意料，事前毫無思想準備，一聽之下，心里不能不受到震動。但作者沒有寫她的心理活動，只是寫了她“手指震動了一下”，可見可感，清也；真正是所謂十指連心，其中富含極為復雜微妙的感情，若訴諸語言，似難說清——誠如一位語言學家所說的，語言在具體的情感面前是太無能為力了，作者舍難就易，以手為“眼”，直通心靈，把復雜微妙等全都留給了讀者自己去從容品味，此所謂清而不淺也。然而，作者沒有就此停步，緊接著寫了她有意無意對“震動”的掩飾，這一掩飾是對上文的補充：“震動”多半是驚異甚至緊張，而且她不愿意讓丈夫感覺到這一點，因為她要強：比上面所說的“不淺”又更深了一層。再看：

水生說：

“今天縣委召集我們開會。假若敵人再在同口安上據點，那和端村就成了一條線，淀里的斗爭形勢就變了。會上決定成立一個地區隊。我第一個舉手報了名的。”

女人低著頭說：

“你總是很積極的。”

她這是表揚他嗎？似乎當然是，但又不盡是，同時也有那么一點埋怨的成分：積極得連家都不顧了。她的這一句話，可謂簡而不陋。

“你走，我不攔你。家里怎么辦？”

水生指著父親的小房叫她小聲一些。說：

“家里，自然有別人照顧。可是咱的莊子小，這一次參軍的就有七個。莊上青年人少了，也不能全靠別人，家里的事，你就多做些，爹老了，小華還不頂事。”

女人鼻子里有些酸，但她并沒有哭。只說：“你明白家里的難處就好了。”

我前面何以判定“同時也有那么一點埋怨的成分”？就憑這“你走，我不攔你。家里怎么辦？”——中間那個句號，我已說過多次，就不再啰嗦了。丈夫其實是非常體貼妻子的，家里的難處可能比她自己想得還要周到。她之所以“鼻子里有些酸”，一是家里難處確實不小不少，再是感念丈夫的體貼，最主要的是畢竟離別在即。但她仍然是堅強的：

“你有什么話囑咐我吧！”……

“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拼命。”

那最重要的一句，女人流著眼淚答應了他。

由“震動”而鼻酸，離別的痛苦，抗敵的決心，在這里交匯在了一起，她至此終于流下了眼淚。這眼淚，固然是由于“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拼命”的觸發——可能真就是生離死別，這可不是鬧著玩的；同時也是她感情之流幾經起伏自然生成的高潮。

作家要能夠真正體貼到人物的心，難；將之曲曲傳出，形之于筆墨，更難；筆墨清而不淺，簡而不陋，則是一種難得的境界。

09

歌德《流浪者的夜歌》，有多種漢譯。我當初比較喜歡的是梁宗岱的譯文：

一切的峰頂/沉靜，/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間無聲。/等著吧：俄頃/你也要安靜。

但總覺得結尾的“安靜”不太夠味，因為這里要表達的實際上是死亡的意思。于是就找來其他譯本進行比對。為節省篇幅，大多只是引用結尾兩行。

宗白華：

等著吧，你不久，/也將得到安寧。

楊武能也用“安寧”。我覺得“安寧”比“安靜”要好，因為似乎比“安靜”向“死亡”接近了一點。郭沫若和飛白也是用“安靜”。

馮至：

且等候，你也快要/去休息。

寧敏用的也是“休息”。“休息”也沒有到位。朱湘：

不多時，你亦將神游/睡夢之中。

好像差距更大。

綠原和錢春綺用的是“安息”，看來此處只有“安息”最為恰切。綠原的全譯如下：

群峰之巔/一片靜穆，/眾梢之間/你覺不出/一絲風意；/小鳥歇于林。/且稍等，俄頃/君亦將安息。

從整首詩看，似乎又不及錢春綺：

群峰一片/沉寂，/樹梢微風/斂跡。/林

中棲鳥/緘默，/稍待你也/安息。

錢譯不但語言更加精練，節奏感更強，而且全詩的情調、氛圍更富悲涼之味，可能更接近歌德原作——我根本不懂德文，只是根據下面的事實做出的判斷：據知，歌德多少年后重游原來題詩的地方讀到此作時，難抑傷感之情，不禁淚流滿面。

