范寬《溪山行旅》與終南山水的圖畫互文

王陸健 （西安美術學院 150000）

范寬《溪山行旅》與終南山水的圖畫互文

王陸健 （西安美術學院 150000）

本文從范寬《溪山行旅》圖與終南山樹石的圖像比較出發，通過實地考察、圖像分析、文獻梳理等研究手段，分析宋代典型的崇高山水繪畫代表圖像的寫真精神，最終完成對終南山地域文化背景下最具代表性的山水圖畫寫真與象征隱喻進行探究。

范寬；溪山行旅；終南山；圖畫互文

本文為西北大學現代學院西安市2016年度社會科學規劃基金項目《終南山與古代歸隱圖畫研究》成果，項目編號：16XD17。

一、 《溪山行旅圖》與終南寫生

對于范寬《溪山行旅圖》描繪秦隴真實自然山水圖像的論斷，已經廣泛的被學術界認可。但是對于更為具體的創作取材之處，卻說法各異，莫衷一是。然而，筆者卻更愿意相信《溪山行旅圖》是以終南山太乙峰附近的地貌為藍本進行創作的。首先因為這里與范寬隱居的“終南”很近，具有地理空間上的一致性。更為重要的是這里的地貌、植物與《溪山行旅圖》的描繪非常接近。而樹石也是唐宋以來繪畫表現的重要題材，其圖畫樣式可以作為研究圖像自然實景的依據。

《溪山行旅圖》構圖遵照了唐代壁畫山水“△”型的構圖樣式，畫家并沒有過多考慮李成所提示的透視問題，而是將陡立的絕壁置于畫的中央主體，幾占全幅面積三分之二，畫面章法突兀，壯氣逼人。而雄偉的主峰矗立于兩座側峰之上，垂直的畫面也由前至后，分為三段。其山頂多渾莽密林，山谷間則常布置有飛瀑直下，溪流從突兀巨石間流注，于山腳集聚，動靜結合；旅人則取沿溪而行之姿，巨石、古木、高山、深壑之雄偉，正是關陜一帶的自然景色，“（范華原）氣象雄闊，尺幅中有拔地參天之勢”。事實上，早在8世紀中葉張彥遠《歷代名畫記》中就對“山水樹石”的藝術表現進行了總結，他說：“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（注：張璪也）”。

二、《溪山行旅圖》與終南山水的隱逸

《溪山行旅圖》軸沒有僵硬摹仿前代畫家的構圖程式，深感“師人”的局限，進而“師于物”，直接表現自然山體，“遂對景造意，不取繁飾，寫真山骨，自為一家。故其剛骨之勢，不犯前輩，由是與李成并行?！边@幅畫表明山在隱士心中的重要地位，于是，他們隱居山林去尋求自己的藝術創作靈感。

盡管絕壁大山應該有明顯的后退感，畫家也應該充分考慮到遠山與前方近處山石的虛實關系，但是整幅畫的近景則與遠景之間呈現平行位置，似乎并沒有什么穿插與聯系，疑為別處的景致的重新整合。但是近景巨石與遠山都刻畫細致，一絲不茍。這種雄險神奇的山體形態，乃是道教宣揚的神仙境界，也是道教信徒所向往的修煉之所，例如華山或終南山某處。終南之峰大都是花崗巖構造，峭壁之上植物生長比較困難，山頂部植物附著相對比較容易，故而其山頂植被大多比較密集。米芾所稱范寬“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀大石，自此趨勁挺”。峭壁花崗巖石節理的荒疏與山頂茂密形成了明顯的對比這種山貌特點在《溪山行旅圖》表現得尤為突出。

范寬畫山，喜用“豆瓣皴”，與李成的卷云皴完全不同，有堅實利落之美，富有剛勁的氣勢，這是范寬山水一大特色?！岸拱犟濉钡墓P觸幾乎接近由小塊面組成的結構，用筆堅韌有力，多有濃墨皴擦點劃，而不加暈染，昏黑中層層深厚，成功地體現了秦隴峻拔山體堅硬巨石的質感及風化殼的特征。此種山石在終南山中并不難見，但范寬《溪山行旅圖》卻以較為完整的花崗巖山體作為描繪對象，表現出整個山體的雄渾自然之美。其用墨濃重也與同代山水畫家明顯有別。如畫家戴熙所言：“凡畫譜稱某家法者，皆后人擬議之詞，畫者本無心也，但摹繪造化而已”。由于花崗巖的主要成分是石英、云母、長石三種礦物顆粒，常呈現白、灰、黃、玫瑰等淺顏色，其間點綴著黑斑。長石和石英都是堅硬的礦物，硬度很高。至于花崗巖里那些暗色的斑點，主要是黑云母。云母質軟，在自然環境中易于風化剝落，從而使巖石表面形成凹凸斑駁的麻點，光中有粒，凹中有凸起之狀。就整個山體的色調而言，花崗巖絕大多數均為灰白色或暗灰色，屬于冷色調，最能烘托山勢之穩重、恢宏的氣概。這種巖石表面紋理直接為范寬的山水表現提供了模本。終南山的樹叢生長在山巖縫隙中由那些于風沙沉積的泥土中，而山腳則遍布水流、巨石與樹叢。不同景致的懸殊對比，強化了自然尺度與距離的印象，適宜于宏偉山水畫的題材選擇。

三、范寬山水格物寫真的時代影響

北宋山水畫家普遍的寫真精神，使山川形貌的表現由刻刻畫走向繁密。即使在山水巨匠輩出的元人心目中，“宋畫家山水超越唐世者，李成、范寬、董源三人而已。嘗評之：董源得山之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，為百代師法?！彼麄儺嬛行蹓褱喓瘛鈩莅蹴缰皆佬蝿菖c氣象精神，始終是激勵與鼓舞后人所模仿和景仰的偶像。不過米芾認為，“（范寬）晚年用墨太多”，“勢雖雄杰，深暗如暮夜晦瞑。”在他看來這是一個缺點。因為范寬作畫講究用筆，每筆用力，而全幅作品一絲不茍，都是沉著精謹之作。久之自然幅幅蒼老，“深暗如暮夜晦瞑”。這等山水自然不被創作隨意，或講究輕淡筆墨的畫家所重。

今人黃賓虹卻勝古人一籌，指出“北宋多畫陰面山，黝黑如夜行，層層深厚，一變唐人刻畫之習，求神似不求貌似”。他又在一幅山水作品上寫道：“筆墨攢簇，耐人尋味，若范華原，當勝董、巨”。范寬正是從寫真入手，“于實處取氣”的“深厚”體貌，才一洗唐人刻畫之習，推動了宋代山水畫藝術向前發展。至于賓虹先生所言的揚棄“貌似”獲得“神似”，則是從藝術創作的思想意識而論。今人當知“神似”本于寫真，如果師承范寬而又不明終南山水之滋，僅從筆墨技法入手得到的只能是畫面的形，而喪失的卻是整個山水的意境與精神。

總而言之，雖然范寬圖畫取貌于現實的山水寫真，但這絲毫沒有降低其山水的格調。范寬山水藝術的根本特色就是在寫真自然的基礎上，形成自己的語言和面貌，達到“氣質俱盛”。而其終南山題材的選擇正體現出畫家對于終南山水的偏愛于向往。

[1]清人翁方綱有“黑影淡入蒼蒼煙，終南太華起對面”的詩句（參見吳榮光撰．辛丑銷夏記[M] ．浙江人民美術出版社，2012．）；高士奇有“林崖直寫終南秀，峰戀雄割太華脈”的詩跋（參見王杰等輯．石梁寶笈續編[M]．源自http：//www．guoxuedashi．com/guji/7904d/）都是對范寬山水與終南太華關聯的認同。

[2]（清）戴熙．習苦齋畫絮[M] ．見俞劍華輯．中國畫論類編．人民美術出版社，2005．

[3]（唐）張彥遠．歷代名畫記?卷一“論畫山水樹石”[M] ．人民美術出版社，2004．

[4]（宋）劉道醇．圣朝名畫評?卷二[M] ．見盧輔圣主編．中國書畫全書（第2冊）．上海書畫出版社，2009．

[5]（宋）米芾．畫史[M] ．見黃正雨，王心裁輯校．米芾集．湖北教育出版社，2002：150．

[6]（清）戴熙．習苦齋題畫[M] ．見俞劍華輯．中國畫論類編．人民美術出版社，2005：997．

[7]（元）湯垕．畫鑒?宋畫[M] ．見盧輔圣主編．中國書畫全書（第2冊）．上海書畫出版社，2009．

[8]黃賓虹．黃賓虹文集?書畫編[M] ．上海書畫出版社，1999．

王陸健，西安美術學院美術史論系教師，西安美術學院美術學專業2011級博士研究生。