最近讓我喜出望外的是，友人、翻譯家周林東兄見告，他發現自己曾經手抄如下一個版本：

群峰/一片沉寂，/樹梢/微風斂跡。/林中/棲鳥緘默，/稍待/你也安息。

他估計是錢春綺先生對自己的譯作所做的修改。兩者文字完全一樣，沒有任何改動，只是節奏由四二變為二四，只此一變，味道就變得更醇厚濃烈了。由于句中停頓的改動，所強調的部分也就跟著發生了變化，例如最后兩行，由原來的強調“安息”，變成強調“稍待”，比之原譯，確已更上層樓——我體會詩人所感傷的主要不是人之必死，而是生之短暫。如何遣詞造句，固然與所遣之字詞關系甚大，而字詞如何調遣、編織，實在也不可小覷。

10

“情調”之為物，難言而可感，一個人的穿著打扮，一套房子的裝修布置，大至一座城市的建筑格局，如果真有情調，它一定會向你撲面而來。說話為文，高手也可以創造出特有的情調來。《史記》之所以高于其后的斷代史，成為“史家之絕唱，無韻之離騷”，富有情調是語言不可或缺的重要因素。在現當代作家中，何其芳是自覺致力于情調的創造并取得了不俗成績的作家之一。他說：“我企圖以很少的文字制造出一種情調：有時敘述著一個可以引起許多想象的小故事，有時是一陣伴著深思的情感的波動。正如以前我寫詩時一樣入迷，我追求著純粹的柔和，純粹的美麗。一篇兩三千字的文章的完成往往耗費兩三天的苦心經營，幾乎其中每個字都經過我的精神手指的撫摩。”

“愛過……”他俯下吻她，怕她因為這兩字生氣。

“說。”

“但沒有誰愛過我。我都只在心里偷偷地愛著”

“誰呢？”

“一個穿白衫的玉立亭亭的；一個秋天里穿淺綠色的夾外衣的；一個在夏天的綠楊下穿紅杏色的單衫的。”

“是怎樣的女郎？”

“穿白衫的有你的身材，穿綠衫的有你的頭發，穿紅杏衫的有你的眼睛。”說完了又俯下吻她。

若在平庸的手里，或簡簡單單地說“一對情人在談情說愛”，寫得細致一點的也就只不過是寫他們說了些什么，如：她問他在外面愛過誰沒有，他肯定地說，沒有——根本和情調搭不上邊。何其芳讓他們繞了一個不小的彎子，在這中間，不知是由于細節還是由于語言，于是就有了濃濃的情調。實際上應該是細節與語言相生相成，相得益彰，就像工筆畫，一筆一筆地，直到最后一個形象或一段情節或一個場面的完整呈現，一種氛圍、一種心理、一種情緒也就同時彌漫于字里行間。在這過程中，最最根本的是作者之心對所寫人物之心的入微體貼，最最重要的是形之于筆墨時對文字極端嚴苛的選擇、使用。

情調，就好比是樂曲的旋律，只不過創造它的不是音符，而是文字。當然文字也有聲音，這里是指包括字音在內的字的意義、色彩、情味等交融在一起的給人的整體感覺。“兩句三年得，一吟雙淚流”，古人誠不我欺也！

（易明善、陸文璧、潘顯一：《何其芳研究專集》,四川文藝出版社1986年版，第236頁）

《畫夢錄》的《墓》里有如下一段文字，可為典型的例子：

有時，她望著他的眼睛問：“你在外面愛沒有愛過誰？”

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